現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的審美取向分析

潘　晶　苗祥瑞

摘要:審美問題是貫穿于整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)和美術(shù)理論中的核心問題?，F(xiàn)代陶藝自出現(xiàn)以來,便以全新的面貌和快速發(fā)展變化的特征,迅速改變了大眾心目中的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的審美概念。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)所具有的審美特征,也迅速適應(yīng)瞬息萬變的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之路,適時(shí)嬗變,逐步衍生出現(xiàn)代意義上的全新的審美定勢(shì)和價(jià)值觀體系。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代陶藝;審美;創(chuàng)作;多元化

陶瓷是最古老的傳統(tǒng)藝術(shù)之一,那些凝聚著藝人們智慧和心血的陶瓷藝術(shù)品,再現(xiàn)了人類文明演進(jìn)與發(fā)展的歷史,展現(xiàn)出人類在漫漫歷史長(zhǎng)河中追求美、向往美、欣賞美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的審美軌跡?，F(xiàn)代陶藝指19世紀(jì)末,在藝術(shù)之都巴黎開始流行的一種新興藝術(shù)門類,以放任、偶發(fā)、自由的形式、率性地表現(xiàn)藝術(shù)家情感觀念。到20世紀(jì)初現(xiàn)代陶藝是世界陶瓷史上的重大突破,它與歷史悠久的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著一脈相承的血緣關(guān)系,審美無疑是聯(lián)系二者之間關(guān)系的紐帶。

傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)以實(shí)用為依托,實(shí)用性成了審美的第一要素,這是人類社會(huì)初期以生存為基本前提時(shí)形成的最樸素的審美情感?，F(xiàn)代社會(huì)隨著生產(chǎn)力的巨幅提升,那種以實(shí)用為依托的審美方式受到了前所未有的挑戰(zhàn),現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域在高度發(fā)達(dá)的社會(huì)生產(chǎn)力和高揚(yáng)個(gè)性化精神旗幟的指引下,逐步推翻了實(shí)用審美的桎梏,開始向精神審美方向升華。

傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)是先有實(shí)用后有審美,而現(xiàn)代陶藝一開始就沒有按照實(shí)用審美的軌跡發(fā)展,它生來是一個(gè)自由體,其審美取向?yàn)橐韵氯矫?

一、陶瓷材料自身的美感

泥、釉、火是陶瓷藝術(shù)的精神核心,也是陶藝較其他藝術(shù)更顯復(fù)雜的原因之一。陶藝創(chuàng)作從構(gòu)思到成品,不僅要具備其他藝術(shù)的屬性,還要接受火的再創(chuàng)造,通過溫度和氣氛來表現(xiàn)創(chuàng)意,這其中具有很大的偶然性,正如朱琰在《陶說》中講“畫器調(diào)色,與畫家不同,器上諸色,必出火而后定”。

現(xiàn)代陶藝在審美標(biāo)準(zhǔn)和制作工藝上都與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)不同,現(xiàn)代陶藝更加注重體現(xiàn)藝術(shù)欣賞性,從現(xiàn)代審美觀念的美術(shù)潮流中獲取活力,致力于陶瓷藝術(shù)與實(shí)用性的分離。在材料方面,盡可能地發(fā)揮材質(zhì)的特性;在工藝方面,常常有意地利用傳統(tǒng)陶藝所認(rèn)為的缺陷,如龜裂、起泡、縮釉、斷裂、變形等,并將“缺陷”發(fā)揮得淋漓盡致;在裝飾方面,不強(qiáng)調(diào)過多的裝飾,追求泥料本身特有的肌理效果,融泥、釉為一體,或采用釉色的漸次表現(xiàn),或利用肌理、釉色交疊熔融,充分體現(xiàn)其自身的隨機(jī)性、自然性與偶然性,保持并顯露手工制作痕跡;造型方面,無論是通過捏塑、泥條盤筑、轆轤成型、泥板成型或者壓模、注漿成型,都表現(xiàn)出人性與泥性的相互融合與交流,通過人手的捏、壓、按、擠,滲透了獨(dú)特的匠心,傳遞出了真摯的情感,造型的變化豐富多樣,充滿了人性的靈動(dòng)情感,泥形的極度夸張或變形,都是人的情感物化于陶藝作品之上的表現(xiàn)。

釉是陶藝的外衣,豐富了裝飾內(nèi)涵,提高了作品附加值,是陶藝表現(xiàn)的重要形式。釉是一種覆蓋在陶瓷制品表面的無色或有色玻璃質(zhì)薄層,它是與坯體聯(lián)系在一起的,當(dāng)釉漿接觸坯體時(shí),坯體的毛孔迅速吸收釉漿中的水分而使懸浮的釉料均勻地吸附于坯體表面上,再經(jīng)高溫?zé)?它具有美化器物的作用。

釉在燒成時(shí)會(huì)發(fā)生奇妙的變化,產(chǎn)生變化多端、形態(tài)離奇的色澤,叫做窯變。認(rèn)識(shí)、掌握陶瓷釉料的性能及其發(fā)生窯變規(guī)律來表現(xiàn)藝術(shù)家的審美意念、審美情感,是藝術(shù)家成熟的標(biāo)志,而能夠?qū)τ粤霞捌涓G變規(guī)律得心應(yīng)手地運(yùn)用并取得預(yù)期的效果,則是一種更高的藝術(shù)境界。

經(jīng)過千百年的長(zhǎng)期實(shí)踐和現(xiàn)代科學(xué)研究,人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到多數(shù)窯變現(xiàn)象都與釉的組成成分有關(guān),現(xiàn)代陶工還能通過配方設(shè)計(jì)和控制燒造工藝,燒造出各種窯變釉色,并充分運(yùn)用窯火燒造過程中產(chǎn)生的奇異效果,創(chuàng)作出美輪美奐的現(xiàn)代陶藝作品。

陶瓷藝術(shù)家們依據(jù)自己從藝經(jīng)驗(yàn),探索陶藝個(gè)性之生成,他們運(yùn)用與自己心靈、情感相對(duì)應(yīng)的語言形態(tài),外加陶藝本身的形式趣味與美感,把材料語言的美感盡情發(fā)揮,證實(shí)了現(xiàn)代陶藝的意義在于情感因素,藝術(shù)家或激情澎湃或含蓄內(nèi)斂的情感都從他們的作品中展示出來。

二、 陶瓷材料構(gòu)成性因素形成的視覺美感

現(xiàn)代陶藝運(yùn)用斷裂、殘缺的形體,或把拉坯成型的圓型器皿與泥板拼接而成的器型相結(jié)合,作為裝飾的載體,有意識(shí)地把完整的器型加工成不完整的形狀,利用殘缺、開裂、破損的器型來形成獨(dú)特的新形態(tài),再在坯胎上進(jìn)行切割、敲擊、打磨處理。一塊泥土,一只坯體是沒有生命力的,一旦經(jīng)過陶藝家的揉搓、擠捏、加工、裝飾,就能使冰涼的坯體變成充滿生命激情的藝術(shù)品,產(chǎn)生新奇的視覺美感,造型過程中也非常注重保持和發(fā)揮材質(zhì)的特點(diǎn)以保持材質(zhì)自身所特有的風(fēng)貌。

泥塑要有“泥味”、陶塑要有“陶味”、瓷雕要有“瓷味”。巧妙地運(yùn)用原材料的質(zhì)地、色彩、斑紋、形狀以及材料本身的自然原始形態(tài)等進(jìn)行特殊的加工、處理,是因材施藝的一種表現(xiàn)形式。藝術(shù)家往往從一根泥條開始,捏合、搓揉,牽引頃勢(shì)下去,泥條經(jīng)過盤旋構(gòu)形、轉(zhuǎn)動(dòng)、穿插、疊加、扭曲、斷裂、連綴等方式進(jìn)行造型,一切的處理由情思驅(qū)動(dòng),按造型需要定位,定位的線條形成對(duì)比、變化、粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直、斷續(xù)等審美規(guī)律,產(chǎn)生泥性線條的節(jié)奏旋律,泥條的自由組合,表現(xiàn)出物象的神韻和裝飾趣味。作品富有肌理效果,以及情趣裝飾效果,同時(shí)也體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)泥性的把握能力,泥胚表層形成的肌理,可謂別具匠心,每一個(gè)空間,每一個(gè)圓點(diǎn),每一根線條的排列組合,隨意而又精心處理的邊緣及外形輪廓,都表現(xiàn)出藝術(shù)家高超的技藝。

在高明的藝術(shù)家手中,材料沒有優(yōu)劣、好壞之分,也沒有缺陷和弊病之說,關(guān)鍵看如何施藝。如中央美院雕塑系孫家缽教授的現(xiàn)代陶藝作品《牧歸圖》,在對(duì)自然材質(zhì)表現(xiàn)力的發(fā)掘和對(duì)生命形態(tài)的塑造方面幾乎同時(shí)到位。泥片卷筒的捏塑手法,生動(dòng)地表現(xiàn)出一位山姑娘牧歸的情景,憑借詩意的現(xiàn)實(shí)生活印象,用自然淳樸的情感、語言和材料,抒發(fā)了一曲宛如伴有山野清風(fēng)吹拂的田園牧歌。作品毫無做作之痕跡,泥片摶卷而成的極富美感的天然形態(tài)結(jié)合粗獷的泥性,再通過這種適當(dāng)?shù)念}材表現(xiàn)出來,構(gòu)成了無以言表的恬美意境。

三、現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中綜合材料的運(yùn)用及空間的拓展

現(xiàn)代陶藝發(fā)展到今天,已經(jīng)脫離了原有意義上陶瓷概念的束縛,在創(chuàng)作中極大限度地關(guān)注藝術(shù)與人、與社會(huì)、與文化、與歷史的深層次關(guān)系,因此現(xiàn)代陶藝作品在創(chuàng)作中必然橫跨多個(gè)學(xué)科內(nèi)容,并相互融會(huì)貫通,從而更好地指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)。

隨著時(shí)間的遷移,人們的審美不斷在變化,對(duì)新材料不斷地探索和試驗(yàn),并通過各種各樣的“運(yùn)動(dòng)”拓展了藝術(shù)的界限,各種風(fēng)格并存,多種材料混用,勢(shì)必導(dǎo)致審美的重新評(píng)價(jià),對(duì)審美要求重新定義。在這個(gè)時(shí)代,藝術(shù)生活使材料風(fēng)貌的延續(xù)成為可能,它刺激了藝術(shù)家觀念和知覺的互相交流,通過時(shí)間和地點(diǎn),使陶瓷藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相互交錯(cuò),為每個(gè)藝術(shù)種類提供智性和各種想象背景,展示了材料的多面語言,也為其他藝術(shù)的空間拓展提供更大的可能性。

現(xiàn)代陶藝作品中需要透過材料的本身來探討人與自然的微妙關(guān)系,綜合材料的引入就成為一種富有創(chuàng)新意義的選擇。比如陶瓷與金屬的結(jié)合、陶瓷與木質(zhì)的結(jié)合、陶瓷與玻璃的結(jié)合,或粗陶與細(xì)致的施釉瓷土的結(jié)合、無光釉與有光釉的并列運(yùn)作、縮釉與不縮釉的運(yùn)用,均彌補(bǔ)了陶瓷材質(zhì)所達(dá)不到的造型效果而形成新的美感體現(xiàn)。不同材料之間的材質(zhì)特性,相互對(duì)映,造成欣賞者在視覺上的特殊反映,而達(dá)到藝術(shù)家所預(yù)期的藝術(shù)效果。

由于藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中總是融入自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià),因而審美創(chuàng)作添加了強(qiáng)烈的主觀性。藝術(shù)創(chuàng)作以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ),創(chuàng)作中的審美取向卻具有濃厚的主觀性,這也是現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)原理的一個(gè)重要趨向。

隨著公共藝術(shù)中的陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展,做陶的行為已不能局限于室內(nèi),陳列在博古架上,它要走到室外,融入到社會(huì)大環(huán)境中,融入到普通人的生活中去。一件環(huán)境陶藝作品的體積和空間是有限的,運(yùn)用借景手法可以使其所處環(huán)境中的外界景物成為畫面構(gòu)圖的整體因素,從而超越陶藝本身的形。將陶瓷從架上轉(zhuǎn)向公共環(huán)境空間,很大程度上追求一種來自新藝術(shù)的感覺組合,是“人、環(huán)境、陶藝作品”三者之間構(gòu)成的一種特殊關(guān)系。形成了“環(huán)境陶藝”的概念,從社會(huì)意義的公共意識(shí)、開放空間的環(huán)境意識(shí)上拓展了陶藝的表達(dá)范圍,突破了中國(guó)傳統(tǒng)陶藝長(zhǎng)期依循的“實(shí)用”、“規(guī)整”的范式,擴(kuò)充了新的內(nèi)容。這對(duì)現(xiàn)代陶藝的成長(zhǎng)及未來發(fā)展,無疑具有深遠(yuǎn)的影響。

在“將生活藝術(shù)化”被普遍認(rèn)可的今天,陶藝作品作為公共藝術(shù)介入到環(huán)境藝術(shù)之中,它雖然主要憑藝術(shù)家發(fā)揮其氣質(zhì)和情感,自由主動(dòng)地進(jìn)行創(chuàng)作,要求作者在環(huán)境中把握現(xiàn)代陶藝與環(huán)境,建筑與人文的關(guān)系,從而創(chuàng)造出與自然環(huán)境有機(jī)結(jié)合,并具有獨(dú)立個(gè)性的環(huán)境陶瓷雕塑作品。

現(xiàn)代陶藝的審美取向結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中注重情感因素的表達(dá),把當(dāng)代社會(huì)中多元化審美趨勢(shì)融入到藝術(shù)活動(dòng)中,拓展了藝術(shù)表現(xiàn)語言的豐富性,突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)活動(dòng)中的交流、參與、互動(dòng)等特質(zhì)。創(chuàng)作過程中逐漸淡化傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的技術(shù)性因素,是現(xiàn)代人試圖遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠,渴求回歸自然,抒發(fā)情感的一種獨(dú)特表達(dá)方式。大多數(shù)陶藝家已不再局限于對(duì)泥、釉、火的材料語言探究,而將自己置身于當(dāng)代藝術(shù)中去,創(chuàng)作過程趨向于更加自由活潑,更注重表現(xiàn)的創(chuàng)作理念。力圖在遵循陶藝語言規(guī)定性前提下,充分探索陶藝在純審美形式上的各種可能性,最大限度地挖掘這種藝術(shù)形式和材料語言的表現(xiàn)潛力。

參考文獻(xiàn):

[1]朱琰,《陶說》,上海人民出版社,1984。

[2]呂品昌,《陶藝》,河北教育出版社,2007.12。