淺析德彪西音樂的印象派風格

徐　荃

摘要:19世紀末的歐洲繪畫風格及象征主義文學影響下出現(xiàn)了印象派音樂風格,而德彪西即為其始祖。通過分析他一些作品,讓我們更好地了解印象主義音樂風格及其意義。

關鍵詞:印象主義繪畫;光和色彩;象征主義文學;德彪西;印象派音樂風格

音樂作為一種藝術,與其它姊妹藝術如繪畫、文學等都有著相通之處,在每一時期都留下了它們相互影響、相互借鑒的軌跡。19世紀末,在歐洲的文化活動中心巴黎就產(chǎn)生了一種新的藝術風格,即“印象主義繪畫”。這種風格是以光和色彩為主角,借助光和色的不同角度的變幻來表現(xiàn)作者在一瞬間捕捉到的印象。這一藝術觀點也逐漸滲透到其他藝術門類,于是一些音樂家在創(chuàng)作中強調(diào)音響和音色,主張用聲音的響度和色彩取代傳統(tǒng)音樂中的發(fā)展。同時“象征主義文學”作為歐美現(xiàn)代文學的重要流派,善于運用象征、自由聯(lián)想,強調(diào)詩歌的音樂美,神秘朦朧,晦澀費解。一些音樂家也認為音樂只能提供一種暗示或是提供一種意象式心境。于是在印象主義繪畫和象征主義文學的影響下形成了由德彪西開創(chuàng)并發(fā)展起來的一種新音樂風格——印象派音樂風格。

德彪西1862年生于法國,是法國印象主義音樂的創(chuàng)始人、法國印象派音樂全部特點的體現(xiàn)者。80年代末,他接受了多方面影響,如觀看瓦格納的歌劇、聆聽爪哇樂隊演奏、與象征主義詩人馬拉美建立友誼,與印象派畫家交往等,漸漸形成自己的藝術理想,并創(chuàng)作了一系列印象主義風格的作品。正如別人在形容他的容貌時,也總是將其容貌與人合二為一,表達他給人的瞬息萬變、生動靈活、機敏而?；?、溫文而譏諷、常異想天開富于幻想的種種印象。

印象主義音樂(Impressionism music)風格特點多樣:崇尚柔和,排除激情,避免文學鋪述,在配器上力圖纖細精致,調(diào)節(jié)著音樂豐富的明暗層次和濃淡色彩,借助標題和豐富的色調(diào)引起聯(lián)想,含蓄的暗示多于直接表達,在朦朧的光色中表現(xiàn)物體或事物的氣氛和情調(diào)。在曲調(diào)發(fā)展上避免重復、擴展,以短小的旋律細胞組成新穎的動機語匯。在節(jié)奏上多用復節(jié)拍與復節(jié)奏,呈松散流動狀態(tài)。重視調(diào)式的表現(xiàn)力,如五聲音階、中古音階和全音音階。為求擺脫浪漫主義的主觀情感表現(xiàn),追求和聲學的新發(fā)現(xiàn),增強和弦結(jié)構(gòu)的可能性,減弱和聲進行的功能性,追求和聲色彩。而這些印象派特點在德彪西音樂中都有很好的體現(xiàn)。以下主要通過一些作品從上述某幾個特點來說明。

德彪西音樂中有著溫情和幻想,不動聲響似無激情,實際上又極為敏感。他的懷疑主義往往把他引向溫情,引向?qū)λ谢钪娜说膽z憫,如《被選中的姑娘》,溫情中給人以柔和。只相信普遍存在的幻覺,就是對事物本身,德彪西也只抓住了使他陶醉的虛幻外表,和他向我們揭示的一種隱藏而縹緲的魅力。他任憑自己在那變幻莫測的感覺、想象和感情之中隨波逐流、飄忽不定。在外部的種種現(xiàn)實中,最能吸引他的是一切能喚起模糊不清的象征、荒誕不稽的幻想的東西。德彪西的樂曲幾乎都有標題,但并不表示他有意創(chuàng)作標題音樂,他從不說故事的,寧可給聽眾一個印象,他的音樂只是暗示人們某種意象,而不明白地指出。德彪西曾說:“我最鄙夷那些唯唯諾諾企圖制造意義的音樂”。德彪西的《牧神午后前奏曲》創(chuàng)作于1892年,在1894年公演,這首管弦樂曲是根據(jù)文學中象征主義詩人馬拉美的詩歌寫成的作品,作品以細膩的筆觸渲染出朦朧的氣氛,描寫一個牧神在炎熱的太陽下昏昏欲睡時產(chǎn)生的種種幻覺。音樂進行沒有戲劇性沖突或高潮,也沒有對比性穿插。樂曲開始時,長笛在低音區(qū)輕聲獨奏出半音進行的基本主題,全區(qū)幾乎全由這個主題的變化反復組成。它是牧神笛聲的模仿,飄忽不定,朦朧虛幻,音樂舒展,流動。這首樂曲最初確立了印象主義音樂的地位,從這個意義上講,德彪西可以說是印象主義樂派的鼻祖。而《夜曲》則由“云、節(jié)日、海妖”三幅畫面組成,同印象派畫家的作品十分相似。印象派畫家所要捕捉的是光影感覺,而德彪西就像這些畫家一樣,他嘗試以音樂捕捉事物的印象或情緒,而且要用最經(jīng)濟的方式把某個念頭的正確本質(zhì)凝塑下來。莫奈是印象派里的第一號捕光手,光在他的畫筆下,千變?nèi)f化,無所遁形。德彪西取法莫奈,音樂果然光影迷離,這也算是“通感”的運用。所謂“通感”,是指人們在審美活動中借助一種美的感覺溝通另一種美的感覺。換句話說,由某一門藝術的感覺轉(zhuǎn)化為對另一種藝術的感覺。在藝術門類中它好比“橋梁”一樣,使藝術之間相互溝通,相互轉(zhuǎn)化。對于《夜曲》,德彪西自己曾說“‘夜曲具有全面的、特別是裝飾性的含義。它是指夜曲一詞概括的所有不同印象和特殊的光的感覺”隨著音樂,呈現(xiàn)一個夢幻世界的遙遠、古樸和撲朔迷離。德彪西后期創(chuàng)作的《12首練習曲》可以說是非常抽象的作品,但這部作品仍然在這兒或那兒流露出朦朧、縹緲的意向。正如作曲家自己所說:“你聽到圍繞著你的每種聲音,都能使它再現(xiàn)出來。周圍世界里的節(jié)奏,通過敏銳聽覺的辨別,也能使它們再現(xiàn)為音樂的節(jié)奏?！彼J為一部動人的藝術品,特別是一件音樂作品,我們也許難以說明它是怎樣寫成的,但卻清楚它保有奇異的幻覺。音樂正是一切藝術中最能接受奇異幻覺的一個種類,與印象主義繪畫有著相似之處,這也體現(xiàn)了德彪西的印象派風格。

另外德彪西也崇尚印象的瞬間交替和變幻,為了追求自由的色調(diào)對比,他套用姊妹藝術創(chuàng)造的先例---他運用暗示不下于馬拉美,也學魏倫那樣表達介乎語言與音樂之間的模糊不定的意境。為此,他采用變化多端的表現(xiàn)手法,首先,他把音樂中起最重要作用的和聲從邏輯功能聯(lián)系中解放出來,從而獲得了更為大量的和聲色彩,包括他所偏愛的九和弦及其派生和弦,尤其是由全音階中各音組成的全音和弦,還有古老的教會調(diào)式等等。但是他寫的音樂與別的音樂家完全不同,他不常使用那些傳統(tǒng)古典音樂中所用的大調(diào)和小調(diào)音階。有時,他會回到早期教堂音樂的那些有點古怪的古老調(diào)式上去,他還經(jīng)常使用一種全音音階。我們的大調(diào)和小調(diào)音階是由七個音組成的,五個全音和兩個半音,而大調(diào)與小調(diào)音階之間的區(qū)別在于那些半音放在哪里。在大調(diào)音階里,半音總是處于第三音和第四音,和第七音和第八音(3-4;7-1)之間。在小調(diào)音階里,其中的一個半音總是在第二音和第三音之間,但是也有幾種不同的小調(diào)間音階,在那里,第二個半音處在不同的地方。德彪西最喜歡的音階有六個全音而完全沒有半音(如C、D、E、升F、升G、升A),所以他的旋律聽起來同任何過去的音樂都不一樣,而他的和弦就更加奇怪。德彪西正是運用了他所偏愛的全音音階,構(gòu)筑起他與眾不同的“夢幻世界”?！洞蠛！返暮吐曊Z言十分獨特,七和弦第三轉(zhuǎn)位和九和弦連接、平行的四度五度進行、調(diào)性轉(zhuǎn)換的色彩對置等隨處可見。配器方面以德彪西愛用的原色寫作原則占優(yōu)勢,樂器個性的突出也有獨創(chuàng)性,如弦樂分部的多聲顫奏,木管樂器的如歌樂句、節(jié)奏和力度變化的精細等。而《塔里亞斯與梅麗桑德》是德彪西完成的唯一一部歌劇,是比利時詩人梅特林克同名戲劇譜曲,是印象派的第一部歌劇。它在用法語演唱時,既不像通常的詠嘆調(diào),也不似宣敘調(diào),全部用近似于朗誦的音調(diào)。樂隊音響柔和,配器精美,起到與詩結(jié)合、襯托詩意、渲染氣氛的作用。它超越了節(jié)拍限制,使用自由節(jié)奏,并使用全音音節(jié)配置和聲。而他早期創(chuàng)作的鋼琴曲《兩首阿拉伯風格曲》結(jié)構(gòu)勻稱,段落分明,運用了中古調(diào)式,曲調(diào)有鮮明的五聲音階因素,和聲也較新穎。

德彪西音樂擁有如此多的特點,并居首創(chuàng)者的地位。是因為他認為音樂因其本性使然,絕不可能被局限于傳統(tǒng)與固定形式窠臼中,音樂是顏色與韻律的組合,他擁有得天獨厚靈敏雙耳,能創(chuàng)造出正確的音樂色彩,這種能力是天生的,無法用后天的訓練培養(yǎng)。而他非凡的鋼琴演奏技藝,有兩點與眾不同:一是觸鍵,而是踏板的運用。德彪斯窮其畢生精力要將鋼琴從電光石火聲音中釋放出來,彈琴時就像直接在琴弦上挑抹,未曾經(jīng)過琴鍵與琴槌干預,大量運用踏板創(chuàng)造出前所未有效果,從他指尖流瀉出來的音韻簡直就是一首首清澄優(yōu)美的詩歌。也奠定了印象派鋼琴音樂風格的基礎,把視覺因素的風景的內(nèi)在含義用音樂手段表現(xiàn)出來,并發(fā)揮得淋漓盡致。

印象派音樂在音樂史上有著極為重要的地位。它在音樂創(chuàng)作上開辟了一條新的道路,使音樂以一種全新的面貌奉獻給世人,并對近代的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生極為深刻的影響。德彪西作為印象派音樂的創(chuàng)始人,通過上述對他印象派風格的淺析,加深了我們對印象派音樂風格的了解,也將有助于我們認識其他音樂家的特點。而德彪西的音樂貢獻也將載入史冊,永留愛好音樂的人們心中。

參考文獻:

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