從《呼蘭河傳》看蕭紅的傳統(tǒng)文化情結(jié)

唐　霞

摘要:文化選擇是文化出于裂變和轉(zhuǎn)型期特有的文化現(xiàn)象,對(duì)于從僵化的封建傳統(tǒng)文化中走出來的,因襲著歷史重?fù)?dān)的五四啟蒙知識(shí)份子、現(xiàn)代作家們來說,無疑是一種非常艱難的選擇。他們對(duì)新文化既熱情向往又不無猶疑,對(duì)舊文化極為厭憎又不無留戀。從蕭紅對(duì)傳統(tǒng)文化的矛盾態(tài)度中,探討處于文化裂變和轉(zhuǎn)型時(shí)期,中國現(xiàn)代知識(shí)分子的內(nèi)心矛盾和精神苦悶。深刻地反映出中國傳統(tǒng)文化對(duì)人的禁錮之深,以及處身于“家”與“鐵屋子”中的個(gè)體從傳統(tǒng)文化中徹底背叛、出走之艱難。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)文化;情結(jié);文化選擇

作為東北作家群當(dāng)中成績最為卓著的女作家蕭紅,歷來都被評(píng)論界認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)文化、對(duì)舊道德最具有反叛精神的現(xiàn)代作家之一。認(rèn)為她是在對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)和文化心態(tài)的無情解剖中,向著民主精神與個(gè)性意識(shí)發(fā)出深情的呼喚。然而,處于文化裂變和轉(zhuǎn)型期特有的文化選擇,對(duì)于從僵化的封建傳統(tǒng)文化中走出來的,因襲著歷史重?fù)?dān)的蕭紅來說,并不像表面所看起來那樣容易。對(duì)舊家的解體她雖然沒有表現(xiàn)出特別強(qiáng)烈的痛苦,但她分明感覺到與舊家庭決裂的同時(shí)也意味著舊有精神家園的失落。她雖然接受了西方現(xiàn)代的價(jià)值觀,但理性上的認(rèn)同并不能代替情感上的歸依。她別無選擇地成為精神上的漂泊者,無家可歸的孤魂,無家的痛苦是蕭紅始終擺脫不了的心理重負(fù)。1940年12月20日,蕭紅在寂寞、苦悶懷舊的心情中完成的長篇小說《呼蘭河傳》就是她這種心情的真實(shí)再現(xiàn),從中我們可以看出蕭紅埋藏很深又無不矛盾的傳統(tǒng)文化情結(jié)。

一、理性上對(duì)傳統(tǒng)文化的徹底決裂與反叛

一直以來,魯迅都被看著是來自舊營壘,卻對(duì)古老中國首先反戈一擊的最徹底的叛逆者,是封建文化封閉體系最勇猛的批評(píng)者。在文化選擇上和魯迅最為相似的是深受魯迅影響和喜愛的蕭紅。當(dāng)然和魯迅一樣,蕭紅的《呼蘭河傳》首先也主要是通過對(duì)自己故鄉(xiāng)的回憶,以樸素率直、凄婉細(xì)膩的筆調(diào),真實(shí)而感人地再現(xiàn)了她童年時(shí)代東北農(nóng)村黑暗、落后、愚昧的社會(huì)生活,對(duì)愚弱國民的劣根性進(jìn)行批判,對(duì)封建宗法制度和傳統(tǒng)文化進(jìn)行徹底而又無不悲涼的揭發(fā)和剖析。為此,她不惜用一種夸張的手法去擴(kuò)大她與所屬家族對(duì)立的壕溝。

在《呼蘭河傳》里,她通過小團(tuán)圓媳婦的慘死,有二伯的不幸遭遇,馮歪嘴的艱辛生活表現(xiàn)生活在“呼蘭河”這座“鐵屋子”里不能自拔的愚弱者的呻吟、哀怨、嘆息、掙扎。尤其是蕭紅通過“泥坑”“熱水澡”“跳大神”“看客”這四種顯現(xiàn)性的文化現(xiàn)象引出了各式各樣的居民。他們麻木、愚昧、茍且、忍讓與魯迅筆下“鐵屋子”里昏睡的國民是一脈相承的。這些看客們麻木的看著他人他物的悲慘命運(yùn),也麻木的看著自己的人生道路。他們以“人活著就是為了吃飯穿衣”、“人死了就完了”為信條,他們看見老胡家年僅12歲的小團(tuán)圓媳婦坐得筆直,走得風(fēng)快,見人總是又說又笑,就覺得是怪物。而看見她接受巫醫(yī)的指示,洗了三天熱水澡,以至于活活燒死?！八杷怂奈逄?她家的人就快樂了四五天”。蕭紅通過對(duì)文化心理探討,揭示出這些人內(nèi)在生命力的萎縮和枯竭。

蕭紅在對(duì)人性的開掘中,對(duì)淳樸的風(fēng)俗下隱藏著的愚昧和野蠻進(jìn)行了揭露與批判。對(duì)以家族、次序、禮俗為對(duì)象的意識(shí)形態(tài)和由此體現(xiàn)的人的價(jià)值觀念,思維方式這一文化層次進(jìn)行了批判。不但寄托著和魯迅一樣的改造國民靈魂的希望,而且使她在女性覺悟的基礎(chǔ)上加上一層對(duì)人性和社會(huì)的深刻理解。

二、潛意識(shí)中對(duì)傳統(tǒng)文化的眷顧與留戀

對(duì)于傳統(tǒng)文化,蕭紅在理性上雖然都想把它當(dāng)作“鐵屋子”進(jìn)行猛烈的抨擊。然而,由于由于文藝作品是一個(gè)自主情結(jié),常受到積淀在作者無意識(shí)深處的集體心理經(jīng)驗(yàn)的影響。也就是“集體無意識(shí)”的影響。榮格認(rèn)為“集體無意識(shí)并非由個(gè)人獲得而是由遺傳所保留下來的普遍性的精神機(jī)能,即由遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容,這些就是各種神話般的聯(lián)想——那些不用歷史的傳說或遷移就能夠在每一個(gè)時(shí)代和地方重新發(fā)生的動(dòng)機(jī)和意象”。[1]那么是不是以家族文化為核心的傳統(tǒng)文化已經(jīng)作為一種集體無意識(shí)積淀在她思想深處,這就使得傳統(tǒng)文化對(duì)她在感性上有著“家”一般難以擺脫的牽絆和不可否認(rèn)的影響。

對(duì)于封建地主家庭出身的蕭紅來說,家族情感是她最敏銳且始終無法擺脫的情結(jié)。正如陳寅恪在《王國維挽詞》序中所說:“凡一種文化衰落之時(shí),為此文化所化之人,必致痛苦。其表現(xiàn)此文化愈宏,則其所受的苦痛愈甚”。[2]蕭紅終身都在擺脫而最終也沒有擺脫對(duì)家庭的情感記憶。正如始終思鄉(xiāng)卻無法返鄉(xiāng)的游子與故鄉(xiāng)的關(guān)系一樣——在最深的依念中仍有最徹底的決絕。

蕭紅曾因反抗包辦婚姻而離家出走,雖然曾享受過短暫的精神上的自由,但大部分時(shí)間是在流浪漂泊中度過,她勇敢地走出了舊家的大門,但并沒有尋找到真正屬于自己的家。孤獨(dú)、悲哀、感傷、憧憬、希望始終象幽靈一樣籠罩在她的心上。流浪生活的疲乏和厭倦之后,無邪的、詩意的、快樂的、美妙的童年生活必然成為蕭紅精神上的慰藉。這表現(xiàn)在她創(chuàng)作的作品由帶有明顯政治傾向的關(guān)內(nèi)時(shí)代風(fēng)云《生死場》轉(zhuǎn)向滲透著作者對(duì)故土的的眷戀的關(guān)外的風(fēng)土人情的《呼蘭河傳》。

《呼蘭河傳》是一部有著巨大的文化含量和高遠(yuǎn)的思想意義的作品。通過對(duì)東北的歷史文化的剖析和和批判探討東北悲劇的根源。蕭紅認(rèn)為:人的社會(huì)性網(wǎng)絡(luò)和生存狀態(tài)的控制同人們生活中的自然性習(xí)慣性的精神網(wǎng)絡(luò)結(jié)合起來。形成一種心理共同體,呼蘭河在她的筆下就呈現(xiàn)出截然不同的兩幅面孔:一幅是阻礙社會(huì)進(jìn)步文明進(jìn)化的令人窒息的“鐵屋子”。就像她在作品中不斷重復(fù)的“我家是荒涼的”,“我家的院里是很荒涼的”。這種不斷的重復(fù)是舊家沒落的真實(shí)再現(xiàn)。一幅是在傳統(tǒng)文化維系下社會(huì)、人、自然和諧相處,充滿溫情和懷舊的“家”,是她想要尋求歸依的精神家園。

因此,她謳歌東北生命力的張揚(yáng),對(duì)他們健全、旺盛甚至帶有原始野性的活力和人的天性,進(jìn)行了肯定。在她生命的后期由于寂寞和孤獨(dú),只能在對(duì)童年時(shí)的呼蘭河與后花園的回憶中寄托自己的孤寂情懷。魯迅在《朝花夕拾》中說:“我有一時(shí),曾經(jīng)屢次憶起兒時(shí)在故鄉(xiāng)所吃的蔬果:菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些,都是極其鮮美可口的;都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來,我在久別之后嘗到了,也不過如此;惟獨(dú)在記憶上,還有舊來的意味存留。他們也許要哄騙我一生,使我時(shí)時(shí)反顧”。同樣《呼蘭河傳》中也充滿了對(duì)故土風(fēng)土人情的描繪,象放河燈、唱秧歌、跳大神、看野臺(tái)子戲、趕廟會(huì)。這些無不表示蕭紅的創(chuàng)作中隱藏的另一種文化視角。

通過對(duì)作品中活潑的我和慈愛的祖父的一往情深的緬懷,我們能體會(huì)到蕭紅隱秘于內(nèi)心的尋根的沖動(dòng)。就如同她將自己的精神人格的根深植于民間傳統(tǒng)文化中一樣。作品中有這樣一個(gè)有趣的畫面:祖父蹲在地上拔草,我偷偷地在他的草帽上插上紅彤彤二三十朵玫瑰花,祖父嘴里念著:今年春天雨水大,咱們這棵玫瑰開得這么香,二里路怕也聞得到的.然后祖父就戴著滿頭紅彤彤的花朵進(jìn)入家門,祖母大笑,父母親笑,祖父則笑了十多分鐘,我在炕上打滾笑.祖父剛有點(diǎn)忘了,我就在旁邊提著說:“爺爺,今年的雨水真大呀?！盵3]那紅花正在耀眼,花香正在襲人,還有那“攪亂整個(gè)后園”的震耳的笑聲,體現(xiàn)的何嘗不是一種對(duì)溫情脈脈的家的緬懷和不舍。

《呼蘭河傳》中蕭紅有一段非常經(jīng)典的景物描寫:“花開了,就像花睡醒了似的。鳥飛了,就像飛上天了似的,蟲子叫了,就像蟲子在說話似的。一切都活了,都有無限的本領(lǐng),要做什么,就做什么,要怎么樣,就怎么樣,都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架,愿意爬上房就爬上房,黃瓜愿意開一個(gè)謊花就開一個(gè)謊花,愿意結(jié)一個(gè)黃瓜就結(jié)一個(gè)黃瓜。就是一個(gè)黃瓜也不結(jié),一朵花也不開也沒有人問它?！盵4]。在這里,這段景物描寫不僅體現(xiàn)為具體的生存場所與人倫關(guān)系,它同時(shí)也意味著一種價(jià)值上的終極關(guān)懷,表現(xiàn)了蕭紅骨子里也許隱藏很深的對(duì)家庭的眷戀,或者也可以把它視為精神的家園與情感的歸宿。雖然這個(gè)“家”或許已經(jīng)是經(jīng)過作者“美化”和“詩化”的一個(gè)夢。正因?yàn)槿绱?茅盾先生在序言中稱“它是一篇敘事詩,一幅多彩的風(fēng)景畫,一串凄婉的歌謠。”[5]

由此可見,蕭紅對(duì)新舊文化沖突中的舊文化情結(jié)是非常敏感的,她的文化態(tài)度其實(shí)是一個(gè)矛盾的整體。從她的《呼蘭河傳》我們可以發(fā)現(xiàn)隱藏其中的一個(gè)普遍的文化現(xiàn)象:封建思想觀念與行為模式已經(jīng)通過歷史的積淀和生命的遺傳在整個(gè)民族成員的人格結(jié)構(gòu)中形成了深潛著的集體無意識(shí)層面。它很難為人們自覺意識(shí)到,但它卻無時(shí)無刻不在制約,規(guī)范和引導(dǎo)著人們的思維和行動(dòng)。作家創(chuàng)作有明確的觀點(diǎn)雖然重要,但我們也不能忽視作家個(gè)體復(fù)雜的生活體驗(yàn),一個(gè)現(xiàn)代作家即使在文化選擇上高度自覺,也并不意味著他在具體的生活經(jīng)驗(yàn)中就沒有進(jìn)退兩難的困惑和愛恨交加的苦惱。蕭紅從《呼蘭河傳》中透露出來的傳統(tǒng)文化情結(jié),恰恰反映了中國現(xiàn)代知識(shí)分子精神上的兩難。對(duì)新文化他們既熱情向往又不無猶疑,對(duì)舊文化他們極為厭憎又不無留戀。從而深刻的反映出中國傳統(tǒng)文化對(duì)人的禁錮之深,以及處身于其中的個(gè)體從傳統(tǒng)文化中徹底背叛、出走之艱難。

參考文獻(xiàn):

[1]榮格:《榮格文集》,馮川、蘇克編譯,北京,改革出版社, 1997年,39頁。

[2]陸鍵東:《陳寅恪的最后20年》,北京, 三聯(lián)書店,1995年,514頁。

[3]蕭紅:《呼蘭河傳 小城三月》,上海,復(fù)旦大學(xué)出版社, 2004年,60頁。

[4]蕭紅:《呼蘭河傳 小城三月》,上海,復(fù)旦大學(xué)出版社, 2004年,55頁。

[5]茅盾:《〈呼蘭河傳〉序》,載《呼蘭河傳》,桂林上海雜志公司,1941年。