有意的高揚(yáng)與無(wú)意的顛覆

王瑜瑜

[摘要]明代劇作家許自昌《水滸記》傳奇,是水滸戲的杰出代表之一。作者在改編水滸故事的過(guò)程中,一方面以先入為主的姿態(tài)有意高揚(yáng)忠義,通過(guò)智劫生辰綱、私放晁天王、坐樓殺息(惜)①、火并王倫、鬧江州、反上梁山等小說(shuō)原有情節(jié)塑造宋江、晁蓋的英雄形象,另一方面又大量鋪排兒女風(fēng)情,充分展開(kāi)宋江、閻婆息和張三之間的情感糾葛,客觀上顛覆了《水滸傳》中對(duì)女性形象一味貶低的狀況,具有了更為復(fù)雜的思想內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]《水滸記》;《水滸傳》;矛盾;高揚(yáng);顛覆

[中圖分類號(hào)]I206.2

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1673-5595(2009)04-0082-(05)

《水滸記》傳奇,明代許自昌撰。自昌,字玄祐,筑梅花墅,因以為號(hào),別署梅花墅,梅花主人,自號(hào)高陽(yáng)生,長(zhǎng)洲(今江蘇蘇州)人。②水滸故事萌芽于宋,元代已初具規(guī)模,至明代許氏創(chuàng)作《水滸記》時(shí),水滸故事流播已十分廣泛,這從余氏雙峰堂刊本《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評(píng)林》、容與堂本《水滸傳》的刊行可見(jiàn)一斑。而《大宋宣和遺事》一書(shū)較早、較完整地勾勒了《水滸記》的主要情節(jié)(包括智劫生辰綱、怒殺閻婆惜),此后,水滸故事在不同的版本中經(jīng)歷了更多的藝術(shù)加工,日趨成熟完善,《水滸記》的創(chuàng)作是在水滸小說(shuō)豐厚積累的基礎(chǔ)上展開(kāi)的。③

一、無(wú)處不在的矛盾與先入為主的高揚(yáng)

在《水滸傳》這樣一部世代累積成書(shū)的通俗小說(shuō)中,人們會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)處不在的矛盾,這些矛盾廣泛存在于“忠”與“義”二字之中。李贄《〈忠義水滸傳〉序》、天海藏《題水滸傳敘》用大量篇幅執(zhí)著于“忠義”之辨,而后來(lái)的評(píng)點(diǎn)者也往往難以回避,足見(jiàn)此二字對(duì)于《水滸傳》的重要性。從某種意義上講,“忠義”二字就是這部小說(shuō)的主題,穿插其間的英雄傳奇史與忠奸斗爭(zhēng)史對(duì)“忠義”之間無(wú)處不在的矛盾做了最佳詮釋。

首先,《水滸傳》中宋江等人口口聲聲強(qiáng)調(diào)的“忠”主要指向“忠君”,即維護(hù)趙宋統(tǒng)治集團(tuán)的利益。但以宋江為代表的梁山實(shí)力派(來(lái)源于封建中下層官僚、地主、知識(shí)分子的盧俊義、吳用、呼延灼、花榮、秦明、柴進(jìn)等人)“忠君”的目的并不單純,他們要贏得趙宋王朝給予個(gè)人的高官厚祿(某種程度上象征著功業(yè)成就)和“忠君報(bào)國(guó)”的顯赫名聲,從根本上講,這源于封建文人修齊治平的思想情結(jié)和與此交織的功名欲望。正是這批實(shí)力派人物決定著梁山的走向,而真正堅(jiān)決與朝廷對(duì)抗的魯智深、李逵、武松等人顯然不具備掌握梁山核心權(quán)力的可能性。因此,筆者以為,與其說(shuō)《水滸傳》反映了農(nóng)民起義,倒不如說(shuō)反映了封建統(tǒng)治沒(méi)落期,利益得不到保障的統(tǒng)治階級(jí)下層“清醒人士”用極端方式試圖重新獲得權(quán)力分配卻最終自我滅亡的艱難歷程。功利性不可避免地?fù)诫s導(dǎo)致了《水滸傳》“忠”本身深含的矛盾:一方面,它要求百姓對(duì)趙宋王朝忠心不二,因此宋江無(wú)論落草之時(shí)還是掌握實(shí)權(quán)之后都念念不忘“招安”,要做大宋王朝的忠臣順民,此時(shí)的“忠”,發(fā)自肺腑,信誓旦旦,是宋江心中正統(tǒng)封建道德觀念的外化。但另一方面,這些“忠義之士”在醉酒之后竟然可以大題反詩(shī),沒(méi)有內(nèi)心深處的叛逆基因,狂悖叛逆之語(yǔ)恐怕不會(huì)輕易出于筆下;接受招安時(shí),他們要打得官軍們“怕了”,多撈些招安的資本;他們還可以循私枉法,私放重犯,甚至路劫降香欽差。這些舉動(dòng)絕非大宋忠臣當(dāng)為,因?yàn)樗鼈儫o(wú)一不是在赤裸裸地挑戰(zhàn)封建皇權(quán)的絕對(duì)權(quán)威。

其次,筆者認(rèn)為《水滸傳》中的“義”至少包含了兩方面的內(nèi)容。其一,如天海藏所說(shuō):“事宜在濟(jì)民謂之義”,這是一種大義,即非為小集團(tuán)或幫派利益兩肋插刀,而是對(duì)百姓負(fù)責(zé),即主動(dòng)承擔(dān)保護(hù)下層受苦受難大眾的職責(zé),為此不惜一切代價(jià)對(duì)抗更為強(qiáng)大的丑惡勢(shì)力,乃至整個(gè)上層統(tǒng)治。其二,是為小集團(tuán)利益或幫派利益付出一切,不顧是非,而將兄弟義氣、同生共死置于首位,這是一種小義。梁山英雄們的“義”往往就是這兩者的糾結(jié)與斗爭(zhēng),而他們更多從小義出發(fā),因此常常流于狹隘,走向極端,直至葬送事業(yè),毀滅自身,李逵之死可謂明證。

當(dāng)水滸英雄們身處“忠”“義”之間,面臨堅(jiān)守與放棄的嚴(yán)肅抉擇時(shí),人們便能窺見(jiàn)他們內(nèi)心激烈的斗爭(zhēng)和難以擺脫的彷徨。他們究竟應(yīng)該選擇為民請(qǐng)命、抗?fàn)幍降椎拇罅x,還是選擇與趙宋王朝腐朽統(tǒng)治同流合污的愚忠?他們究竟應(yīng)該選擇鬧東京、劫法場(chǎng)、殺官屠吏、保全兄弟的“義氣”,還是維護(hù)朝廷的絕對(duì)權(quán)威,犧牲聚義之情,手足之義?他們究竟應(yīng)該選擇為濟(jì)世救民而亡命四方,還是用弱者的血淚換取頭上的“頂戴花翎”,以此博得“封妻蔭子”?他們究竟應(yīng)該為了百姓利益與昔日的聚義兄弟分道揚(yáng)鑣,還是與接受招安的兄弟們同生共死?種種抉擇,勢(shì)同水火,條條道路,進(jìn)退維谷?！端疂G傳》的出色之處,正是將以宋江為代表的主人公們置于這樣的環(huán)境中,把他們豐富而復(fù)雜的思想斗爭(zhēng),痛苦與徘徊的精神狀態(tài),執(zhí)著與無(wú)奈的生命抉擇,現(xiàn)實(shí)生活中的左右為難展示給千萬(wàn)讀者。④這些矛盾糾葛成就了小說(shuō)獨(dú)有的藝術(shù)魅力,作為世代累積型文學(xué)作品,《水滸傳》得益于無(wú)數(shù)作者、讀者、文人、百姓、藝人的合力創(chuàng)造和長(zhǎng)久的精心錘煉,得益于不同思想觀念和藝術(shù)技巧的繼承、碰撞、交流和融合。

與小說(shuō)不同,《水滸記》作為文人的獨(dú)立創(chuàng)作,經(jīng)過(guò)作者對(duì)本事的剪裁增飾,在思想主旨和藝術(shù)風(fēng)格方面十分統(tǒng)一,尤其突出地表現(xiàn)為用先入為主的、一元化的忠義觀念統(tǒng)攝整部劇作。作者通過(guò)精心設(shè)計(jì)的戲曲結(jié)構(gòu)和綺麗流暢的唱詞,對(duì)主要人物宋江、晁蓋進(jìn)行正面塑造,大大消除了文本的多義性(不同于小說(shuō)),將一元的“忠義”觀大力高揚(yáng)并推向極致。同時(shí),作者還或多或少滲入了封建正統(tǒng)的“節(jié)烈”觀,使這部作品成為作者一廂情愿的寄托。明代劇論家祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》把這部傳奇列為“能品”,他認(rèn)為這部作品“記宋江事,暢所欲言,且得裁剪之法。曲雖多穉弱句,而賓白卻甚當(dāng)行”,可稱“場(chǎng)上善曲”[1]。許自昌對(duì)水滸故事進(jìn)行的“裁剪”主要有如下表現(xiàn)。

一方面,作者為突出“亂自上作”的混亂年代中水滸英雄的“忠義”,首先選取了“忠義”的化身——宋江作為劇作的主人公,保留原作私放晁蓋、怒殺婆息、江州題反詩(shī)等具有高度藝術(shù)性的精彩情節(jié)。但這并非作者目的,對(duì)這些部分對(duì)立面的描寫(xiě)(即宋江是如何恪守封建道德的)才是作者用力最深之處。作者依次設(shè)置了《論心》、《發(fā)難》、《周急》、《慕義》、《約婚》、《效款》、《博執(zhí)》《黨援》、《聚義》各出,從不同角度對(duì)以宋江、晁蓋為代表的“忠義”之士進(jìn)行正面贊揚(yáng)。第二出《論心》中,作者別出心裁設(shè)置了宋江與晁蓋相會(huì),意氣相投,英雄相惜,相逢伊始便開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、直抒胸臆、表白一片忠君重義之心:

(宋江)[喜遷鶯]晏嬰身短只自笑,區(qū)區(qū)質(zhì)賦優(yōu)旃,蓋世忠肝,包身義膽,然諾重似丘山,酬死士萬(wàn)金立散,答君恩一劍時(shí)懸,且雌伏自功曹,有日名垂鼎鉉。

如果說(shuō)《周急》、《約婚》兩出通過(guò)具體事例對(duì)宋江慷慨好義、扶貧濟(jì)困正面渲染,那么《發(fā)難》、《慕義》、《效款》三出則屬側(cè)面烘托,通過(guò)劉唐“宋公明扶危濟(jì)困隱功曹,晁保正疏財(cái)將義好”和梁山王倫“及時(shí)雨名震皇都,是當(dāng)今大丈夫”的欽佩之詞對(duì)宋江等人進(jìn)行贊揚(yáng)。在《效款》一出中,作者精心設(shè)計(jì)了宋江勸降梁山嘍啰的情節(jié),他認(rèn)為這些人“拋離家業(yè),嘯聚山林,既犯不赦之條,更為無(wú)籍之輩”,應(yīng)當(dāng)“棄去山寨,歸就耕耘”,作者不但試圖說(shuō)明宋江好“義”,更試圖說(shuō)明宋江即使反上梁山,也自始至終服從封建道德規(guī)范,胸懷強(qiáng)烈的招安欲望。

身處順境之中的宋江如此忠義,那么遭受苦難時(shí)的宋江又如何呢?作者通過(guò)《博執(zhí)》、《黨援》、《聚義》中宋江的表現(xiàn)再次從正面升華了他始終不改的赤膽忠義心?！恫﹫?zhí)》一出中,宋江裝瘋,一吐胸中塊壘:

[一盆花]可惜乾坤浩蕩,看天翻地覆……牛馬冠裳……看此際玉皇下降,鑒別忠良,任吾主張,任吾放曠。

在遭到殘酷刑罰磨折,身陷囹圄,依舊渴求自己的“忠良之心”被人體諒,怎不令人動(dòng)容?

《黨援》一出,作者對(duì)小說(shuō)所作的改變更明確地體現(xiàn)了作者先入為主的創(chuàng)作傾向,晁蓋“結(jié)黨梁山,行道替天佐漢,看建幟忠義堂前”的表白與小說(shuō)中晁蓋新奪梁山后仍名“聚義廳”,宋江上山后更名“忠義堂”的事實(shí)不完全相符。⑤許自昌在這句唱詞中直接使用了“忠義堂”,顯然是將晁蓋亦定位為既“忠”且“義”的好漢,與一般巨盜叛賊要有所區(qū)別。緊接著《黨援》中晁蓋表明心跡,《聚義》一出結(jié)尾,作者通過(guò)梁山眾好漢之口完成了對(duì)忠義之士光輝群像的塑造:“鋤強(qiáng)誅暴軍威壯,扶危濟(jì)困恩波曠。恁強(qiáng)梁,能如山寨,水滸有余光,”作者還為他們指明出路:“替天行道旌旗漾,看忠義堂顏高敞,管指日招安達(dá)帝鄉(xiāng)。”這無(wú)疑是作者心目中宋江等人作為符合封建道德規(guī)范的“忠義之士”所應(yīng)當(dāng)遵守的道德準(zhǔn)則和必然、唯一、正確的歸宿。這些正面渲染和高揚(yáng)大大淡化了宋江作為造反者的形象,能夠激起讀者對(duì)宋江忠義之心的由衷欽佩,而這種高揚(yáng)完全基于作者個(gè)人對(duì)宋江等人的道德評(píng)價(jià),具有強(qiáng)烈的主觀性,作者事先的定性似乎給讀者一種無(wú)可辯駁的合理性。在《水滸記》中,這一強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)有效壓倒了其他聲音,遠(yuǎn)不同于小說(shuō)《水滸傳》中多種話語(yǔ)的喧嘩與嘈雜。

另一方面,同樣出于塑造“忠義”形象的目的,作者從梁山英雄好漢的對(duì)立面著力,對(duì)丑惡的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了深刻揭露,揭示了政治的極度腐敗和社會(huì)的極端不合理,千方百計(jì)為宋江等人破壞封建統(tǒng)治秩序的行為提供理由,讓“忠義之士”在黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中處處碰壁,壯志難酬,蒙羞受屈,痛苦壓抑,令讀者為他們一掬同情之淚,從而在心理上認(rèn)可他們反上梁山的行為。與小說(shuō)比較而言,作者在暴露封建統(tǒng)治黑暗方面更為集中,批判上更為直接、有力。

在第二出《論心》中,宋江之妻一針見(jiàn)血指出當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗本質(zhì):“外寇不寧,內(nèi)亂交作,那些腰金佩玉的,又只管肥家潤(rùn)身,不顧民害,似你這等挺生豪杰,卻又婆娑胥吏,困躓簿書(shū)?！倍松w則有更為敏銳的眼光,他認(rèn)為“奸臣弄主權(quán),墨吏釀民怨”一定會(huì)導(dǎo)致“田橫倡義咸思變,陳涉馮陵遂揭竿”,并且立下了誅殺釀亂諂佞的雄心。這一段無(wú)疑是作者為晁蓋等人最終落草梁山埋下伏筆,并且為他們?cè)旆吹脑蜃髁说谝淮斡辛Φ脑忈?。圍繞生辰綱展開(kāi)的一系列矛盾沖突是忠奸斗爭(zhēng)的集中體現(xiàn)。一方面,大小官吏狼狽為奸,魚(yú)肉百姓,“那權(quán)臣忒煞也勢(shì)甚驕,慣縱著心腹貪饕,那生辰綱載珍和寶,逐件件是民間剝下脂膏,只見(jiàn)那搜刮價(jià)把民財(cái)耗,又見(jiàn)那輸運(yùn)價(jià)把民力擾。”另一方面,這些惡行當(dāng)然會(huì)激起社會(huì)動(dòng)蕩,忠義之士的憤怒和反抗在作者看來(lái)就勢(shì)在難免了。忠義之士鋌而走險(xiǎn)在作者看來(lái)是正義的,因?yàn)樗麄兎簇澒?而沒(méi)有反對(duì)封建皇權(quán)?！都s婚》一出,洞房花燭前夕,宋江依然念念不忘憂國(guó)憂民:“不為一家愁絕,只因萬(wàn)姓心傷,奸佞盈朝,豺狼當(dāng)?shù)?不思為民為國(guó),但要自利自私……那生辰綱一事,既要差民轉(zhuǎn)運(yùn),又要委兵提防……因他一個(gè)生辰綱,驚動(dòng)多少地方,刻剝多少小民,”憤怒之情溢于言表,而“人人思亂,家家動(dòng)搖”的現(xiàn)實(shí)又擊碎了宋江“太平景象”的夢(mèng)境,這些憤怒與失落的終極指向就是采取極端的武力反抗手段,作者預(yù)設(shè)的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)不允許宋江這樣不愿逃避現(xiàn)實(shí)的忠義之士有其他選擇。

許自昌在劇作中試圖以一種強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)掩蓋小說(shuō)《水滸傳》中的嘈雜之聲,但從根本上來(lái)講,它無(wú)法改變作品主人公自身不可調(diào)和的矛盾,因?yàn)檫@些矛盾由復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和主人公思想行為的局限決定,只要這些原本充滿矛盾的現(xiàn)實(shí)、思想和行為沒(méi)有任何改變,劇作者的努力就一定會(huì)大打折扣。具體到《水滸記》,對(duì)“忠義”之士先入為主式的高揚(yáng),并沒(méi)能從根本上抹去他們思想和行動(dòng)中無(wú)處不在的矛盾,劇作家褒揚(yáng)忠義的創(chuàng)作初衷和保留小說(shuō)主要故事情節(jié)的創(chuàng)作方法,在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作實(shí)踐上顯然有所抵觸,矛盾不可避免。

二、兒女情,英雄氣,孰長(zhǎng)孰短

眾所周知,《水滸傳》是血?dú)夥絼偟牧荷胶脻h的一曲英雄贊歌,整部作品讀來(lái)令人熱血沸騰,英雄氣概貫穿于字里行間,而其對(duì)兒女之情的描寫(xiě)卻少之又少,為數(shù)不多的幾個(gè)女性不是淫婦便是潑婦(如潘金蓮、潘巧云等),對(duì)女性貶多褒少,這個(gè)現(xiàn)象很早就有學(xué)者關(guān)注,的確值得深思。《水滸記》中,張三(小說(shuō)中名張文遠(yuǎn))有一句話可作為對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行反思的起點(diǎn):“人常說(shuō)道兒女情長(zhǎng),英雄氣短,宋公明為人到是反這兩句話的。”這句話指出宋江“兒女情短,英雄氣長(zhǎng)”的特點(diǎn),推而廣之,梁山好漢似乎全是不食人間煙火的禁欲主義者,似乎“紅顏禍水”的鐵律是專為梁山英雄而設(shè),林沖、宋江、揚(yáng)雄、武松、盧俊義等都是因?yàn)榕瞬疟槐粕狭荷?所以真正的好漢在宋江、晁蓋等人看來(lái)應(yīng)該是不近女色的,反之就像王英“要貪女色,不是好漢的勾當(dāng)”。而像晁蓋“身強(qiáng)力壯,不娶妻室,終日只是打熬筋骨”,像宋江“只愛(ài)學(xué)使槍棒,于女色上不十分要緊”的行為才是好漢所為。這些近似道學(xué)家的觀點(diǎn)與其說(shuō)是宋江等人的看法,不如說(shuō)是《水滸傳》的作者落后的女性觀在作怪。正因?yàn)檫@樣,“英雄氣長(zhǎng)、兒女情短”的《水滸傳》在女性描寫(xiě)上盡管有些滑稽失真,卻也正中某些道學(xué)家的下懷。許自昌則把一部單純的英雄傳奇演變?yōu)橐徊咳趨R英雄傳奇與兒女風(fēng)情的劇作,姑且撇開(kāi)作者創(chuàng)作的主觀意愿不論,僅就創(chuàng)作結(jié)果而言,筆者以為他在兒女風(fēng)情部分的處理和創(chuàng)作上,成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了英雄傳奇部分。學(xué)者們一般把宋、閻、張三人的感情戲當(dāng)作敗筆⑥,筆者試圖從另一方面關(guān)注兒女風(fēng)情戲?qū)τ谛≌f(shuō)的創(chuàng)新意義,以及對(duì)整部劇作的積極影響。

要了解這部劇作中兒女風(fēng)情戲的藝術(shù)魅力,不妨試舉一例,《中國(guó)古代戲曲文學(xué)辭典》“水滸記”條著錄:“《借茶》、《劉唐》、《拾巾》、《前誘》、《后誘》、《殺惜》、《活捉》等出不僅流行于昆曲舞臺(tái)上,亦為京劇及地方戲所移植?！盵2]由這條材料可知這些場(chǎng)次的受歡迎程度,與其他渲染忠義的場(chǎng)次比較,顯然這些場(chǎng)次的藝術(shù)魅力更大、更為持久。日本著名學(xué)者青木正兒說(shuō):“以是后來(lái)行于歌場(chǎng)者……概為關(guān)于閻婆息之諸出,閻婆息事與潘金蓮事并為《水滸傳》中最妖艷之好關(guān)目,此記之所以與《義俠記》相并,盛行于歌場(chǎng)中者,亦非偶然也?！盵3]265筆者以為這種說(shuō)法雖有一定道理,但“關(guān)目妖艷”并非決定性原因,作者將小說(shuō)改編為“英雄氣長(zhǎng),兒女情亦長(zhǎng)”作品的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作實(shí)績(jī)至關(guān)重要。

在《水滸記》三十二出的篇幅中,集中展示三人情感糾葛者占去十二出,依次為:第三出《邂逅》、第六出《周急》、第十一出《約婚》、第十二出《目成》、第十五出《聯(lián)姻》、第十八出《漁色》、第二十一出《野合》、第二十二出《閨晤》、第二十三出《感憤》、第二十四出《鼠牙》、第二十五出《分飛》、第三十一出《冥感》。作者何以對(duì)感情糾葛描寫(xiě)如此著力?筆者以為有以下兩個(gè)原因:

第一,明代中后期社會(huì)主情思潮和傳奇作品的強(qiáng)烈抒情特征使然。郭英德先生在《獨(dú)白與對(duì)話——明清傳奇戲曲的抒情特性》一文中,對(duì)傳奇作品的抒情特性進(jìn)行了全面而深刻的論述,他認(rèn)為戲曲語(yǔ)言“善達(dá)性情”,宣泄感情更為直接、酣暢,可以自由變化,適應(yīng)性很強(qiáng),更契合個(gè)體情感的自由本性,具有表情達(dá)意的優(yōu)越性。另一方面他認(rèn)為,明中后期思想領(lǐng)域“心學(xué)”和言情思潮興起,傳奇創(chuàng)作中“以情為本”的主體精神和感性色彩更為突出。⑦正是這兩個(gè)方面的綜合作用促使許自昌在《水滸記》中大量使用綺麗之語(yǔ)描摹男女私情,花費(fèi)了大量筆墨。事實(shí)也證明他在這方面的努力的確成功塑造出了閻婆息這個(gè)復(fù)雜多情的人物形象。

第二,兒女風(fēng)情戲的大量摻入是“以文運(yùn)事”和“因文生事”綜合作用的結(jié)果。金圣嘆《讀第五才子書(shū)法》云:“《史記》是以文運(yùn)事,《水滸》是因文生事,以文運(yùn)事,是先有事生成如此如此,卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)。雖是史公高才,也畢竟是吃苦事,因文生事則不然,只是順著筆性去,削高補(bǔ)低都由我?！盵4]219具體到《水滸記》的創(chuàng)作,可以說(shuō)是“以戲曲語(yǔ)言”運(yùn)“水滸故事”,從這個(gè)層面來(lái)講,忠實(shí)于小說(shuō)原著這一點(diǎn)許自昌做得很好。他的難能可貴之處恰恰在于“因文生事”,在戲曲創(chuàng)作過(guò)程中,“順著筆性去,削高補(bǔ)低”,大膽添加了借茶、活捉兩個(gè)重要關(guān)目,結(jié)合小說(shuō)原有故事情節(jié),一氣貫通,塑造出了不與小說(shuō)雷同的閻婆息形象,由小說(shuō)中性格的單一化、平面化變得復(fù)雜、立體,富于韻味。這一創(chuàng)作過(guò)程使作者無(wú)意之間在一定程度上顛覆了自身的價(jià)值判斷,表現(xiàn)出對(duì)閻婆惜的復(fù)雜心態(tài),與其對(duì)節(jié)烈觀的渲染形成了一對(duì)矛盾,這對(duì)矛盾恰是構(gòu)成顛覆的原因。

《大宋宣和遺事》對(duì)宋江、閻婆惜的描寫(xiě)相當(dāng)簡(jiǎn)單:“宋江接了金釵,不合把與那娼妓閻婆惜收了;爭(zhēng)奈機(jī)事不密,被閻婆惜得知來(lái)歷……宋江……卻見(jiàn)故人閻婆惜又與吳偉打暖,更不采著。宋江一見(jiàn)了吳偉兩個(gè),正在依偎,便一條忿氣,怒發(fā)沖冠,將起一柄刀,把閻婆惜、吳偉兩個(gè)殺了;就在壁上寫(xiě)了四句詩(shī)。……詩(shī)曰:“殺了閻婆惜,寰中顯姓名。要捉兇身者,梁山濼上尋?！盵4]36|37

從這段描寫(xiě)中可推知吳偉大概相當(dāng)于張三的角色,而閻婆惜不過(guò)是一個(gè)娼妓,與宋江并沒(méi)有婚姻關(guān)系,不過(guò)具備了妓女唯利是圖、水性楊花的平面特征。而到了《水滸傳》中,閻婆惜具備了娼妓、潑婦的雙重性格特征,不僅唯利是圖、水性楊花,而且蠻橫無(wú)理、潑辣狠毒、忘恩負(fù)義,沒(méi)有一絲值得同情之處,令人生厭。《水滸記》則花費(fèi)了大量筆墨對(duì)閻婆息形象進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫(huà),在她身上添加了令人憐惜同情的成分,塑造出一個(gè)血肉豐滿的女性形象。作者對(duì)小說(shuō)中閻婆惜形象的改造主要有以下幾個(gè)方面:

其一,在閻、張私情起源上,小說(shuō)中閻婆惜:“一見(jiàn)張三,心里便喜,到有意看上他。”而《水滸記》《邂逅》一出則突出了張三的主動(dòng)勾引,雖然婆息亦有意,但相對(duì)處于被動(dòng)地位。其二,以細(xì)膩的筆觸描寫(xiě)了閻、張私情的逐步發(fā)展,描寫(xiě)了《聯(lián)姻》一出中宋江新婚之夜對(duì)婆息的冷遇,使這次冷遇成為《漁色》一出閻、張私情最終確定的催化劑,客觀上肯定了女性正當(dāng)?shù)母星樾枨?讓讀者感受到閻婆息背叛宋江不僅因?yàn)樽陨淼乃詶罨?更由于宋江“英雄氣長(zhǎng),兒女情短,”不能滿足她的基本情感需求。此外,在多個(gè)涉及閻婆息的場(chǎng)次中,作者詳細(xì)描寫(xiě)了她作為女性多情善感、婚姻不幸、慨嘆青春空逝的悲涼與無(wú)奈心境,使讀者對(duì)她有更多同情,進(jìn)一步為她私情的產(chǎn)生與存在提供了一定的合理性。其三,最為難能可貴之處是作者設(shè)計(jì)了《冥感》一出,將婆息一片癡情寫(xiě)到極致,不管她所尋找的歸屬——張三是否可靠,張三是她唯一的感情寄托是不爭(zhēng)的事實(shí),婆息這種死去也無(wú)法忘情的摯誠(chéng)足令人們感動(dòng)。

但是,不可否認(rèn),作者根本的道德判斷沒(méi)有絲毫松動(dòng),情感上的某種傾斜,并不足以對(duì)抗作者基于封建道德觀念對(duì)女性的看法。作者在塑造閻婆息的同時(shí)塑造了宋江之妻孟氏的形象,這是一個(gè)許自昌心中完全符合封建道德規(guī)范的女子:講究三從四德,對(duì)丈夫畢恭畢敬,意氣相投;是丈夫的賢內(nèi)助,更可貴的是丈夫娶妾后不但不妒,反而欣慰;與丈夫同甘共苦;丈夫不在時(shí)死守貞節(jié),大義凜然。宋江之妻孟氏與閻婆息構(gòu)成了鮮明對(duì)比,前者是封建社會(huì)中的“賢妻”,卻沒(méi)有太多的情感追求;后者是不為封建道德所容的“蕩婦”,卻是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的有情之人。正是從這個(gè)意義上說(shuō),作者創(chuàng)作實(shí)踐的偏離對(duì)其堅(jiān)守封建道德的初衷和創(chuàng)作原則構(gòu)成了無(wú)意的顛覆?！盁o(wú)意”是指這種顛覆并非作者主觀意愿使然,而極有可能是創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中奔騰的情感訴求無(wú)意中沖破道德底線的結(jié)果,一旦堅(jiān)固的道德防線建構(gòu)起來(lái),便不再會(huì)出現(xiàn)如此矛盾卻又如此人性化的情節(jié)。

此外,還應(yīng)該充分肯定兒女風(fēng)情戲調(diào)劑劇場(chǎng)氣氛、豐富思想主題、開(kāi)拓小說(shuō)意境方面的功能。首先,兒女風(fēng)情戲與英雄傳奇戲的一柔一剛,相得益彰,改變了單調(diào)的演出氣氛,細(xì)膩入微的情感交流和粗獷豪放的忠奸斗爭(zhēng)給人截然相反的兩種審美感受,有利于現(xiàn)實(shí)演出中讓觀眾產(chǎn)生豐富的審美體驗(yàn)。其次,在“忠義”主題中摻入了情感主題,并且滲透了包括“節(jié)烈”觀在內(nèi)的多種觀念,使劇作思想更為復(fù)雜,可闡釋空間更大。再次,劇作明顯拓展了小說(shuō)原有意境,無(wú)論是在敘事規(guī)模還是細(xì)節(jié)描寫(xiě)的深刻細(xì)膩程度方面,與小說(shuō)相比各有千秋,在某些場(chǎng)面的描寫(xiě)上營(yíng)造出了比小說(shuō)更豐富的意境。至于該劇作的缺陷,前輩學(xué)者多有精到的見(jiàn)解:結(jié)構(gòu)上因“描寫(xiě)晁蓋等事過(guò)多,遂呈分兩頭而為二家門(mén)之觀”成為第一大缺陷;曲詞“好用駢綺之語(yǔ),與殺伐之水滸劇不相稱,曲詞無(wú)論矣,即茶店老媼,時(shí)述四六駢體之白,又如梁山泊軍士敘梁山泊形勝,近三頁(yè)余之獨(dú)白,宛如一篇長(zhǎng)賦,難免不倫之譏”[3]265是為第二缺陷,曲詞過(guò)于雅化不但不符合人物身份和性格特征,而且會(huì)讓聽(tīng)眾茫然無(wú)所適從,難稱場(chǎng)上當(dāng)行之曲。

綜上所述,筆者認(rèn)為,《水滸傳》中無(wú)處不在的矛盾集中體現(xiàn)在“忠義”觀念的復(fù)雜性之上,《水滸記》力圖通過(guò)先入為主的正面高揚(yáng)對(duì)這一狀況加以改變,但結(jié)果仍無(wú)法跳出矛盾的怪圈;《水滸傳》有“英雄氣長(zhǎng),兒女情短”的突出特征,而《水滸記》則通過(guò)創(chuàng)作努力形成了“英雄氣長(zhǎng),兒女情亦長(zhǎng)”的藝術(shù)效果,而且無(wú)意中對(duì)壓抑女性正常訴求的封建道德觀念有所顛覆,但是這種顛覆最終只能無(wú)奈地回歸原點(diǎn)。

[參考文獻(xiàn)]

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[3]青木正兒.中國(guó)近世戲曲史[M].北京:中華書(shū)局,1954.

[4]朱一玄,等.水滸傳資料匯編[M].天津:南開(kāi)大學(xué)出版社,2002.

注釋:

①小說(shuō)諸版本中均作“閻婆惜”,《水滸記》作“閻婆息”,二者實(shí)為一人。

②學(xué)界對(duì)該劇作者有其他看法,本文采用許自昌為其作者的觀點(diǎn)。

③郭英德《明清傳奇綜錄》(河北教育出版社,1997年版)和李修生《古本戲曲劇目提要》(文化藝術(shù)出版社,1997年版)二書(shū)均著錄《水滸記》尚有萬(wàn)歷十八年(1890)金陵世德堂刊本,然均未見(jiàn)原書(shū),或非許自昌所撰,茲不錄。本文小說(shuō)以施耐庵、羅貫中撰《水滸傳》(人民文學(xué)出版社,1990年版)排印容與堂本為底本,戲曲以毛晉《六十種曲》(中華書(shū)局,1958年版)排印本為底本。文中凡引用上述兩書(shū)不再一一注出。

④郭英德《論宋江形象的人格內(nèi)蘊(yùn)》(《昌吉學(xué)院學(xué)報(bào)》,2003年第2期)認(rèn)為《水滸傳》中的宋江的身份本不單純。在經(jīng)濟(jì)上是小地主,政治上是刀筆吏,文化上是知書(shū)識(shí)禮的文人,行為上又是行俠仗義的俠士,集諸種身份為一身。他的綽號(hào)也顯示了他性格構(gòu)成的復(fù)雜性:“及時(shí)雨”說(shuō)的是仗義疏財(cái),濟(jì)弱扶貧;“呼群保義”,說(shuō)的是有號(hào)召力和組織能力,能夠把天下的英雄豪杰凝聚成一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的集體;“孝義黑三郎”,則說(shuō)的是他在心底里又想恪守傳統(tǒng)的倫理道德,做一個(gè)循規(guī)蹈矩的忠臣孝子。

⑤相關(guān)論述可見(jiàn)羅爾綱《水滸傳原本和著者研究》(南京:江蘇古籍出版社,1992)第四章所論。

⑥郭英德主編《中外古典名劇鑒賞辭典》(北岳文藝出版社1992年版)認(rèn)為《水滸記》“由于用過(guò)多的場(chǎng)次來(lái)描寫(xiě)閻婆息與張三郎通奸的事,結(jié)構(gòu)不免有松散之嫌?！编嚱B基等編《中國(guó)古代戲曲文學(xué)辭典》(人民文學(xué)出版社2004年版)“水滸記”條同樣認(rèn)為此劇:“偏重描繪宋江、閻婆惜、張文遠(yuǎn)之間的糾葛,又過(guò)多穿插晁蓋等人的情節(jié),致使劇情分呈兩頭,主線不夠突出?！惫P者認(rèn)為這兩種看法是有道理的,但是這些情節(jié)的插入有其積極意義。

⑦詳見(jiàn)郭英德《明清傳奇戲曲文體研究》(商務(wù)印書(shū)館2004年版)第四章相關(guān)論述。

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