從“戰(zhàn)斗文學”到后現(xiàn)代文學

如果將臺灣文學分成現(xiàn)當代兩大塊,那從20世紀20年代初《臺灣青年》創(chuàng)刊到1945年8月結(jié)束殖民統(tǒng)治為現(xiàn)代文學期,光復后至2009年為當代文學發(fā)展期。鑒于光復后本土作家存在著從日語向中文轉(zhuǎn)換不熟練的問題,故這一時期文學創(chuàng)作嚴重歉收。臺灣當代文學真正開始是在1949年底大批外省文人踏入寶島至現(xiàn)在,屈指一算,恰好走過六十年的歷程。

從“戰(zhàn)斗文學”到現(xiàn)代主義文學

國民黨退守臺灣后,恐共、恨共情結(jié)不僅表現(xiàn)在軍事上、外交上,也體現(xiàn)在“戰(zhàn)斗文學”的倡導上。“戰(zhàn)斗文學”就題材而言,相當一部分屬于“回憶文學”;就功用而言,是為政治服務的“大兵文學”。倡導者要求文學自由主義者犧牲個人的自由,要求作家放棄個人單獨的行動和寫作主張為政治服務。這方面的作者主要有陳紀瀅、王藍、姜貴、潘人木、潘壘、朱西寧、司馬中原、段彩華等。這些外省文人相繼創(chuàng)作有《馬蘭自傳》《紅河三部曲》《荻村傳》《華夏八年》《近鄉(xiāng)情怯》《荒原》《幕后》《蓮漪表妹》《滾滾遼河》,其中姜貴創(chuàng)作的長篇小說《旋風》《重陽》,曾受到胡適等人的肯定。姜貴寫小說時生活貧困,這促使他正視現(xiàn)實,即在“控訴”的同時大膽揭露舊中國生活的恐怖和黑暗。王藍的《藍與黑》也曾名噪一時。寫反共詩與反共歌詞的作家亦不少?！胺垂苍姼琛睂懙阶詈蟛畈欢喽加幸粋€光明的尾巴:“反攻”勝利了,共產(chǎn)黨“滅亡”了。歷史早已證明這種預言的荒謬。對這種聲嘶力竭的“反共文學”,如果說還有什么值得肯定之處,一是它反映動亂年代的歷史文獻價值,二是作者們常常把“反共”與“懷鄉(xiāng)”聯(lián)系在一起,在思念故土故鄉(xiāng)時散發(fā)著泥土的芬芳,三是在內(nèi)容上堅持“一個中國”原則。應指出的是,本土作家不但沒有加入“反共文學”的創(chuàng)作行列,反而延續(xù)了鄉(xiāng)土文學的香火,如鐘理和的長篇小說《笠山農(nóng)場》。中國婦女寫作協(xié)會的鐘梅音、林海音、張秀亞、琦君、羅蘭的散文則弱化反共教條,以描寫家庭生活為主。

20世紀50年代后期,臺灣社會呈現(xiàn)出西化的發(fā)展趨勢。作家們對“戰(zhàn)斗文學”思潮普遍厭倦和反叛。部分青年產(chǎn)生了逃避主義心理和頹廢情緒,使現(xiàn)代主義找到了廣泛滋生的溫床。從1956年起,現(xiàn)代主義文學由新詩領隊登陸文壇。被稱作“新詩再革命”的領導者紀弦成立了“現(xiàn)代派”,成就突出者有紀弦、林亨泰、羊令野、羅門、覃子豪、余光中、蓉子、周夢蝶、白花萩、葉維廉、管管等。無論是洛夫的《魔歌》、商禽的《夢或者黎明》、痖弦的《深淵》,還是鄭愁予的詩和葉珊的《水之湄》,與傳統(tǒng)詩最大的不同是表現(xiàn)自我,走向內(nèi)心,企圖躲進與現(xiàn)實隔絕的“象牙塔”去尋求精神解脫;強調(diào)反理性,他們還致力于潛意識的表現(xiàn),把夢幻、本能、下意識看作藝術創(chuàng)作的源泉。與此相關的是他們十分注意意象的經(jīng)營和象征、暗示手法的運用,愛用聲色交感、扭曲變形和歧義性手法,追求時空的交錯、轉(zhuǎn)移以及主、客體的對立和換位,為刷新詩藝做出了應有的努力和貢獻。

現(xiàn)代主義文學鼎盛于現(xiàn)代小說的出現(xiàn)。在《文學雜志》和《現(xiàn)代文學》這兩個刊物引導下,小說家們藝術視野從外在的現(xiàn)實世界拓展、深化到人物的內(nèi)心世界,使自己的小說世界成為作家的一己心像圖和人性負面的呈露。他們還深受存在主義哲學的影響,注意強化小說主題的比喻性、形象的抽象化和手法的荒誕性,并廣泛運用以弗洛伊德精神分析學說為依據(jù)的意識流手法。這批作家主要有白先勇、聶華苓、於梨華、陳若曦、王文興、歐陽子、七等生、叢甦、林懷民、水晶、施叔青、王禎和、陳映真、李昂、王拓、黃春明、李喬、季季。代表作有白先勇的《臺北人》、王文興的《家變》、七等生的《我愛黑眼珠》、聶華苓的《桑青與桃紅》、於梨華的《又見棕櫚,又見棕櫚》。

當西化之風勁吹時,不僅《現(xiàn)代文學》作家群寫了“新”、“亂”、“怪”的作品,而且別的文體和流派、社團的作家,也或多或少受到現(xiàn)代主義思潮的影響。就連《筆匯》《文學季刊》這些富于濃厚鄉(xiāng)土氣息的刊物也在賣力氣地介紹外國作家及其文藝思想、理論著作,但這并不等于說當代文學已全盤西化。這是因為,當時的臺灣社會還不存在全盤西化的土壤。正是在這一情勢下,林海音寫了女性意識突出的成長小說《城南舊事》,鐘肇政開始創(chuàng)作他的大河小說《臺灣人三部曲》。散文家柏楊、言情小說家瓊瑤、歷史小說家高陽也在這時崛起。

從鄉(xiāng)土文學到后現(xiàn)代文學

20世紀70年代后,由于國際重大事件的沖擊,臺灣社會政治和經(jīng)濟環(huán)境發(fā)生了急劇變化,使得文學界和社會各界一樣,對社會、經(jīng)濟、政治、文化方面作出反省。這種劇變,激發(fā)了作家反抗殖民經(jīng)濟和買辦經(jīng)濟的民族意識及反抗文化侵略的強烈愿望。在這種情況下,便產(chǎn)生了政治革新、經(jīng)濟平等和反剝削要求,隨之而來的是文化從唯西方馬首是瞻到回歸鄉(xiāng)土?！班l(xiāng)土文學”適時地順應了這一歷史潮流。鄉(xiāng)土作家關心自己賴以生長的土地,努力表現(xiàn)臺灣鄉(xiāng)村和都市的具體社會生活,用富有地方色彩的語言和形式揭發(fā)社會內(nèi)部矛盾、體現(xiàn)民族精神,去批判精神上和物質(zhì)上殖民化的危機,從而在寶島上高高舉起中華民族自立自強的旗幟。這種鄉(xiāng)土文學,與其說是文學流派,不如說是文學潮流變革的先聲:是文學由虛假變作真實,由西方文學的附庸變?yōu)楠毩⒆灾鞯拿褡逦膶W的報春燕。這類作家前行代有吳濁流、楊逵、鐘理和、鐘肇政等,新生代有《嫁妝一牛車》的作者王禎和、《鑼》的作者黃春明、再現(xiàn)五六十年代臺灣鄉(xiāng)村“浮世繪”的陳映真以及王拓、楊青矗等。他們的作品雖然多以鄉(xiāng)村為背景,但不限于表現(xiàn)田園風光和地方風俗人情,還廣泛地反映現(xiàn)實生活中大眾的思想感情,描寫了他們的奮斗、悲歡、掙扎和心理愿望。透過這些作品,能使讀者對臺灣社會有更深切的了解和關切。

由于“鄉(xiāng)土文學”的產(chǎn)生有文學以外的政治和社會因素,因而引起激烈的爭論。先是有關杰明、唐文標對現(xiàn)代詩的激烈抨擊,后有1977至1978年發(fā)生的鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)。這表面上是一場有關文學問題的論爭,其實它是由文學涉及政治、經(jīng)濟、思想各種層面的反主流文化與主流文化的對決,是現(xiàn)代詩論戰(zhàn)的延續(xù),也是臺灣當代文學史上規(guī)模最大、影響最為深遠的一場論戰(zhàn)。

在軍事對峙時期,兩岸文學處于“老死不相往來”的隔絕狀態(tài)。外省作家這時自然不可能到大陸探親,大陸作家更不可能到寶島訪問,但這必然的中斷有時又暗含偶然的交流,只不過是這種交流以非常態(tài)的第三地進行罷了。典型的例子是曾到大陸生活過的陳若曦發(fā)表了短篇小說《尹縣長》①,開了傷痕文學之先河。

1987年7月解除戒嚴,黨禁、報禁不再存在,過去官方支持的文藝團體中國文藝協(xié)會被邊緣化,而民間社團一直保持強大活力。隨著經(jīng)濟的迅猛發(fā)展和資訊的高度發(fā)達,再加上大眾消費的流行,臺灣的報紙副刊變成大眾的文化論壇,20世紀70年代中期興起的報導文學由此退場,幾乎在龍應臺旋風卷起的同時,都市文學卻隨著農(nóng)村都市化而崛起。尤其是在國際大都會臺北,都市文學已成為80年代的文學主潮。所謂都市文學,不僅是指它反映的都市現(xiàn)實和作品中充滿了都市意象,而且還在于創(chuàng)作者有鮮明的都市意識。作為都市文學的主要門類的都市小說,其特征按林燿德的說法是:“除了創(chuàng)造幻覺之外,在于如何辨識、分類、解析、演繹都市空間。都市小說的主角不僅是人,空間的位置也自背景挪移至前景,制約了小說人物的行動,甚至吸收了一切。都市與都市小說互為正文,都市小說中的空間與人也互為正文?！毙率来亩际行≌f,較有代表性的有王幼華的《面先生的公寓生活》、張大春的《公寓導游》、黃凡的《房地產(chǎn)銷售史》、朱天文的《炎夏之都》、林燿德的《大東區(qū)》等。和都市小說逆向發(fā)展的是記憶臺灣的文化工程,這方面的代表作有80年代李喬出版的《寒夜三部曲》和東方白的《浪淘沙》。它們在表現(xiàn)臺灣人民的命運和身份的流離方面均有獨到之處。描寫白色恐怖的小說有陳映真的《山路》、李昂的《迷園》、施明正的《喝尿者》。

隨著原住民正名運動的開展,原住民文學取代了“山地文學”。這方面的作家主要有瓦歷斯·諾干,另外還有卑南族的孫大川、布農(nóng)族的拓拔斯等。

20世紀中葉以降,臺灣高科技的發(fā)展帶動了網(wǎng)際網(wǎng)絡熱。這種透過數(shù)位形成虛擬空間的新媒體,隨著資訊高速公路的不斷修建,在80年代后期逐漸成為一種強調(diào)即時反應、活潑對話、圖文溝通的新興網(wǎng)絡及文學。正因為網(wǎng)絡文學帶有開放性和由此成為世紀末最受青睞的新媒體,故迷人的數(shù)位技術與文學內(nèi)容結(jié)合后,便有可能導致文學文本書寫的革命。它至少在降低現(xiàn)有平面出版媒體壟斷力的基礎上,反攻文學市場。難怪被平面出版媒體卡住和在傳統(tǒng)出版市場中找不到或一時不想找出路的作家紛紛到網(wǎng)上出版發(fā)行自己的新作。其中最著名的是痞子蔡的《第一次的親密接觸》,里面所寫的“痞子蔡”和“輕舞飛揚”之間的網(wǎng)絡戀情,眾多網(wǎng)友讀后感動得流淚,后被大陸買去版權(quán),幾個月便銷出六萬冊以上,由此網(wǎng)絡作家從網(wǎng)絡出版再出平面書便成了氣候,《傷心咖啡店之夜》《哭泣吧恒河》的作者亦得益于網(wǎng)絡不受拘束與即時互動的長處而成為暢銷書作家。另有撰寫大眾言情小說的藤井樹、敷來漿、霜子、微酸美人,也不需要借助文學獎記錄和報刊投稿作為出書基礎。

后現(xiàn)代文化思潮伴隨著后工業(yè)社會出現(xiàn)。以擁有眾多大眾傳播媒介的臺北市為龍頭,在媒介工業(yè)再生產(chǎn)的機制下,逐步出現(xiàn)了探索虛構(gòu)和真實的關系、意符的游戲、泯滅門類界限、布滿語言文字迷障、嵌入后設語言以及事件般即興演出的后現(xiàn)代主義。小說方面主要有黃凡的《娛樂界的損失》、王幼華的《健康公寓》、張大春的《公寓導游》。這些小說均用攝像機般的掃描鏡頭反映生活,其筆下的生活呈現(xiàn)出一種混亂的都市怪相,其美學特征一是強烈反省藝術自身,二是使生活從象牙塔走向世俗,走向民間。1985年至1986年間,還出現(xiàn)了一種作者邊敘事邊探討小說中問題的后設小說,如黃凡的《如何測量水溝的深度》、蔡源煌的《錯誤》、汪宏倫的《關于他的二三事》。90年代中期朱天文獲時報文學百萬小說頭獎的《荒人日記》,則徘徊在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間,其中所反映的國族、時代、性別、情欲問題,均有典型意義。后現(xiàn)代詩則出現(xiàn)得比小說早,70年代末夏宇的部分作品就含有后現(xiàn)代精神。80年代以來的重要詩人有杜十三、林燿德、林群盛、零雨、陳黎、鴻鴻、蘇紹連、許悔之、焦桐、陳克華、孟樊等,另還有活躍在網(wǎng)絡的詩人群。

繼20世紀50年代梁實秋寫了不少具有智者風貌的散文后,80年代以前以幽默散文著稱的有吳魯芹、顏元叔。張曉風的散文其文筆之旺,筆鋒之健,堪稱娥眉不讓須眉。以“人生三書”成名的王鼎鈞,到1988年出版的《左心房漩渦》,其散文成就達到了高峰。用《鄉(xiāng)愁》抒發(fā)海外游子戀母赤子情懷的余光中以及大陸讀者不太熟悉的楊牧,同屬“詩文雙絕”的作家,前者的《記憶像鐵軌一樣長》,后者的《探索者》,為臺灣散文發(fā)展樹立了豐碑。

臺灣文學的發(fā)展呈“竹節(jié)式”:50年代以“戰(zhàn)斗文藝”為主旋律,60年代以現(xiàn)代主義文學為主潮,至70年代鄉(xiāng)土文學、80年代后現(xiàn)代文學,到90年代女性文學、后殖民、同志書寫多元發(fā)展。臺灣的女性作家,尤其是那些姐妹作家均受張愛玲的影響。朱天文的《世紀末的華麗》、朱天心的《想我眷村的兄弟們》,既有華麗的一面,更有張愛玲式的蒼涼態(tài)勢。本省籍的施叔青、李昂(施叔端)姐妹,在受張愛玲影響方面各有不俗表現(xiàn)。無論是施叔青的《她名叫蝴蝶》還是李昂寫的《殺夫》及后來寫的《彩妝血祭》,均結(jié)合歷史和國族來論述,勇闖禁區(qū),創(chuàng)造了新的話題。②

“藍天綠地”下的文學現(xiàn)象

新世紀的臺灣文學,由于北部的“泛藍”和南部“泛綠”板塊的形成,造成文學上南北分野的現(xiàn)象:一是以臺北為基地,在城市現(xiàn)代化的導引下,延續(xù)中華文學的傳統(tǒng),創(chuàng)作具有鮮明中國意識的作品和色彩繽紛的都市文學;二是南部延續(xù)鄉(xiāng)土文學的傳統(tǒng),用異議和在野文學特質(zhì)與帶有泥土味的“臺語”進行創(chuàng)作,書寫他們的所謂“獨立的臺灣文學論”。

與“藍天綠地”的政治生態(tài)有關的是和“中國文學系”平行的“臺灣文學系”、“臺灣文學研究所”繼世紀末后在許多大學紛紛建立,“臺語文學”在南部廣泛推廣。在小說創(chuàng)作上,對臺灣因統(tǒng)獨斗爭產(chǎn)生的紛繁世態(tài)反映最得力的是陳映真和黃凡。陳映真的中篇小說《忠孝公園》,以敏銳的嗅覺描寫了民進黨上臺后淪為在野的國民黨及其追隨者的震驚和憤慨,字里行間貫穿著對獨派的嚴厲批判。黃凡在2003年出版的《躁郁的國家》,涉及統(tǒng)獨斗爭、朝野爭斗、經(jīng)濟問題、選舉不公、權(quán)力角逐。作品毫不諱言說政客得了躁郁癥,此癥“傳染”給全社會,因此整個“國家”成了躁郁之“國”,然后從躁郁走向瘋狂。和黃凡的《躁郁的國家》相呼應,張啟疆2006年發(fā)表的短篇小說《哈羅!總統(tǒng)先生》,不僅讓讀者看到特定情況下臺灣政治生活的乖謬和虛妄,而且還通過“博愛特區(qū)”、“管制區(qū)”、“隔離區(qū)”和“不分區(qū)”,讓大家看到“鬼臉”時代的種種瘋狂行為。2008年朱天文的《巫言》,用田野調(diào)查的方法表現(xiàn)了標榜“臺灣坐標”的政治文化的庸俗和空洞,給下一輪的“太平盛世”作了一個備忘錄。蘇偉貞的《時光隊伍》、陳雪的《惡魔的女兒》、林雙不的《深秋天涯異鄉(xiāng)人》,把家鄉(xiāng)、家族與自傳糅合在一塊,雖缺乏時代的深沉感,但畢竟揭示了另一種長篇小說的新走向。這是一個心中只有“臺灣意識”唯獨缺乏“中國意識”的年代。年輕作者注重的不是社會問題或政治亂象,而是自己的肚臍眼或隱私行為。在表現(xiàn)手法上,不是嗜好獨語,就是用拼貼方式。社會描寫淡化,情節(jié)不連貫和不可信,人物塑造膚淺,主題生澀得叫人難以下咽。

新世紀的散文創(chuàng)作,文壇常青樹寶刀不老,如雜文家李敖、柏楊,以及琦君、張拓蕪、王鼎鈞、東方白、林文月、張曉風、曹又方、劉克襄、陳映真、蔣勛、陳芳明、古蒙仁,均持續(xù)有新書問世。吳文超、柯嘉智、凌性杰,則以其新銳散文顯出接棒態(tài)勢。另有醫(yī)師出身的黃信恩,其作品綿密有情。國文系科班出身的賴鈺婷,作品富于本土色彩?！堵?lián)合文學》《野葡萄文學志》所策劃的有關專題,顛覆了傳統(tǒng)散文的寫法,與流行文學區(qū)分開來。此外是各種各樣的散文選集如“醫(yī)療散文”、“知性散文”的出版,滿足了大學課程的需要。

在政黨輪替、眷村圍墻瓦解后,還出現(xiàn)了一種承繼“眷村文學”精神的“后遺民寫作”③。所謂后遺民,從政治層面來說,是兩蔣時代的遺民;從意識形態(tài)來說,是信奉“大中國主義”,不甘心被“去蔣、仇中”思潮俘虜?shù)哪贻p一代。這群充斥身份認同焦慮與精神流亡的一群作者,在政治上雖然退出中心,但在小說界卻居于主流地位,代表作家有朱天文、朱天心、駱以軍,另有不屬外省族群而專寫畸零者、殘余者、幸存者的舞鶴。張大春勾畫20世紀前半段“中華民國”現(xiàn)代史縮影的《聆聽父親》,也有廣泛的讀者。④在文學獎遍地開花,書籍出版量驚人的當下,“無論是重返鄉(xiāng)土的寫實主義路線,還是延續(xù)后現(xiàn)代話語的敘事,新世紀的小說仍在似曾相識的回路上摸索徘徊?！雹?/p>

綜觀60年來的臺灣文學,從“戰(zhàn)斗”走向現(xiàn)代后現(xiàn)代,從文化自覺走向身份認同的危機、文化焦慮與統(tǒng)獨斗爭并存,這個曲折進程積累了自身的經(jīng)驗,其中最重要的經(jīng)驗是本土化必須和全球化結(jié)合起來,“臺灣意識”不能離開“中國意識”而獨立,只有超越“寧愛臺灣斗笠,不戴中國皇冠”⑥的范式,臺灣文學的道路才不會作繭自縛而越走越寬廣。

(責任編輯:呂曉東)

作者簡介:古遠清,中南財經(jīng)政法大學新聞學院中文系臺港文學所教授。

① 香港,《明報月刊》,1974年11月。

② 須文蔚主編:《文學的臺灣》,臺南:臺灣文學館,2008年,第218頁。

③ 王德威:《后遺民寫作》,臺北:《印刻文學生活志》,第13期,第112頁。

④ 郝譽翔:《大虛構(gòu)時代》,臺北:聯(lián)合文學出版社,2008年,第295頁。

⑤ 許秀禎:《新聲回路》,臺北:《文訊》,2009年,第2期。

⑥ 李敏勇:《寧愛臺灣斗笠,不戴中國皇冠》,臺北:《笠》,1987年6月。