比較藝術(shù)學(xué)本體論研究

李倍雷

摘 要:“比較藝術(shù)學(xué)”作為一個跨視域的學(xué)科研究,有它自身的學(xué)科性質(zhì)和屬性,即在跨國別、跨民族、跨歷史、跨文化和跨學(xué)科等意義上完成的研究工作。這些不同視域的“跨越”構(gòu)成了比較藝術(shù)學(xué)的“影響研究”、“平行研究”、“闡發(fā)研究”等研究方法,而跨越“視域”又是比較藝術(shù)學(xué)的本體。由此意義出發(fā),視域中所顯現(xiàn)的各種“關(guān)系”是比較藝術(shù)學(xué)的研究對象。正是比較藝術(shù)學(xué)的“視域”中的各種“關(guān)系”構(gòu)成了比較藝術(shù)學(xué)研究的客體,是決定比較藝術(shù)學(xué)本體的根本。因而我們得出比較藝術(shù)學(xué)是本體而不是方法的結(jié)論,并基于此才能在學(xué)理上建立比較藝術(shù)學(xué)的框架與體系。

關(guān)鍵詞:比較藝術(shù)學(xué);本體論;視域;跨越;藝術(shù)學(xué);學(xué)科建設(shè)

中圖分類號:J110.99文獻標(biāo)識碼:A

比較藝術(shù)學(xué)作為一個跨越視域的研究學(xué)科,是連接世界藝術(shù)相互了解的橋梁。在當(dāng)下世界文化碰撞、交流和融匯的語境中,比較藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科在全球化的過程中越來越顯示出了它的強勢走向,更由它所研究的客觀對象而彪顯出特殊地位和它的特殊性質(zhì)。比較藝術(shù)學(xué)的特殊性質(zhì)首先體現(xiàn)在:它是在跨越國別、民族、歷史、文化和學(xué)科的基礎(chǔ)上完成的研究工作。注重的是突破時空文化,即突破不同的國家、民族、歷史、文化以及學(xué)科界限來把握和研究藝術(shù)原理、藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)形態(tài)。比較藝術(shù)學(xué)的這種跨“視域”的藝術(shù)研究使研究者的研究視野獲得了更為廣大的研究空間以及獲得一種新的眼光和新的境界,使比較藝術(shù)學(xué)的研究者在不同國度、民族、文化和學(xué)科的相互關(guān)照、相互印證、相互闡釋和相互補充中,以廣闊的學(xué)術(shù)視野和博大的胸懷獲得前所未有的新成果。可以這樣認為,比較藝術(shù)學(xué)的這些特殊性質(zhì)就是比較藝術(shù)學(xué)的安身立命之本?；诖?我們就有必要從比較藝術(shù)學(xué)的特殊性質(zhì)出發(fā),探究究竟什么是比較藝術(shù)學(xué),即對比較藝術(shù)學(xué)的安身立命的本質(zhì)作出研究性的回答。

一、比較藝術(shù)學(xué)的性質(zhì)

“比較藝術(shù)學(xué)”是跨國別、跨民族、跨歷史、跨文化、跨學(xué)科等視域的藝術(shù)研究,即研究兩個以上不同國別或民族文化圈的藝術(shù)間的關(guān)系。質(zhì)言之,比較藝術(shù)學(xué)是對跨越視域下藝術(shù)之間的“關(guān)系”展開的一項研究工作。那么不同視域下藝術(shù)之間的“關(guān)系”就決定了比較藝術(shù)學(xué)的性質(zhì)。這也是我們對比較藝術(shù)學(xué)這個學(xué)科的基本界定。根據(jù)比較藝術(shù)學(xué)的性質(zhì)和科學(xué)的界定,我們對比較藝術(shù)學(xué)做學(xué)理上的梳理和學(xué)科上的闡述。

(一)為了減少對“比較藝術(shù)學(xué)”的誤讀,我們分析什么是“比較藝術(shù)學(xué)”。為什么使用“比較藝術(shù)學(xué)”這個名稱,而不使用“比較藝術(shù)”名稱。

基于三點:一是根據(jù)學(xué)科特點出發(fā),比較藝術(shù)學(xué)是一門跨越視域的藝術(shù)研究的學(xué)科,它屬于一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)下的特殊研究門類,是作為一個具有系統(tǒng)性的學(xué)科而獨立存在的藝術(shù)理論研究工作,“比較藝術(shù)學(xué)”是本體不是研究方法,而“藝術(shù)比較”則是研究的方法,即是比較的方法;二是比較藝術(shù)學(xué)研究的對象決定的。比較藝術(shù)學(xué)是跨越視域的研究工作,它的本質(zhì)是“視域”,研究對象是跨越視域中藝術(shù)的各種“關(guān)系”;三是為了避免像“比較文學(xué)”那樣的名稱容易引起歧義現(xiàn)象。從事比較文學(xué)的研究者都知道,“比較文學(xué)”這個名稱一直有著長期的爭議,并一直為這個名稱不斷地界說。原因就在于“比較文學(xué)”中的“文學(xué)”很容易讓人聯(lián)想到文學(xué)作品或文學(xué)創(chuàng)作。

事實上“比較文學(xué)”中的“文學(xué)”實際上是指“文學(xué)研究”。①但是就因為“文學(xué)”二字與通常一般意義上理解的文學(xué)創(chuàng)作的“文學(xué)”字面一樣,所以,弄得“比較文學(xué)”是一個“有缺陷的詞”。②為了接受這個經(jīng)驗教訓(xùn)我們不使用“比較藝術(shù)”而用“比較藝術(shù)學(xué)”,否則“藝術(shù)”二字也很容易引起歧義。目前,“比較藝術(shù)學(xué)”已經(jīng)被許多比較研究學(xué)者所認同而不斷地使用,無論是中國還是國外的比較研究者都使用的是“比較藝術(shù)學(xué)”而不是“比較藝術(shù)”,說明已被認同。

著名藝術(shù)學(xué)家張道一先生在構(gòu)架藝術(shù)學(xué)的學(xué)科框架的論文《應(yīng)該建立“藝術(shù)學(xué)”》中,在所下設(shè)的分門別類的藝術(shù)研究學(xué)科里,其中一個門類就是“比較藝術(shù)學(xué)”。張道一先生對比較藝術(shù)學(xué)的目的和要求是這樣描述的:“‘比較藝術(shù)學(xué)——比較與鑒別,共性與個性,比較的前提與可比性。中國與西方的藝術(shù)比較,藝術(shù)門類之間的比較;中國現(xiàn)代與古代的比較等?！?③楊乃橋《崛起的比較藝術(shù)學(xué)研究》、彭吉象《走向跨文化綜合研究的比較藝術(shù)學(xué)》、李心峰《比較藝術(shù)學(xué):現(xiàn)狀與課題》和《比較藝術(shù)學(xué)理論》等國內(nèi)學(xué)者,從他們的研究論文題目中,我們看到的都是使用的“比較藝術(shù)學(xué)”這個名稱。國外方面,如美國學(xué)者羅伯特?沃特曼的《比較藝術(shù)學(xué)理論》、奧地利學(xué)者漢斯?jié)?德爾瑪亞的《比較藝術(shù)學(xué)的觀念》等,也都是運用的“比較藝術(shù)學(xué)”。

因此,我們?yōu)榱藴p少在學(xué)理上的誤讀與學(xué)科上的含混不請,所以,我們強調(diào)使用“比較藝術(shù)學(xué)”而不使用“比較藝術(shù)”來框定這個跨視域的特殊的藝術(shù)研究學(xué)科。不難看出我們使用“比較藝術(shù)學(xué)”是為了避免人們把“藝術(shù)學(xué)”與“藝術(shù)作品”或“藝術(shù)創(chuàng)作”方面聯(lián)想。就學(xué)理上而言,“藝術(shù)學(xué)”是藝術(shù)研究。而“藝術(shù)”不一定是藝術(shù)研究,往往指的是“藝術(shù)作品”或“藝術(shù)創(chuàng)作”。因而,我們認為“比較藝術(shù)學(xué)”不會產(chǎn)生歧義,它是一個學(xué)科名稱和學(xué)理上的界定。使用“比較藝術(shù)學(xué)”,不但避免了像“比較文學(xué)”那樣是一個“有缺陷的詞”,減少在學(xué)理上的認識和理解上的誤讀,而且從詞義上看,就明白是一項跨視域的藝術(shù)研究。我們再次強調(diào),為了杜絕學(xué)理上的混亂,將“比較藝術(shù)學(xué)”作為一個科學(xué)使用時,用“比較藝術(shù)學(xué)”這個名稱,而不使用“比較藝術(shù)”。

(二)“藝術(shù)”(Art)這個很寬泛的詞。因為它的寬泛,各種理解似乎都可以,如果我們用“比較藝術(shù)”,就會引起很多誤讀,也會把“比較藝術(shù)學(xué)”當(dāng)作“藝術(shù)比較”了。

因為一提到“藝術(shù)比較”,就馬上把“藝術(shù)”聯(lián)想到藝術(shù)作品或藝術(shù)創(chuàng)作上去,自然就認為是作品與作品之間的比較。這就是名稱的錯誤導(dǎo)致學(xué)理上的誤讀,也是不從學(xué)科的角度思考比較藝術(shù)學(xué)問題帶來的麻煩。當(dāng)然,目前還有一些人把“比較藝術(shù)學(xué)”認為是“藝術(shù)比較”。這就犯了文學(xué)界中有些人把“比較文學(xué)”當(dāng)作“文學(xué)比較”一樣來認識。如此一來,就會造成亂比附、比高低等隨意性的沒有“視域”的研究。比如在“比較美術(shù)學(xué)”的學(xué)科研究中,我們看到許多研究者的專著就是“中西美術(shù)比較”這樣的名稱。洪惠鎮(zhèn)和孔新苗兩位學(xué)者的比較美術(shù)學(xué)專著,就是慣用的《中西美術(shù)比較》。影響較大的是鄧福星主編的一套“中西美術(shù)比較十書”叢書,也是使用的“美術(shù)比較”而不是“比較美術(shù)學(xué)”。用“美術(shù)比較”就很容易使研究者牽強附會地比較一通,把根本沒有可比較性的作品拿來比較,其結(jié)果往往在比較誰好誰差,進行高下比較,其結(jié)果是失去了比較的目的和意義。正如法國比較文學(xué)專家巴爾登斯伯格在談?wù)摫容^文學(xué)時說:“僅僅把兩個不同的對象同時看上一眼就做比較,僅僅靠記憶和印象的拼湊,靠一些主觀臆想把可能游移不定的東西扯在一起來找點類似點,這樣的比較絕不可能產(chǎn)生論證的明晰性?！?④巴爾登斯伯格雖然探討的是比較文學(xué),但因?qū)W理相同,對“比較藝術(shù)學(xué)”具有同樣的警示效果。法國著名比較文學(xué)學(xué)者巴柔有一個比較幽默的話語對我們很有啟發(fā)。他說:“我們什么也不比較,幸虧我們什么也不比較?！?⑤這就是說,比較文學(xué)不是文學(xué)比較。同樣,我們認為“比較藝術(shù)學(xué)”不是“藝術(shù)比較”。

“比較藝術(shù)學(xué)”作為一項跨越視域的藝術(shù)研究,其核心就是“跨越”與視域的“關(guān)系”。即以“跨越”為基礎(chǔ),研究不同國別、不同民族、不同歷史、不同文化、不同學(xué)科的藝術(shù)間的“關(guān)系”。所以,我們必須把“比較藝術(shù)學(xué)”理解為是對這五個跨越視域的關(guān)系研究。就是說比較藝術(shù)學(xué)是對跨域視域中的“關(guān)系”的研究,而不是比較不同文化圈的藝術(shù)的高低或好壞?；蛘呶覀冞@樣理解,比較藝術(shù)學(xué)不太關(guān)注作品的好壞,而是關(guān)注作品是否受到其它因素的影響的關(guān)系。譬如說,明清時的廣東沿海的“外銷畫”,如果以繪畫的質(zhì)量而論,的確一般,但是它具有“比較藝術(shù)學(xué)”學(xué)科中的研究價值。原因正是外銷畫受到了外來繪畫因素的影響,具有可比較性。再譬如,明清時期外國傳教士來華傳播宗教過程中,為了達到傳教的目的,不惜學(xué)習(xí)繪畫。有的傳教士因為能繪畫,被留在宮中從事繪畫活動。為了使皇帝或?qū)m中達官貴人滿意或適應(yīng)中國人的審美欣賞習(xí)慣,這些外國傳教士努力學(xué)習(xí)中國的繪畫技法,繪制了許多的具有中國繪畫風(fēng)格的西洋繪畫。盡管這些繪畫作品顯得有些不倫不類,但它卻有放在比較藝術(shù)學(xué)中的研究基礎(chǔ)和研究價值。這就說明了“比較藝術(shù)學(xué)”強調(diào)了可比較性,而“藝術(shù)比較”則容易牽強附會。因此,作為一個學(xué)科名稱的使用,我們認為使用“比較藝術(shù)學(xué)”比使用“比較藝術(shù)”顯然更為科學(xué)和更為規(guī)范。

通過對“比較藝術(shù)學(xué)”概念的分析,由此也明確了“比較藝術(shù)學(xué)”的性質(zhì),它是一項跨視域的藝術(shù)研究。有一點,我們需要說明是的前面我們提到了“跨越歷史”?！翱缭綒v史”的意義是古代與現(xiàn)代的藝術(shù)之間的關(guān)系研究,無論是中外的古代藝術(shù)和現(xiàn)代的藝術(shù),都具有跨越歷史視域的研究意義。比如說,古代藝術(shù)與現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)之間的跨歷史視域的關(guān)系,就是比較藝術(shù)學(xué)研究的范疇。尤其是當(dāng)下的后現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是怎樣一種的關(guān)系,既是一個熱門話題,也是比較藝術(shù)學(xué)必須解決和做出回答的課題。整個后現(xiàn)代藝術(shù)話語,無論是西方還是東方,與跨越歷史有關(guān)系,都是需要比較藝術(shù)學(xué)特有的“視域”來研究與解決的課題。正因為這一點,我們前面才強調(diào)比較藝術(shù)學(xué)在當(dāng)今全球化語中是一個“強勢走向”。

“比較藝術(shù)學(xué)”的名稱與它的研究性質(zhì)構(gòu)成了超越像“比較文學(xué)”那種里表不一,而顯現(xiàn)了表象與本質(zhì)一致性的學(xué)科特征。因此,“比較藝術(shù)學(xué)”的概念與科學(xué)性質(zhì)具有嚴(yán)密的科學(xué)性。

二、比較藝術(shù)學(xué)的方法與視域

(一)“影響研究”、“平行研究”和“闡發(fā)研究”是比較藝術(shù)學(xué)的研究方法。

在這些研究方法中,我們不但要強調(diào)“影響研究”,也要重視“平行研究”和“闡發(fā)研究”?！坝绊懷芯俊睆娬{(diào)的是跨國別、跨民族藝術(shù)間交往中的相互影響,即相互交往中的“事實聯(lián)系”和“精神交往”的結(jié)果,就是對某一國別或民族的藝術(shù)與他者藝術(shù)交往中所形成的外來因素的“關(guān)系”研究;“平行研究”強調(diào)的是不同國別、民族和文化的藝術(shù)所存在的共同的價值,即美學(xué)價值、藝術(shù)批評等話語系統(tǒng),是對藝術(shù)中的美學(xué)價值與評判話語體系層面的“同構(gòu)性”特征的研究,譬如說審美趣味、審美現(xiàn)象、審美理想和批評話語的立場、態(tài)度以及觀點等的相似性的研究,當(dāng)然對其“差異性”也要作必要的研究;“闡發(fā)研究”是研究者在“匯通”自身與他者的文化基礎(chǔ)上,闡釋他者的藝術(shù)思潮、藝術(shù)形態(tài)以及藝術(shù)現(xiàn)象等,在闡發(fā)中解讀和理解他者的藝術(shù)。

以美術(shù)為例,由于影響論在比較藝術(shù)學(xué)中是一個非常有效的方法,就目前而言,影響研究的方法是中西方藝術(shù)研究學(xué)者中都最常見的一種研究方法?！坝绊懷芯俊痹谖鞣街饕餍杏诿绹陀?代表人物有美國的羅樾(Loehr,Max,1903-1988)、李雪曼(Sherman Lee,1918- )高居翰(James Cahill,1926- )、班宗華(Richard Barmnhart,1934- )等以及英國的蘇立文(Michael Sullivan,1916- )等。東方國家有中國的向達、陳志華、袁寶林、莫小也等為代表,日本的關(guān)衛(wèi)、小野忠重、宮治昭、鈴木敬等為代表。西方學(xué)者高居翰在他的《氣勢憾人——17世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》、《山外山——晚明繪畫(1570-1640)》等著作為研究成果代表,蘇立文在他的《東西方藝術(shù)的交流》著述以及《明清時期中國人對西方藝術(shù)的反應(yīng)》等論文,關(guān)衛(wèi)的《西方美術(shù)東漸史》等著作都是采用了“影響研究”的方法,取得比較明顯的研究成果。這些研究成果對中國的美術(shù)史學(xué)者產(chǎn)生了較大的影響,使許多的國內(nèi)學(xué)者自覺地把“影響研究”的方法運用到自己藝術(shù)研究領(lǐng)域中。因為,17世紀(jì)以后中國畫的視覺圖像中呈現(xiàn)出了一些外來的因素,對于這些外來因素的研究,顯然要使用“影響研究”的方法會更有效。

當(dāng)然在這方面,國內(nèi)學(xué)者早在20世紀(jì)30年代也運用了影響研究的方法,進行了比較藝術(shù)學(xué)的研究工作,成效很大。比如向達的《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》對中國美術(shù)的外來因素的影響作了深入的研究。這些是西方對東方的影響。那么東方對西方的影響,研究者同樣運用影響研究的方法,進行了比較藝術(shù)學(xué)的研究工作,同樣取得了很大的成績。譬如,18世紀(jì)西方藝術(shù)中的洛可可藝術(shù)風(fēng)格、以及19世紀(jì)后期的印象畫派圖像中出現(xiàn)的非西方傳統(tǒng)因素,這是非西方國家的藝術(shù)文化因素在西方國家藝術(shù)中起到的作用。陳志華的《中國造園藝術(shù)在歐洲的影響》分析和研究18世紀(jì)歐洲建筑所受到中國建筑的影響,當(dāng)代學(xué)者嚴(yán)建強撰寫的專著《十八世紀(jì)中國文化在西歐的傳播及其反應(yīng)》等,也是研究中國藝術(shù)對西方藝術(shù)影響的著述。他們的基本方法是站在跨越國別和文化的視域中運用的“影響研究”的方法,得出了有效性的研究成果。無論是西方藝術(shù)對東方藝術(shù)的影響還是東方藝術(shù)對西方藝術(shù)的影響,其結(jié)果就是在藝術(shù)中產(chǎn)生了外來因素所顯示的作用。這種作用毫無疑問就是影響的結(jié)果。所以,“影響研究”在比較藝術(shù)學(xué)中是有效的方法之一。當(dāng)然,西方學(xué)者的影響研究中的某些西方中心主義觀點也是我們必須注意和警覺的。立足點有了問題,研究方法的有效性必然會受到影響,難以服人。

(二)“平行研究”則在我國當(dāng)下是比較流行的方法,尤其在當(dāng)代的中青年的研究者中。

譬如我國近十年內(nèi)出版的中西藝術(shù)各門類的比較的專著中,絕大部分都是平行比較。鄧福星主編的“中西美術(shù)比較十書”系列基本生就是平行比較的多,其中以洪惠鎮(zhèn)的《中西美術(shù)比較》、黃宗賢等的《中西雕刻比較》和廖陽的《中西美術(shù)題材比較》等的平行研究方法尤為突出,另孔新苗的《中西美術(shù)比較》平行研究也非常突出。郭小川《中西美術(shù)史方法論比較》影響研究和平行研究都有運用,筆者的《中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫比較研究》除了影響研究外也運用了平行研究以及其它的研究方法。中國藝術(shù)學(xué)研究學(xué)者大量地運用“平行研究”主要原因是把現(xiàn)代藝術(shù)排除在研究的視野范圍之外,重點在古代藝術(shù)。當(dāng)然還有一個潛在的原因,就是對“影響研究”的西方中心主義的心理抵制,而有意識地做了一些回避。當(dāng)然我們也不應(yīng)該有拒斥的心理來抵制影響研究,這樣也是不足取的。

由于比較藝術(shù)學(xué)是一門跨越國界的不同文化圈的藝術(shù)研究,不同的文化背景必然影響到藝術(shù)的形態(tài)。因而,每個國家、民族的不同文化背景中,所創(chuàng)作的藝術(shù)作品必然以文化的差異而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)與不同的藝術(shù)思潮。當(dāng)不同國別的藝術(shù)研究者在研究“他者”的藝術(shù)時,往往是站在自身的文化背景和立場運用自己的藝術(shù)理論和原理進行研究“他者”的藝術(shù)以及藝術(shù)思潮,或者用“他者”的藝術(shù)理論和藝術(shù)原理來研究本國的藝術(shù)和藝術(shù)思潮。這種跨越不同文化背景進行的解讀性、釋析性的藝術(shù)研究工作,我們稱之為闡發(fā)研究?！瓣U發(fā)研究”要求研究者必須有跨越視域的研究視角,融會貫通自身的文化和他者的文化與藝術(shù)理論,與不同文化圈的理論話語進行相互闡發(fā)雙方的藝術(shù)形態(tài)隱藏的意義,或與不同文化圈的藝術(shù)理論進行直接的對話、析辯異同、尋求溝通的雙向闡發(fā)研究。

在不同學(xué)科領(lǐng)域的跨學(xué)科比較研究中,同樣需要闡發(fā)研究的方法,以擴展多視角的研究方法。比如考古學(xué)的理論對藝術(shù)闡發(fā)的研究、文學(xué)的理論對藝術(shù)闡發(fā)的研究以及心理學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等等對藝術(shù)的闡發(fā)研究。就是說運用其它文化或?qū)W科的理論來闡發(fā)性的研究藝術(shù),應(yīng)該說是一個不失為有效的研究方法。自然“闡發(fā)研究”不同于“平行研究”。平行研究注重的是雙方的審美價值和藝術(shù)批評等理論話語的研究,闡發(fā)研究如前所述是相互闡發(fā)雙方的藝術(shù)形態(tài)所隱藏的意義和雙方的理論話語的直接對話等。最后,尤其注意的是,闡發(fā)研究的研究者必須在融會貫通雙方文化中展開研究,否則就會做出曲解和硬傷性的誤讀他者的藝術(shù)。

(三)以上我們分析了比較藝術(shù)學(xué)的研究方法,這些研究方法中,說明了“比較藝術(shù)學(xué)”是在不同國別、民族文化圈的視域關(guān)系上進行和展開的跨越視域意義上的研究工作。“比較”存在的前提首先有兩個以上的事物在場,才能進行比較。這兩個以上的事物必須是不同文化圈的一類事物,就是說必須跨越國別、民族或文化的藝術(shù),或者是跨越學(xué)科的關(guān)系。所以,比較藝術(shù)學(xué)要求的“跨越”正是比較藝術(shù)學(xué)研究的“視域”和安身立命之本。

在這些“跨越”中我們一定要弄清楚比較藝術(shù)學(xué)研究的客觀對象,也就是比較藝術(shù)學(xué)的研究“客體”是什么。我們反復(fù)強調(diào)“比較藝術(shù)學(xué)”不是“藝術(shù)比較”,之所以是這樣,它是由本質(zhì)和研究對象所決定的。從上面談到的研究方法中,我們不難發(fā)現(xiàn)“比較藝術(shù)學(xué)”的研究對象就是事實聯(lián)系的“關(guān)系”、美學(xué)價值的“關(guān)系”以及主題、母題的“關(guān)系”或理論話語的“關(guān)系”等。比較藝術(shù)學(xué)的研究對象就是以這些“關(guān)系”為研究客體。這些“關(guān)系”與研究方法是相對應(yīng)的。譬如與事實聯(lián)系的“關(guān)系”是“影響研究”的方法,即研究兩者以上事實之間的相互作用,是放送者與接受者的關(guān)系,放送者為何而放送、放送的條件,接受者為何而接受、接受的可能等關(guān)系;美學(xué)價值的“關(guān)系”是“平行研究”的方法,審美理想、審美價值及其觀念、態(tài)度等以及批評話語和立場等關(guān)系,是平研究的對象;主題、母題的關(guān)系或理論話語的“關(guān)系”,是闡發(fā)研究的對象,研究超越時空的人類共同的精神內(nèi)核,即人類精神的同構(gòu)關(guān)系,或者說是“集體無意識”的顯現(xiàn)等關(guān)系。自然這些研究方法和研究對象,是在跨越視域的條件下才能夠完成的。

因此,我們說跨國別、跨民族、跨歷史、跨文化和跨學(xué)科,這五個跨越是比較藝術(shù)學(xué)的視域基本特征。另外,我們還要指出的是,跨學(xué)科有兩個層面:一是藝術(shù)與其它學(xué)科的關(guān)系。二是藝術(shù)學(xué)科內(nèi)之間的相互關(guān)系。我們把前者稱為“外生態(tài)文化圈”,把后者稱為“內(nèi)生態(tài)文化圈”。所謂外生態(tài)文化圈,就是藝術(shù)與其它學(xué)科生成的相互間的關(guān)系,比如藝術(shù)與文學(xué)詩歌、哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、考古學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)等等之間的關(guān)系,這是藝術(shù)之外的跨學(xué)科研究。所謂內(nèi)生態(tài)文化圈就是藝術(shù)內(nèi)之間的學(xué)科關(guān)系,比如美術(shù)、音樂、戲劇、戲曲、設(shè)計、影視、舞蹈等相互之間的關(guān)系,這是藝術(shù)之內(nèi)的跨學(xué)科的研究?？鐚W(xué)科的研究既可以跨越國別、民族、歷史和文化研究,也可在一國或民族、文化之內(nèi)跨學(xué)科研究。只要是跨越了學(xué)科,即或是沒有跨越國別、民族、歷史和文化,都是符合比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科研究范圍。比如中國詩歌與中國繪畫的關(guān)系研究,就屬于比較藝術(shù)學(xué)的研究范疇。

三、比較藝術(shù)學(xué)的本體特征

(一)通過對比較藝術(shù)學(xué)的比較視域和方法的分析和研究,實際上我們已經(jīng)進入到“比較藝術(shù)學(xué)”的本體層面的研究了。但是研究方法并不是“比較藝術(shù)學(xué)”的本體。因為任何一項研究工作,都有適應(yīng)自身的研究方法。研究方法僅僅是取得有效結(jié)果的工具和手段。所以,我們從學(xué)理上、學(xué)科上必須清楚“比較藝術(shù)學(xué)”不是方法,而是本體。那么我們應(yīng)該如何理解比較藝術(shù)學(xué)是“本體”,或者說比較藝術(shù)學(xué)的“本體”究竟是什么。這是我們要詮釋和梳理的問題。首先對“本體”作何理解,“本體論”就好理解了。

何謂本體,質(zhì)言之“本體”就是世界或事物的本質(zhì)存在。我們先看“本體”在中西方哲學(xué)上是如何理解的。我們都知道無論是儒家還是道家,中國哲學(xué)最高體現(xiàn)的是“道”。而“本體”與中國哲學(xué)概念中相對應(yīng)的就是形而上的“道”。在中國哲學(xué)中的“道”就是事物的本體的形而上的描述,它是萬物之本原,一切由“道”而始,皆它而生。故老子認為:“道生一,一生二,二生三,三生萬物?！?⑥中國哲學(xué)對“道”的認識就是作為對本體來理解的。那么從中國哲學(xué)觀念出發(fā)對“本體”的闡釋和理解,“本體”就是“道”的體現(xiàn),是萬事萬物源和本質(zhì)。西方哲學(xué)中對“本體”的認識和理解大體與中國哲學(xué)的認識和理解相近似。亞里斯多德在他的《形而上學(xué)》中對“本體”有過這樣描述:“作為事物的原始低層,這就被認為是最真切的本體?！?⑦也就是說,本體是萬事萬物的本元根基。即相當(dāng)于古希臘使用的“邏各斯”(logos)這個中心詞語,或近似于柏拉圖的“理念”(idea)、巴門尼德的“存在”(being)、康德的“物自體”(the thing in itself)等等。通過對中西“本體”比較,我們可以看到中西方認識“本體”基本一致,只不過在表述的時候用語有所不同。無論是“道”還是“邏各斯”、“理念”、“存在”和“物自體”等,其表達的對世界和事物認識的本質(zhì)特征是一致的。由此我們可以理解“本體”是宇宙中萬事萬物的本源。當(dāng)我們在追問什么是“本體”的時候,這個追問就是“本體論”。也就是說,當(dāng)下我們在探討“比較藝術(shù)學(xué)”的本體的時候,實際上就是在追問“比較藝術(shù)學(xué)”的本體論。這就是“比較藝術(shù)學(xué)”的“本體”與“本體論”的關(guān)系。

前面我們在分析比較藝術(shù)學(xué)的性質(zhì)時已經(jīng)講到了“比較藝術(shù)學(xué)”不是“藝術(shù)比較”,也就是說比較藝術(shù)學(xué)不是簡單地把一國的藝術(shù)作品與另一國或民族的藝術(shù)作品拿來比較,甚至是牽強附會的比較一通。將不同國別或民族的藝術(shù)進行比較,這是方法或手段,是“藝術(shù)比較”了。而“比較藝術(shù)學(xué)”是本體不是方法。這是二者性質(zhì)上的根本區(qū)別。當(dāng)然并不是說“比較藝術(shù)學(xué)”不存在藝術(shù)作品的比較,而是完全有可能進行比較的,但必須是在跨越視域下的對藝術(shù)作品之間“關(guān)系”的研究,注重不同藝術(shù)之間的可比性。譬如歐洲羅可可藝術(shù)風(fēng)格就是受到了中國明清瓷器以及其它裝飾性藝術(shù)品的華美風(fēng)格影響所形成的那種華麗繁縟的“洛可可”風(fēng)格特征,那么“洛可可”藝術(shù)的風(fēng)格特征與中國的藝術(shù)產(chǎn)生了一種“關(guān)系”,而比較藝術(shù)學(xué)就是對這些不同國別藝術(shù)之間的“關(guān)系”的研究。又譬如中國明清時期的人物畫,受到西方藝術(shù)一些造型元素的影響,形成了具有結(jié)構(gòu)、體積和色彩冷暖關(guān)系的寫實主義和自然主義的風(fēng)格特征。那么對中國明清時期這種具有“寫實主義”和“自然主義”特征的畫風(fēng)研究,就是比較藝術(shù)學(xué)要研究的任務(wù)。這就是我們通常要求的有“親緣關(guān)系”。即或是兩個以上國別或民族的藝術(shù)之間沒有事實相聯(lián)系的“親緣關(guān)系”,也可以用平行研究的方法進行藝術(shù)研究,從中找到不同文化圈的藝術(shù)的共同精神內(nèi)核和美學(xué)追求中的同構(gòu)性原理,即我們通常說的“異體同構(gòu)”或“異質(zhì)同構(gòu)”。因此“比較藝術(shù)學(xué)”的本質(zhì)是“視域”,是在事實材料的“關(guān)系”、審美價值的“關(guān)系”和主題、母題的“關(guān)系”中研究不同藝術(shù)之間存在的“關(guān)系”。這些“關(guān)系”是“比較藝術(shù)學(xué)”的研究對象或研究客體。不難理解,比較藝術(shù)學(xué)的“本體”就是研究視域中的這些關(guān)系。因此,我們必須認識到這些“關(guān)系”的構(gòu)成是在“跨越”的基礎(chǔ)上形成的,正確的認識論也才會使我們真正進入到比較藝術(shù)學(xué)的本體中。唯有明確了研究客體,才會明確“比較藝術(shù)學(xué)”的本體。充分了解了這些“跨越”的“關(guān)系”,才能理解“比較藝術(shù)學(xué)”的安身立命之根本。

(二)現(xiàn)在我們從比較藝術(shù)學(xué)的研究客體視角再反觀它的研究方法,就會發(fā)現(xiàn)比較藝術(shù)學(xué)的本體與它的研究方法保持了一致性。影響研究是以事實相聯(lián)系的“關(guān)系”為研究客體,那么它必須在研究方法上具有以文獻學(xué)和考證學(xué)為基礎(chǔ)。

藝術(shù)文獻學(xué)不僅僅是文字文獻,圖像文獻具有與文字文獻同樣重要性和價值,圖像有時候可能是主要的文獻資料,甚至比文字文獻更具有效性。因此重視圖像文獻,是藝術(shù)學(xué)這個學(xué)科自身特征決定的;平行研究是以美學(xué)價值體系的“關(guān)系”為研究客體,涉及到的價值論和主體理論和結(jié)構(gòu)的闡述構(gòu)成了平行比較研究的方法;主題、母題是以視覺形象生成意義的“關(guān)系”為依據(jù),以藝術(shù)潛藏的意義為理論話語,形成了對此種“關(guān)系”闡發(fā)研究的方法。我們發(fā)現(xiàn),后面兩種“關(guān)系”即“美學(xué)價值”關(guān)系和“主題、母題”關(guān)系,有更多的主觀傾向上的學(xué)理判斷。當(dāng)然主觀是有限制的,必須以視覺形像的客觀事實為依據(jù),只是相對前者而言主觀的因素大一些。沒有研究客體就沒有理論的產(chǎn)生,沒有事實依據(jù),理論是無效的。所以,主觀的評判斷論必須依據(jù)客觀事實。這些事實都是基于最核心元素——形象。同時我們要注意闡發(fā)研究中的正常的非硬傷性的“誤讀”,因為正常的“誤讀”往往能夠拓展研究的視域和方法,也會有意想不到的有效的新結(jié)論。當(dāng)然,同時我們也要注意防止那種西方中心主義和民族中心主義角度闡發(fā)研究的硬傷性的“誤讀”或“曲解”,這些誤讀和曲解會直接影響到比較藝術(shù)學(xué)正常的研究工作和有效性。

比較藝術(shù)學(xué)的“事實材料的關(guān)系”、“藝術(shù)價值的關(guān)系”和“主題、母題的關(guān)系”都是從跨視域的藝術(shù)中釋放出來的各種“關(guān)系”。這些“關(guān)系”是通過與“他者”的反觀構(gòu)成的藝術(shù)鏡像中反映出來的,“鏡像”本身就包含了比較的意義。因此,藝術(shù)鏡像的“關(guān)系”成為“比較藝術(shù)學(xué)”本體論的特征。

四、結(jié)語

“比較藝術(shù)學(xué)”作為一個學(xué)科,它所研究的客體——即“關(guān)系”是必須具有跨越性的“視域”和應(yīng)該是有“可比較性”的,這是比較藝術(shù)學(xué)能夠成立的基本前提。比較藝術(shù)學(xué)的研究客體是多元的和開放性的。作為藝術(shù)它是視覺的,它無需像文字翻譯才可解讀。視覺語言具有相通性,無論何種國家,僅從藝術(shù)形象的角度而言,任何人都可以從藝術(shù)形象中得到自己解讀的東西,以及對作者意圖或動機的理解。當(dāng)然,藝術(shù)形象背后的文化含義、運用母題深藏的意義和宗教信仰等的差異,構(gòu)成了藝術(shù)形象的鏡像有所不同,這是需要解讀者具有跨越和匯通他者文化的能力。而跨文化的闡發(fā)性研究,成為詮釋和解讀當(dāng)下現(xiàn)代、后現(xiàn)代話語的基本手段,也是比較藝術(shù)學(xué)在當(dāng)下的基本課題。

從事比較藝術(shù)學(xué)研究者的學(xué)養(yǎng)程度如何,關(guān)系到比較藝術(shù)學(xué)的研究深度和進程。研究者的學(xué)科視野和學(xué)術(shù)背景往往決定了研究者對比較藝術(shù)學(xué)的認識和理解。因此,從事比較藝術(shù)學(xué)研究者,不但具有匯通的能力,還應(yīng)該從事一門藝術(shù)實踐活動。親身體驗藝術(shù)的創(chuàng)作活動與創(chuàng)作過程,才能在學(xué)理上梳理藝術(shù)創(chuàng)作“經(jīng)驗”的時候不會偏離本學(xué)科的核心。

“比較藝術(shù)學(xué)”在當(dāng)下的意義越來越凸現(xiàn)。它涉及到不同的文化領(lǐng)域和學(xué)科中,尤其是當(dāng)下的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù),不是僅僅是一個藝術(shù)的問題,審美當(dāng)代性的聚急裂變,使藝術(shù)問題成為當(dāng)下的一個文化問題,更是一個世界文化話語的問題。世界不同國別、民族的文化交流愈加頻繁,比較藝術(shù)學(xué)的研究必將透過審美當(dāng)代性和當(dāng)代藝術(shù)思潮影響下的藝術(shù)形態(tài)進行分析、研究和探討不同藝術(shù)背后的話語立場和話語權(quán)等對話的文化問題。對現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象的解讀和分析要求研究主體深入到不同國別、民族的審美文化、藝術(shù)思潮等背景中,因此,“比較藝術(shù)學(xué)”已經(jīng)不是可有可無的研究工作,而是一個十分重要和十分有效地研究走向。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 楊乃喬主編《比較文學(xué)概論》,北京大學(xué)出版社,2002年版,第60頁。

② [法]布呂奈爾、比叔瓦、盧梭著,葛雷、張連奎譯《什么是比較文學(xué)》,北京大學(xué)出版社,1989年版,第15頁。

③ 張道一《應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)》,《張道一文集》(上卷),安徽教育出版社,1998年版,第12頁。

④ [法]巴爾登斯伯格著,徐鴻譯《比較文學(xué):名稱與實質(zhì)》,引自樂黛云、陳惇主編《中外比較文學(xué)名著導(dǎo)讀》,浙江大學(xué)出版社,2006年版,第286頁。

⑤ 轉(zhuǎn)引自楊乃橋主編《比較文學(xué)概論》,北京大學(xué)出版社,2002年版,第111頁。

⑥ 老子《道德經(jīng)》,上海古籍出版社,1986年版,第5頁。

⑦ [古希臘]亞里斯多德著,吳壽彭譯《形而上學(xué)》,商務(wù)印書館,1983年版,第127頁。

On the Ontology of Comparative Artistics

LI Bei-lei

(Art Research Institute, Dalian University, Dalian, Liaoning 116622)

Abstract:"Comparative Artistics" as a trans-boundary discipline, has its own disciplinary nature and attribute, i.e. the research completed in the trans-national, trans-ethnical, trans-historical, trans-cultural, and trans-disciplinary sense. The "transcendence" in various fields forms such research approaches as "influence study", "parallel study", "interpretation study", etc., and the trans-boundary "vision" is the subject of comparative artistics. From this perspective, various "relations" emerging in the vision are the objects of comparative artistics study. It is the various "relations" in the vision of comparative artistics that form the object of comparative artistics study, which is the basic point that determines the subject of comparative artistics. Therefore, we conclude that comparative artistics is the subject but not approach, and only in this way can we establish the frame and system of comparative artistics in theory.

Key Words:comparative artistics; ontology; vision: transcendence; artistics; disciplinary construction