《木乃伊３：龍帝之墓》：商業(yè)娛樂背后的文化意識

徐曉軍

[摘要]在信息化社會里，媒體文化日益嵌入我們?nèi)粘Ｉ畹纳w驗(yàn)之中。電影就是這類媒體文化影響最廣泛的一種。以電影詩學(xué)的方式對電影進(jìn)行由表及里的深入剖析就能對電影這類看似為休閑娛樂的媒體文化有更全面的認(rèn)知。通過對《木乃伊3》的詩學(xué)分析，我們就不僅能看出其美學(xué)上成敗，還能看出其背后的文化意識形態(tài)意圖。

[關(guān)鍵詞]電影詩學(xué)；木乃伊3；認(rèn)知模式；情感模式；生命模式；文化意識形態(tài)

當(dāng)我們的地球在高速信息媒介的協(xié)助下變成一個(gè)小小的村落時(shí)，我們的生活就很難恢復(fù)“獨(dú)善其身”的狀態(tài)了，我們不可避免地受到來自這個(gè)“村落”的四面八方的各種媒介信息的影響，廣播、電視、電影、VCD、DVD等各種媒體提供的各種信息，深深的嵌入了我們的生命中。媒體提供的形象、信息都在塑造著“某種文化和社會對整個(gè)世界的看法及其最深刻的價(jià)值觀：什么是好的或壞的，什么是積極的或消極的，以及什么是道德或邪惡的”。

在諸多媒體中，電影正成為我們生活休閑娛樂的主要方式。當(dāng)我們進(jìn)入電影院，我們不僅是給自己在忙碌之余找個(gè)休閑的樂子，我們也在接受一種文化。在接受、欣賞電影的過程中，我們也在塑造自己的文化認(rèn)同感、自我身份、民族意識、性別意識等，以及我們觀察和認(rèn)識整個(gè)世界的方式。電影是一種話語藝術(shù)，它永遠(yuǎn)與作者的創(chuàng)作意圖和觀眾對它的理解傾向緊密相關(guān)，它與文學(xué)這種直接話語藝術(shù)的區(qū)別僅僅在于：它將話語的秘密效力隱藏于令人炫目的視覺影像、震撼耳膜的音響效果以及媒體造就的明星偶像之后?？死锼雇　湸恼J(rèn)為電影僅僅是“抹消了話語陳述的一切標(biāo)記，并偽裝為一種故事的形式”而已。因此，只要我們用詩學(xué)方式仔細(xì)觀察分析它的每一個(gè)細(xì)節(jié)，我們就不僅能知道一部影片美學(xué)方面的得失，還可以分析出隱藏在美與娛樂背后的文化意識形態(tài)意圖。

《木乃伊3：龍帝之墓》就屬于這樣一部有較大文化爭議的電影。這不只是因?yàn)榍捌谛麄髁Χ扰c后期觀影的效果有較大反差，以及其編劇與攝制上的缺陷，更是因?yàn)橛捌瑔⒂昧舜罅康闹袊鴥砂度氐难輪T，并以中國為故事背景。那么，這樣一部匯集眾多華人影星，又有前兩部取得票房佳績“木乃伊”做鋪墊的影片其缺陷究竟有哪些，這其中又有哪些文化因子在其中發(fā)揮作用呢?接下來，我們就從電影詩學(xué)和文化的角度來分析。

法國符號學(xué)家羅蘭-巴特干1967年出版了他的《服飾系統(tǒng)》，這部開創(chuàng)之作記錄了羅蘭·巴特在1957—1963年期間的研究成果，在這項(xiàng)研究中他第一次嘗試用符號學(xué)和修辭詩學(xué)的方法研究分析一項(xiàng)人類文化行為——服裝。這項(xiàng)成果對我們今天以詩學(xué)的方式研究影視文化有著很大的啟發(fā)意義，我們今天也可以用這種符號學(xué)和詩學(xué)方式觀察分析我們社會的文化現(xiàn)象。

巴特在分析服飾符碼的能指系統(tǒng)時(shí)，提出了“服裝詩學(xué)”的概念，并指出其具有三種修辭詩學(xué)模式：認(rèn)知模式、情感模式和“生命”模式，利用這三種模式我們可以深入分析《木乃伊3：龍帝之墓》的成與敗背后深層的文化因素。

第一，認(rèn)知模式。這在電影詩學(xué)中就是指由電影中符號元素構(gòu)造出的社會文化網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。如果說我們國內(nèi)觀眾在欣賞《木乃伊》的第一部和第二部時(shí)，心中還充滿著對古埃及文明的好奇心，并從中獲得一種窺視“他者”文化的滿足心態(tài)的話，那當(dāng)故事的背景挪到中國本土?xí)r，我們的觀影心態(tài)就是完全不同的另一種狀態(tài)——那就有電影表現(xiàn)得“像不像”的問題了。對我們而言，一、二部中的人物都是“他者”，但對于第三部而言，電影中的人物就有了“他者”與“我們”之分了。影片中的中國元素是以什么樣的方式展示出來的，以及展示的效果如何，就成為觀眾最為重要的看點(diǎn)之一了。于是，“像不像”就成為國內(nèi)觀眾評判影片“好不好”的標(biāo)準(zhǔn)之一了。這樣，導(dǎo)演和編劇中體現(xiàn)出來的對中國歷史和中國文化的無知，就成了我們認(rèn)為《木乃伊3》是失敗之作的重要原因之一了。

影片中對秦始皇個(gè)人性格，以及歷史行為的展示就成了一個(gè)大大的問題。無論是序幕中復(fù)活前的秦始皇，還是復(fù)活后的“龍帝”，都只一味地喜好無情殺伐，只有征服世間一切的欲望，哪怕其統(tǒng)一中國行為也成了滿足個(gè)人獨(dú)裁欲望的非正義行為，于是我們怪異的看到女巫復(fù)活長城地下尸骨時(shí)的口號是“為了自由和公正”——個(gè)典型的美國式口號。秦始皇修建長城更是為了滿足個(gè)人不死的愿望，于是影片出現(xiàn)了復(fù)活的龍帝只有跨越長城才能獲得操控金、木、水、火、土的無上能力的奇怪情節(jié)設(shè)置。中國的傳統(tǒng)的五行成了征服世界的工具，中華武術(shù)也成了好勇斗狠與殘酷殺戮的方式。序幕中對中國古代刑罰——五馬分尸的展示，更體現(xiàn)導(dǎo)演、編劇對中華民族殘酷性的片面認(rèn)知。《木乃伊3》中這類文化與歷史認(rèn)識偏差可謂比比皆是了。

由此可見，認(rèn)知模式的不同導(dǎo)致文化認(rèn)同錯(cuò)位，必然導(dǎo)致該影片會在中國遭遇滑鐵盧，惡評一片了。導(dǎo)演羅伯-科恩雖說是因?yàn)橄矏壑袊幕虐词诌@部他當(dāng)導(dǎo)演以來的第一部續(xù)集，但現(xiàn)在怎么看怎么像炒作的噱頭，因?yàn)闊o論從什么角度分析他也沒有像前兩部的導(dǎo)演研究古埃及文化那樣深入研究中國文化，這也就難怪有如此多的文化錯(cuò)位了。

第二，情感模式。這種模式沿引入電影詩學(xué)中，就指電影中的各種元素是如何展現(xiàn)普通人生活中所不可或缺的內(nèi)心情感和人際關(guān)系的。如果說文化的認(rèn)知模式是以“像不像”來評介影片“好不好”，那么情感模式則是通過“真不真”來評介影片“好不好”了。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們每個(gè)人都有著自己的情感體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，對影片人物的情感是否有人性的依托和現(xiàn)實(shí)的需要與可能就有著自己的判斷標(biāo)準(zhǔn)了。尤其是在有前兩部作為參照的狀況下，本片是否有所創(chuàng)新和突破也顯得極為重要。然而影片中這幾點(diǎn)多表現(xiàn)得都很不到位。

《木乃伊3》中，由于重要人物過多的增加，情感和社會糾葛也被無限增多了，比如：秦始皇與女巫、女巫與郭銘將軍、奧康納父子、奧康納夫妻、阿歷克斯·奧康納與女巫的女兒琳、女巫與其女琳、奧康納夫妻與喬納森，甚至還有古代皇帝與現(xiàn)代將軍以及中美兩國的關(guān)系等等，極盡復(fù)雜之能事。在一部120分鐘左右的影片想展現(xiàn)如此的眾多的人物情感關(guān)系，甚至還把國家情感摻雜進(jìn)去，這些都使得影片中的人物關(guān)系雜亂而蒼白，既沒有得到深入展現(xiàn)，也沒有可靠的劇情需要，我們既不知道阿歷克斯與琳的情感是怎么產(chǎn)生的，也不知道奧康納父子為什么爭吵，更不清楚秦始皇飲不老泉水變成三頭的龍妖后抓走琳是怎么回事。紛繁的情感糾葛可以說沒有一個(gè)交代得清晰而有力，徹底的成為好萊塢式的美國情感的大雜燴和廉價(jià)兜售。

如果認(rèn)知模式上還有中美文化認(rèn)同的差異，尚且能原諒一點(diǎn)，那么人性情感上的表現(xiàn)失敗，則只能說是因劇本的嚴(yán)重缺陷和導(dǎo)演的編導(dǎo)駕馭能力不足造成的。這就不難理解該片在北美上市時(shí)慘淡的票房了。因?yàn)樵撈炔荒軡M足北美觀眾窺視“他者”文化的欲望，又不能從中獲得獨(dú)特的情感體驗(yàn)，那我們還看什么呢?

第三，“生命”模式。這里“生命”是指文化、藝術(shù)

賴以生存的基礎(chǔ)——細(xì)節(jié)。無論是文學(xué)這種傳統(tǒng)藝術(shù)，還是電影這種新興藝術(shù)，其藝術(shù)活力都依賴于精心描繪和刻畫的細(xì)節(jié)。無論多么宏大的主題和場面，都要依靠細(xì)節(jié)賦予其具體可感的生命活力，縱觀《木乃伊3》，細(xì)節(jié)上的疏漏可謂無處不在。

片頭由中國的功夫小生吳京參演的刺秦一幕在影片中是什么地位根本就不清楚。五馬分尸后的郭銘將軍，怎么被埋到長城腳下，復(fù)活后為何又只缺一只胳膊，那些復(fù)活尸骨怎么就自覺的跟著郭銘將軍；身中一刀的女巫竟然能只身匹馬從咸陽跑到喜馬拉雅山被雪人所救；拿著甲骨文的魔法書，女巫卻一會兒用梵文念，一會兒又用英語念；至于那個(gè)擁有無邊魔法的復(fù)活龍帝竟然打不過一個(gè)外國老年人——里克·奧康納——就更是令人丈二和尚摸不著頭腦。電腦技術(shù)手段的濫用和大量的特技場面，都不能掩蓋影片細(xì)節(jié)上的諸多不足，這就大大削弱了影片的生命力。

通過上述修辭詩學(xué)方式對《木乃伊3：龍帝之墓》進(jìn)行的詳細(xì)解讀，我們很容易就能看出這部影片存在著先天不足，也就難怪這部投資甚巨的影片難以獲得評論界的好評，也難以獲得觀眾的認(rèn)可了。

但是，無論何種藝術(shù)一般都在兩種追求之間徘徊：一種是“純表現(xiàn)”的——表現(xiàn)人的精神境界，在這種追求中形式只是意義與價(jià)值的物質(zhì)外殼，原形的象征意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其本身；一種是“純再現(xiàn)”的——表現(xiàn)世界本身，在這種追求下藝術(shù)僅僅是用逼真的模擬品替代現(xiàn)實(shí)世界，原形就是給我們的生活找一個(gè)幻想的替代品。電影藝術(shù)也不能例外，如果能將兩者完美結(jié)合固然是上乘制作，就算能完美達(dá)成一種也是佳作，最害怕的就是在兩者猶豫徘徊最后兩下不著實(shí)成為四不像。《木乃伊3》就屬于這最后一種。

在影片一大堆不知所云的技術(shù)能指背后，《木乃伊3》中對中國文化一廂情愿的片面化甚至丑化式的表現(xiàn)、情感的大量模式化套用，以及為特技而特技的技術(shù)手段的濫用，不僅電影藝術(shù)的靈氣消散殆盡，還帶上了濃重的政治文化意識形態(tài)的霸權(quán)色彩。這種話語霸權(quán)就隱藏在這個(gè)以中國為背景的粗制濫造的故事背后。

在這部影片的結(jié)構(gòu)模式中，表達(dá)的依然是美式觀念對“他者”文化的粗暴介入。美國對中國文化想象并沒有因?yàn)槔钸B杰個(gè)人片酬的增加和華人演員運(yùn)用的增多而有所改變。男性還是殘酷好斗的暴力形象，女性還是外表柔美、武功高強(qiáng)掩飾下的無知與柔弱形象，文化政治上也依然是征服與殺戮的獨(dú)裁形象。影片中那對奇怪的男女軍官就表現(xiàn)出這樣的政治色彩，“龍帝”形象就更是如此了。當(dāng)然，最后中國和世界依然需要美國人來拯救，中國武藝高強(qiáng)還會巫術(shù)的“紫媛”和“琳”，在危難之際不是死去，就是只會哭泣，依然需要兩個(gè)美國男性來出手拯救。甚至就連中國文化模式在美國人眼里也是有問題的——香格里拉就需要美國人喬納森的“美國賭場”來開發(fā)。

美國對于中國更是一副高高在上的寬容憐憫的架勢，為了向中國人民表示友好將“香格里拉之眼”還給中國人民，結(jié)果影片中的中國將軍卻拿來復(fù)活龍帝，試圖利用龍帝的魔法力量征服甚至毀滅世界，成了恐怖之源，于是美國人再次拯救了世界，變成鉆石香格里拉之眼又被美國人喬納森帶回了美國。這披著商業(yè)娛樂外衣的“中國威脅論”對公眾的影響雖不如政治表述那么直接，但更加隱蔽和潛移默化，更加深遠(yuǎn)且難以被人察覺。

電影就是用或娛樂或啟蒙的方式深深地影響我們的思維，它和其他任何藝術(shù)一樣，都是社會和自我的對話，是與其他文化交換信息的方式之一，也是國際相互了解的媒介。在詩學(xué)模式的解讀下，我們就可以對影片中不同文化的表達(dá)有更深入了解，讓隱藏于視聽美與休閑娛樂背后的文化意識形態(tài)意圖顯露無余。最后值得我們深思的是：像《木乃伊3：龍帝之墓》這樣粗糙的影片，在惡評一片中，卻依然能占據(jù)國內(nèi)同期影片的票房榜首，的確值得國內(nèi)電影人反思了。當(dāng)然這又是另一個(gè)問題了。