淺論韓國新派劇的流變

張彥麗　金　虎

[摘要]新派劇源于日本，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正當(dāng)日本加緊侵略殖民韓國時，新派劇傳入了韓半島，同當(dāng)時韓民族的審美心理相契合。韓國新派劇是韓國電影史上的一個重要流派和獨(dú)特現(xiàn)象，對包括電影在內(nèi)的韓國文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，至今某些當(dāng)代韓國電影中仍閃爍著新派劇的幽影。本文試圖對韓國新派劇的發(fā)展歷程、整體流變和美學(xué)特征進(jìn)行一番簡要的回顧勾勒。

[關(guān)鍵詞]新派劇，美學(xué)特征；流變

一

韓國新派劇或新派電影是韓國電影史上的一個重要流派和獨(dú)特現(xiàn)象，對韓國電影曾產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，至今某些當(dāng)代韓國電影中仍閃爍著新派劇的幽影。然而長期以來由于種種原因，國內(nèi)不少學(xué)者和觀眾對于韓國新派劇鮮有涉足，知之甚少，以至于影響到對某些當(dāng)代韓國電影現(xiàn)象的理解。正是基于此，本文試圖對韓國新派劇的發(fā)展歷程、整體流變和美學(xué)特征進(jìn)行一番簡要的回顧勾勒。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。

二

新派劇源于日本，是明治維新以后受西風(fēng)東漸的影響由傳統(tǒng)歌舞伎改良而成的新劇種。多以寫實手法表現(xiàn)現(xiàn)實生活，演出以對話體自由發(fā)揮，并采用西方近代舞臺裝置。但在審美觀念上，新派劇帶有濃郁的悲劇情調(diào)，表達(dá)了日本人所特有的思想情感傾向，體現(xiàn)了日本人特有的審美觀念，是日本民族傳統(tǒng)文化心理積淀的結(jié)果。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正當(dāng)日本加緊侵略殖民韓國時，新派劇傳人了韓半島。同當(dāng)時韓民族的審美心理相契合，對包括電影在內(nèi)的韓國文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

韓國早期的電影制作主要是由韓國新派劇團(tuán)開啟的。韓國首部電影《義理的仇討》誕生于1919年，是由當(dāng)時團(tuán)成社劇院的老板樸承弼出資、劇團(tuán)導(dǎo)演金陶山執(zhí)導(dǎo)的。這部電影并非完全意義上的電影，而是一部連鎖活動照相劇，即在舞臺劇中穿插電影場景，將電影和舞臺劇相結(jié)合的藝術(shù)形式。但該電影一經(jīng)問世，令人耳目一新，受到了韓國民眾的普遍歡迎。這種依賴于戲劇的早期電影形式對韓國電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，連鎖活動照相劇的形式甚至延續(xù)到了韓國光復(fù)之初。受金陶山成功的鼓舞，不少韓國新派劇導(dǎo)演如尹白南、李慶孫和李弼雨也開始拍攝他們自己的連鎖活動照相劇，將新派劇的內(nèi)容和技巧移植到電影之中，并進(jìn)一步發(fā)展完善了其形式，如在默片中配有辯士即解說員解說。

由于韓國電影創(chuàng)生于日本對韓國建立強(qiáng)化殖民統(tǒng)治之初，因而韓國電影自誕生之日起就烙下了宣揚(yáng)民族主義、反抗殖民統(tǒng)治和啟蒙民眾思想的歷史使命。在日本三十年的殘酷殖民統(tǒng)治下，電影藝術(shù)成為國破家亡、飽受欺凌的韓國民眾宣泄情感、反抗壓迫的重要媒介和武器。在這種背景下，韓國電影人借用新派劇的模式，拍攝了大量反映強(qiáng)者與弱者、富者與窮者之間矛盾沖突的連鎖活動照相劇，影片往往纏綿悱惻，催人淚下，充滿了悲情色彩，如《阿里郎》、《無主的渡船》、《漁火》、《東方欲曉》、《尋找愛情》、《風(fēng)云兒》和《落花流水》等，使得新派劇成為韓國默片時期的主流。其中最為著名的是羅云奎執(zhí)導(dǎo)的《阿里郎》(1926)和李圭煥的《無主的渡船》(1932)。《阿里郎》中，大學(xué)生永鎮(zhèn)因參加“三一”獨(dú)立運(yùn)動而遭受日本警察嚴(yán)刑拷打，精神失常?；剜l(xiāng)后某一天，永鎮(zhèn)為保護(hù)妹妹免遭日本警察密探、親日幫工基浩的凌辱，用鐮刀將其殺死，最后被日本警察逮捕。影片將新派劇和民族精神有機(jī)融合起來，將現(xiàn)實主義手法和象征主義手法結(jié)合起來，開創(chuàng)了當(dāng)時韓國電影的新潮流?！稛o主的渡船》運(yùn)用象征主義的表現(xiàn)手法，隱諱而又強(qiáng)烈地表達(dá)了反日的情緒和思想。修橋的工頭樸某象征著日本，而純潔無辜的少女愛蓮象征著韓國，主人公壽三則象征著民族獨(dú)立運(yùn)動的斗士。

這一時期的新派劇往往是表現(xiàn)窮人弱者反抗富人強(qiáng)者的悲劇。在大多數(shù)情況下，窮人和弱者含蓄象征著在日本殖民統(tǒng)治下的韓國人民，而富人和強(qiáng)者則象征著親日的韓國幫兇或日本殖民者本身。影片的主人公往往被塑造為為民族獨(dú)立而奮斗的斗士或是富有正義感的韓國青年學(xué)生。矛盾沖突是故事的核心構(gòu)成，失敗主義和感傷情緒是影片的重要特征。還有一些新派劇則反映的是韓國傳統(tǒng)價值觀和日本現(xiàn)代價值觀的對立與沖突，以及陷于其申的韓國知識分子所經(jīng)歷的痛苦與困惑，具有某種現(xiàn)代主義思想。在電影形式上，這種新派劇嚴(yán)重依賴于戲劇的表現(xiàn)方式。表演動作夸張，矛盾沖突強(qiáng)烈，情緒充沛悲戚，具有較強(qiáng)的感染力?？傊屡蓜∈且环N情節(jié)劇，主要以失敗主義和悲情主義的手法反映了殖民地時代韓國的民族矛盾，是韓國殖民地時代電影藝術(shù)的最高水平。

三

1945年，隨著日本二戰(zhàn)戰(zhàn)敗，韓國終于擺脫了日本的殖民統(tǒng)治獲得光復(fù)，韓國電影也迎來了一個新的歷史發(fā)展階段。自光復(fù)之初到50年代末，韓國影壇上出現(xiàn)了一種奇怪的電影現(xiàn)象，即與時代思潮相呼應(yīng)的當(dāng)代情節(jié)劇與被視為低劣過時的新派情節(jié)劇竟同臺競技，共存共榮了相當(dāng)長一段時間。光復(fù)之初，韓國拍攝了大量弘揚(yáng)愛國主義的光復(fù)電影，反映了韓國仁人志士為韓國擺脫日本殖民統(tǒng)治而斗爭的故事，具有明顯的教化意義。隨著美國勢力滲入韓國特別是在韓戰(zhàn)以后，韓國迅速美國化，不僅在軍事和經(jīng)濟(jì)上嚴(yán)重依賴美國，在文化上也向以美國為首的西方看齊。西方思潮乘機(jī)大肆涌入韓國，韓國觀眾也逐漸適應(yīng)了美國電影中的自由思潮和風(fēng)格形式，開始形成新的審美觀。

但這一時期，新派劇在流行文化中仍占有相當(dāng)大的比例。30年代以后，許多韓國商業(yè)劇團(tuán)如協(xié)同新舞臺、朝鮮影劇社和東洋劇院等都在繼續(xù)排演新派劇，并受到了觀眾的普遍歡迎。鑒于新派劇在戲劇界的繁榮，電影中新派劇的中興絕不是空穴來風(fēng)。戰(zhàn)后重建時期。韓國電影飛速發(fā)展，大量戲劇演員為了尋找新觀眾紛紛涌入影壇。譬如50年代的戲劇明星金熙玉就是一個典型例子。作為百濟(jì)劇團(tuán)的負(fù)責(zé)人，金熙玉和她丈夫創(chuàng)辦了一家電影公司，將受歡迎的戲劇改拍成電影，如《海港之夜》、《夜落雪》和《英姬的眼淚》等。她的影片在當(dāng)時被公認(rèn)為是典型的新派劇，同洪性麒和金基熙執(zhí)導(dǎo)的情節(jié)劇迥然不同。金熙玉的電影表演顯得夸張做作，講述的故事也非常老套，多是殖民時代的往事，但卻受到了觀眾的歡迎，因為當(dāng)時民族分裂，兄弟相殘，新派劇的悲劇情調(diào)迎合了當(dāng)時韓國觀眾的心理需求。新派劇的失敗主義和感傷情調(diào)甚至影響到了某些戰(zhàn)爭片。這一時期的新派劇往往采用戲劇化的布景和場面調(diào)度，鏡頭呆板冗長，獨(dú)自和畫外音較多，背景音樂煽情。在題材內(nèi)容上，相當(dāng)大一部分新派劇還反映了戰(zhàn)后韓國嚴(yán)峻的社會現(xiàn)實，描寫了許多下層民眾的艱難生活。如申相玉執(zhí)導(dǎo)的《地獄花》(1958)、金綺泳的《初雪》(1958)，這些影片都成功地捕捉了戰(zhàn)后韓國令人絕望的境況和人民的困苦。

進(jìn)入60年代以后，新派劇正如在30年代一樣，再次被邊緣化。隨著韓國電影業(yè)的迅速發(fā)展，在西方電影理論的影響下，以俞賢穆、申相玉和金綺泳為代表的新一代電影人崛起。新派劇受到了猛烈的抨擊，而家庭情節(jié)劇和青春片逐漸成為影壇主流。然而60年代末，新派劇再次返回

了銀幕，其標(biāo)志是鄭素影導(dǎo)演的《即使討厭也再來一次》(1968)。這是1968年最為轟動的影片，創(chuàng)造了當(dāng)時韓國電影史上的上座率之最，導(dǎo)演連續(xù)四年接著拍了其續(xù)集。新派劇死灰復(fù)燃受到評論界的猛烈轟擊，但《即使討厭也再來一次》及其續(xù)集在商業(yè)上取得了巨大成功，使得人們往往對評論界的批評置若罔聞。70年代許多電影都紛紛步《即使討厭也再來一次》之后塵。當(dāng)時的代表性影片有卞章浩執(zhí)導(dǎo)的《眼淚的婚禮服》、李長鎬執(zhí)導(dǎo)的《星星的故鄉(xiāng)》、金鎬善執(zhí)導(dǎo)的《英子的全盛時代》、鄭素影執(zhí)導(dǎo)的《我拋棄的女人》和樸浩泰導(dǎo)演的《我是77號小姐》。

60年代以后的新派劇與以往新派劇有著較大不同。首先，這一時期的新派劇不再依賴戲劇舞臺。盡管它們?nèi)员Ａ袅艘酝屡蓜∫恍┨卣?，如敘事巧合較多，表演夸張，背景音樂煽情，但它們更加電影化，如采用因果敘事結(jié)構(gòu)，較多地使用移動攝影、伸縮鏡頭，選用原創(chuàng)音樂等。但這些特征仍被視為低劣過時的。第二，隨著韓國工業(yè)的發(fā)展，階級矛盾和男權(quán)壓迫成為60年代后新派劇的重要表現(xiàn)內(nèi)容。倘若說殖民時代的新派劇歌頌的是反抗日本殖民者或韓奸的斗士，50年代的新派劇反映的是在底層社會艱難掙扎求生的貧民，那么60年代以后的新派劇多表現(xiàn)的是處于階級和男權(quán)雙重壓迫下的女性，她們處于社會邊緣，忍受著貧窮饑餓，面對著黯淡的生活前景，卻無力改變這個不公平的世界。這種失敗感和傷感主義為新派劇的歸來提供了空間。

四

70年代末以后，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，新派劇開始在韓國全面消退。但對今天的觀眾而言，70年代末以后的許多電影，包括新生代導(dǎo)演李長鎬、裴昶浩、河吉鐘和鄭鎮(zhèn)宇等的影片都具有新派劇風(fēng)格。這說明，新派劇的概念在隨著時代的變遷而變化。

從形而上的層面看，韓國新派劇的故事模式可以歸納為某個主體有著常人所需要的一切基本需求和欲望，但由于外部世界的統(tǒng)治秩序和自身的弱小無助而無法得到正常合理的滿足和實現(xiàn)，從而產(chǎn)生一種失敗感和傷感情緒。韓國新派劇的這種故事模式實際上與韓民族集體無意識中的“恨”密切相關(guān)。主要有以下四個原因：第一，韓民族在歷史上曾屢遭周邊強(qiáng)國入侵，其民族生存狀況是一部“恨”的歷史；第二，韓國民眾一直遭受統(tǒng)治者的暴政之苦，生存狀況凄慘悲苦，第三，在儒家清規(guī)戒律的束縛下，女性的生存狀況更是艱難，第四，在特定的歷史時期，韓國大約一半的人口曾是世襲奴隸，統(tǒng)治者視同草芥。新派劇之所以受到韓國普通民眾的歡迎正是因為它契合滿足了普通民眾潛意識的精神需要，成為他們反映心聲、宣泄情感的重要媒介。80年代后，新派劇開始全面消退，觀眾對其熱情也大減，這實際上反映了韓國已從貧窮落后獨(dú)裁的狀態(tài)逐漸過渡到發(fā)達(dá)富庶民主的社會，普通民眾在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上具有更多的獨(dú)立性和選擇性。但不管怎么說，新派劇的某些特征仍或多或少地遺存于當(dāng)代韓國電影中，了解新派劇對于我們解讀當(dāng)今韓國電影是大有裨益的。