成都雙年展:一個(gè)崇高的神話

成都雙年展作為一個(gè)民間投資的國際知名雙年展,從2001年第一屆開始便與官方體制下的美展拉開了距離,朝著獨(dú)立化、多元化的方向發(fā)展。但是它畢竟是成都的雙年展,即是以成都為地域區(qū)分的,也就是說,按照雙年展的慣例,主辦地是在成都,而參展的藝術(shù)家可以是來自全國各地,甚至可以是國外的藝術(shù)家。雙年展的主題一般則是由投資人和策展人共同商討,選取能體現(xiàn)時(shí)代精神或是獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌以及藝術(shù)氣候的主題。舉辦以來,前三屆的主題分別是:“樣板·架上”、 “世紀(jì)”與“天堂”、“ 傳統(tǒng)水墨如何向當(dāng)代轉(zhuǎn)換”,而這次的主題則為“敘事中國”。不難看出,主題的演變是很明確的,也是很突然的,從微小、碎片、大眾、傳統(tǒng)、一下轉(zhuǎn)到了國家宏大概念上來。從主辦方的表述,我們也不難得知,選取這一主題也是與2009年這個(gè)特定的9字年份分不開的,改革開放30周年,建國60周年,五·四運(yùn)動(dòng)90周年,似乎從2001年第一屆雙年展開始便決定了8年后即第四屆雙年展的主題。也就是說,這一屆雙年展的主題早就被歷史安排好了,策展人只不過是踐行歷史而已。如此看來,主辦方也有難言之隱,或者這也正是他們期待已久的“回歸崇高”。如果按照這個(gè)邏輯的話,我們的雙年展還應(yīng)在后面無數(shù)次的改革開放40周年、50周年,建國70周年、80周年、五·四運(yùn)動(dòng)100周年等等年份,無限度的“回歸崇高”。如果這樣,我們不僅要問,我們的雙年展是為了什么?我們的雙年展還有必要繼續(xù)辦下去嗎?當(dāng)然不可否認(rèn),這次“敘事中國”的崇高主題也是與近年來解構(gòu)崇高后的反思和價(jià)值重建分不開的。若想讓主題與年份得到最合理解釋的話,那么只有認(rèn)為這一切都是巧合。

一、敘事中國:此“中國”非彼“中國”

成都雙年展把主題定為“敘事中國”。毫無疑問,是在拔高成都雙年展的能力與水平。在筆者看來,“敘事中國”這么宏大的主題,豈是地方的民間雙年展能承辦的。而事實(shí)也如此,眾多批評家在看展后認(rèn)為這次展覽與預(yù)期還是有些差距。

結(jié)論如此,而原因呢?僅僅是因?yàn)槌啥际堑胤叫缘亩黝}是全國性的嗎?筆者認(rèn)為,問題并不在此,問題的關(guān)鍵是策展人以及藝術(shù)家對主題的把握和理解。眾所周知,雙年展的主題被定下來后——這次其實(shí)是雙年展被主題定下來,藝術(shù)家就像寫命題作文一樣去完成自己的作品,而策展人、主辦方則按自己的主題選取作品。這里除了策展人的認(rèn)識到位外,藝術(shù)家的認(rèn)識也得跟上才行,事實(shí)上,這就是一個(gè)矛盾,也是藝術(shù)創(chuàng)作中極不容易調(diào)和的一個(gè)問題。換句話說就是,程序沒問題,主題本身也不是根本問題,而對主題的深度挖掘和理解才是問題的關(guān)鍵,這個(gè)關(guān)鍵又包括了策展人和藝術(shù)家之間的溝通,或者說是根本無法從本質(zhì)上的溝通。

主題“敘事中國”里的中國,顯然不僅僅是地域上的劃分,即聯(lián)合國成員國之一的中國。當(dāng)“中國”和“敘事”結(jié)合又同時(shí)出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域時(shí),它應(yīng)當(dāng)屬于文化系統(tǒng)的中國。也就是說是一個(gè)文化的,抽象的中國。甚至可以說是一個(gè)符號,一個(gè)看不見摸不著卻無時(shí)無刻不在人們頭腦里浮現(xiàn)的符號?；蛟S出國登月能在地域上跨出中國,但不能在意識上脫離中國。也就是說,不管是中國建構(gòu)了你頭腦中中國的符號,還是你頭腦建構(gòu)了中國的符號這都無關(guān)緊要,重要的是我們明確了此“中國”非彼“中國”。亦即:文化的中國、符號的中國不等于版圖上的中國,而這里卻恰恰是文化的、符號的中國。當(dāng)然,版圖的中國是確定的,而文化的、符號的中國卻因人而異,是一個(gè)仁者見仁智者見智且實(shí)時(shí)被建構(gòu)著變化著的中國。正因?yàn)槠洳粩嘧兓?所以我們才有討論的必要,也才能在討論中,完善和建構(gòu)自己的文化系統(tǒng)。在明確了“敘事中國”的“中國”的含義之后,我們便能清楚我們的主題,這樣我們的敘事空間就開闊了。

確定了這里的“中國”為一大文化系統(tǒng),那么“敘事中國”的主題就潛在的隱藏了其他文化系統(tǒng)。換言之,我們之所以對中國文化如此關(guān)心,如此重視,正是在與西方文化的對比檢省中促成的。也就是說,只有在充分認(rèn)識了解其他文化系統(tǒng)之后,才能對自身文化有所反思。這里似乎是把西方和其他文化系統(tǒng)當(dāng)成了假想敵,而且很多人也會(huì)說:“敘事自己的中國,與西方有何關(guān)系?”這似乎又回到一個(gè)邏輯:即文化到底有沒有先進(jìn)之分。對于這種爭論往往是各抒己見,也不可能達(dá)成共識。而筆者認(rèn)為,西方文化中心主義還是存在的,晚清以來,中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)崩潰,國人不斷向西學(xué)取經(jīng)就足以說明問題。如今,我們一再的強(qiáng)調(diào)中國,強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng),不就是想找回自己的文化地位嗎?可找回自己的文化位置就是像大張旗鼓的雙年展“敘事中國”這樣簡單嗎?我們想想,“敘事中國”是用什么在敘事?主要還是油畫,裝置?？捎彤?、裝置是西方的藝術(shù)方式。再看我們的理論,包括馬克思主義哪樣不是西方的,用西方的理論批評西方的藝術(shù)方式,而這一切相對于西方來說只是一個(gè)滯后的由黃皮膚的中國人操刀的毫無新意的藝術(shù)范式。正如這次研討會(huì)上,一位批評家指責(zé)另一位批評家老是在自己的論述中引用西方的理論,比如一會(huì)兒黑格爾說,一會(huì)兒柏拉圖說等等。而且這位批評家還指出我們?yōu)槭裁蠢鲜请x不開西方的這個(gè)那個(gè)所說,為什么沒有自己的觀點(diǎn)?問題到了這個(gè)層面,筆者認(rèn)為這的確是個(gè)兩難的境地。一方面,現(xiàn)行的教育體制培養(yǎng)出來的批評家都是學(xué)習(xí)西方理論的,并且西方理論也的確很優(yōu)秀,再加上,油畫、裝置、行為等藝術(shù)方式本來就是從西方舶來的。從這個(gè)層面上,用西方的理論去批評是理所當(dāng)然合乎情理合乎邏輯的。但另一方面,如果一味的這樣,我們何來自己的文化系統(tǒng)以及如何構(gòu)建自己獨(dú)特的有異于西方的中國。然而,當(dāng)下更令人尷尬的是,我們難道要在批評里引用孔子、孟子、蘇東坡等中國思想家的理論,也不是說不能引用,關(guān)鍵是這種相背離且脫節(jié)的中國古典思想能否把握和引導(dǎo)西方的藝術(shù)范式,能否支撐中國當(dāng)代藝術(shù)的精神價(jià)值,特別是在當(dāng)下一切都西化如此嚴(yán)重的中國。這里說是西化的中國,也可以反過來說,即西方的藝術(shù)形式、文藝?yán)碚撛谥袊就粱?。對于本土?也可以說是西方藝術(shù)形式、文藝?yán)碚撛谥袊淖儺?即與中國的傳統(tǒng)文化糅合過程中發(fā)生了演變。這就衍生出一個(gè)更深層次的問題,我們究竟了解西方多少,我們究竟又了解自身的文化多少。僅從這個(gè)角度,我們就不難發(fā)現(xiàn),要重建中國文化,乃至要重建“崇高”的中國文化是多么的困難。事實(shí)上,筆者認(rèn)為,無論“敘事中國”想建構(gòu)一個(gè)什么樣的中國或是中國文化,都逃離不了文化保守主義的邏輯。全盤西化不可取,那么一切保守又可取嗎?我們是不是經(jīng)歷了太多次的一切推倒然后重來,所以我們敏感的神經(jīng)現(xiàn)在對于一切建構(gòu)、保守、重建、都心存警惕和批判。

另外,還有值得警惕的一點(diǎn)。從展覽現(xiàn)場看來,“敘事中國”的中國,毫無疑問是漢民族中心主義的中國,也就是說,我們在操作過程中是否忽略了一些其他民族的感受呢?僅僅漢民族是否又能完全代表中國呢?這是否又會(huì)激起新一輪的狹義的民族主義或是種族主義呢?顯然,面對如此大一個(gè)命題,筆者認(rèn)為“敘事中國”都應(yīng)該將這些思考納入其中。

二、被敘事:不自覺的宏大抑或不動(dòng)聲色的微小?

就其“敘事”而言,研討會(huì)上也爭論不休。張生平認(rèn)為敘事必須以個(gè)體為載體,如果去掉個(gè)人化,那么又用什么來承載“敘事中國”?殷雙喜認(rèn)為敘事的回歸,再現(xiàn)和表現(xiàn)結(jié)合超現(xiàn)實(shí)的敘事方式體現(xiàn)了國家政治的基本思路,是具有針對性的。皮道堅(jiān)認(rèn)為宏大敘事是藝術(shù)立場問題,馬克思主義批評理論是后現(xiàn)代話語,載體不是人,而是理論。關(guān)于“敘事”的爭辯在此不一一列舉。而筆者結(jié)合近幾年來的藝術(shù)現(xiàn)象認(rèn)為:當(dāng)務(wù)之急已經(jīng)不是敘事載體、敘事意識形態(tài)、何為敘事的問題。是藝術(shù)家不主動(dòng)的探索,也不積極的反思,逐漸導(dǎo)致一種被動(dòng)敘事的問題。令人堪憂的是,長此以往,藝術(shù)家將會(huì)喪失對藝術(shù)的敏感性,說得嚴(yán)重點(diǎn),藝術(shù)家將會(huì)成為新媒體,新事件的俘虜或者跟屁蟲。

藝術(shù)家本是一群有著敏感神經(jīng)的群體,有天賦或是愛思考愛探索的藝術(shù)家能輕易洞察社會(huì)的變動(dòng),也能頓悟數(shù)年之后的時(shí)代的走向。因而,藝術(shù)家不僅僅是對過去的現(xiàn)象、歷史加以描繪。他們還有更加深刻的目標(biāo),他們會(huì)不經(jīng)意間洞悉時(shí)代的脈搏,就像畢加索的立體主義和愛因斯坦的相對論一樣。畢加索從藝術(shù)領(lǐng)悟到了愛因斯坦相對論圖像模式。這或許是巧合,但我們不得不承認(rèn)藝術(shù)家的超前頓悟力。從另一個(gè)層面上講,藝術(shù)與其他學(xué)科其實(shí)也就是具有相通性的了。

回過頭來看看成都雙年展,都有些什么作品,按研討會(huì)一位批評家的話說就是:我真不知道有些作品是怎么入選的。顯然,這位批評家對這次展覽是很不滿意的。而筆者看來,這次雙年展雖然作品基本上合乎主題,但具有價(jià)值的作品實(shí)在聊聊可數(shù)。

其中參展數(shù)量最多的是地震題材作品,同時(shí)這也是新聞媒體、大眾最關(guān)心的作品。地震題材的作品不是不能做?？晌覀儞Q個(gè)角度想想,地震題材是如何在建構(gòu)中國敘事中國的?是全國人們?nèi)f眾一心嗎?是汶川地震對中國歷史和文化的震動(dòng)嗎?誠然是。那么唐山地震,松潘大地震呢?其實(shí)地震古來有之,且哪朝哪代政府不是在盡力救助,歷代帝王的智商還沒有底下到棄災(zāi)民不顧的境地,遠(yuǎn)的不說,那么離我們最近的唐山大地震政府民間不都全力以赴嗎?也就是說,為什么唯獨(dú)藝術(shù)家單獨(dú)抓住了這次地震沒完沒了的創(chuàng)作呢?難道這次地震真的震活了藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感?問題的根本在哪?在筆者看來,不是藝術(shù)家在創(chuàng)作地震題材的作品,而是被創(chuàng)作,是不自覺的被創(chuàng)作,這種不自覺也正是應(yīng)當(dāng)警惕的,正如前面所說,長此以往,會(huì)讓藝術(shù)家的創(chuàng)造力喪失。這里,地震成了主語,而藝術(shù)家則成了賓語,即:地震創(chuàng)作了藝術(shù)家的作品。也就是說,藝術(shù)家在此過程中起到的作用是被動(dòng)的,是無關(guān)緊要的。那么又是什么促成了這次地震與以往地震不同而催生了這么多作品出來呢?顯然,應(yīng)該歸功與強(qiáng)大的媒體,這個(gè)媒體包括電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等等。如此強(qiáng)大的媒體鋪天蓋地的報(bào)道,每個(gè)人的感官都逃脫不了,當(dāng)然藝術(shù)家也如此。因而,藝術(shù)家的感覺神經(jīng)被媒體封閉了,媒體的重點(diǎn)在哪里,藝術(shù)家的神經(jīng)就跟到哪里,試想,這種環(huán)境下的藝術(shù)家何來創(chuàng)造力,除了成天對新聞大事件進(jìn)行跟屁蟲般的描繪還能有什么新意。換句話說,藝術(shù)家的生活狀態(tài)和大眾同質(zhì)化了,那他們還能感悟點(diǎn)什么與大眾不同的新鮮玩意就真的是天才了。一些批評家把這類作品稱為現(xiàn)實(shí)主義,還有些將其拔高,稱是現(xiàn)實(shí)主義的回歸,重返崇高等等。而筆者認(rèn)為,此類作品已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)主義作品了,因?yàn)樗呀?jīng)脫離了現(xiàn)實(shí)主義的精神,僅僅是新聞大事件的翻版,說得好聽點(diǎn)是一個(gè)被動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義,說得難聽點(diǎn)就是“偽現(xiàn)實(shí)主義”?！氨粍?dòng)現(xiàn)實(shí)主義”也好,“偽現(xiàn)實(shí)主義”也罷,都不能和革命現(xiàn)實(shí)主義相提并論。至少當(dāng)時(shí)的革命現(xiàn)實(shí)主義還是承擔(dān)了崇高這一宏大的價(jià)值體系,而今天的現(xiàn)實(shí)主義對崇高的訴求卻很大程度上是企圖超越流行樣式和解構(gòu)被解構(gòu)了的崇高,又或者僅僅是年份到了,應(yīng)該崇高一下了。那么我們不僅要問,超越流行樣式就是要回歸宏大敘事嗎?解構(gòu)被解構(gòu)了的崇高就是回到崇高嗎?顯然這種說法是不合邏輯的。

事實(shí)也證明,“敘事中國”不過是一個(gè)偽崇高的敘事。當(dāng)雙年展開幕以來,大多數(shù)藝術(shù)家關(guān)注的只是參展的作品。而當(dāng)藝術(shù)家、策展人、主辦方、大眾在通往雙年展大門的時(shí)候,整個(gè)新會(huì)展中心其實(shí)就成了一個(gè)以“敘事中國”為主題的且頗有戲劇味道的行為藝術(shù)。反諷的是,高舉崇高大旗的主辦方在合作媒體成都商報(bào)上告知成人門票10元,學(xué)生票5元,而當(dāng)大批學(xué)生持學(xué)生證前往時(shí),售票處卻否認(rèn)學(xué)生票5元的說法,把責(zé)任一下推到了沒在現(xiàn)場的商報(bào),說是商報(bào)搞錯(cuò)了。這么大的展覽,門票的事都沒搞好,何談崇高。僅此也就罷了,可近來一向走在藝術(shù)家前面的媒體也集體失語了。這或許應(yīng)該這樣理解,主辦方是在借用門票的行為藝術(shù)反自己“敘事中國”的宏大主題。當(dāng)然,我們得體諒的就是,畢竟成都雙年展還年輕。同時(shí),我們更不能忽視其在短短幾年內(nèi)取得的巨大成就。可以毫不夸張的說,成都雙年展在短短的幾年里,影響日益增大,逐漸成了人們的精神大餐,同時(shí)也成了文化藝術(shù)領(lǐng)域的一道亮麗的盛宴。

作者:

鄧國平 成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系