當(dāng)下書法的后傳統(tǒng)性

摘要:20世紀(jì)80年代的書法熱不僅使中國書法獲得全面的復(fù)蘇,而且也孕育著創(chuàng)新的種子。各種新的書法嘗試集中表現(xiàn)為書法的新古典主義、現(xiàn)代派、學(xué)院派三大陣營,體現(xiàn)出一種后傳統(tǒng)性。“書法新古典主義”作為一種藝術(shù)思潮,其重要特征是對古典時期優(yōu)秀傳統(tǒng)的全面繼承;現(xiàn)代派書法作品的最大特征是追求強(qiáng)烈的視覺沖擊和形式感;學(xué)院派書法則比傳統(tǒng)書法明顯地多了一個“主題性要求”。此三者已經(jīng)形成了一種新的傳統(tǒng),它們具有一種影響后來者的強(qiáng)制性力量。說它們是后傳統(tǒng)的一個重要原因是因?yàn)?這些新的書法樣式的生成,不再只是同質(zhì)文化震蕩后的結(jié)果,更是異質(zhì)文化激蕩后的產(chǎn)物。所謂書法的后傳統(tǒng)性是延續(xù)傳統(tǒng)的書法精髓并受到新的文化(尤其是異質(zhì)文化)的啟迪而產(chǎn)生出新的系統(tǒng)的性質(zhì),后傳統(tǒng)書法具有這樣的特點(diǎn):1、是發(fā)展了的傳統(tǒng);2、是用現(xiàn)代觀念反思后的傳統(tǒng);3、是能夠形成新傳統(tǒng)的傳統(tǒng)。

關(guān) 鍵 詞:書法 后傳統(tǒng)性 新古典主義 現(xiàn)代派 學(xué)院派

20世紀(jì)80年代的書法熱不僅使中國書法獲得全面的復(fù)蘇,而且也孕育著創(chuàng)新的種子。20世紀(jì)90年代后,“新”書法運(yùn)動漸漸邁步于歷史舞臺。書法運(yùn)動之新仍然像魏晉時期所謂文的覺醒一樣,是一種創(chuàng)新意識的自覺萌動,并非一種革命。書法之變與五四時期的文化之變有著近乎本質(zhì)的區(qū)別,五四時期的文化之變有著域外同類型文化樣式的比較與借鑒,而中國書法則沒有。她只是組系內(nèi)同質(zhì)文化的延續(xù)方式的變化,也就是說她所倚重的“比較與借鑒”基本上只能是書法的文化傳統(tǒng)。當(dāng)然,經(jīng)過若干年的努力,中國書法確實(shí)與傳統(tǒng)的樣式有了些許區(qū)別。明清調(diào)、尺牘熱、流行書風(fēng)、廣西現(xiàn)象、文化書法等等最終集中表現(xiàn)為書法的新古典主義、現(xiàn)代派、學(xué)院派三大陣營,體現(xiàn)出一種后傳統(tǒng)性。

一、傳統(tǒng)是閱讀傳統(tǒng)的態(tài)度

傳統(tǒng)是什么?

“傳,義為轉(zhuǎn)授、流布;統(tǒng),本義指蠶繭抽絲的頭緒,抽繹統(tǒng)紀(jì)而后絲系乃成,引申為事物世代承繼的系統(tǒng),《尚書微子之命》‘統(tǒng)承三王,修其禮物,《孟子梁惠王下》‘君子創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng),為可繼也,均其義。以傳、統(tǒng)二字連言,是以持續(xù)的轉(zhuǎn)授承繼關(guān)系來明確系統(tǒng)的形成,為晚出詞語,與統(tǒng)字古義大體相近?！?1)并且,“既名傳統(tǒng),必然要有清楚的傳承關(guān)系和發(fā)展線索,還要體現(xiàn)出‘正統(tǒng)‘正宗的價值;又以其可以反映、概括書法史的主流,故爾被人們奉為圭臬。”(2)這讓我們看到了傳統(tǒng)的原始風(fēng)貌并對傳統(tǒng)有一個基本的認(rèn)識。

藝術(shù)的傳統(tǒng)并不是所有藝術(shù)現(xiàn)象的集合,而是有代表性、普遍性、規(guī)律性的眾多藝術(shù)史實(shí)以及這些史實(shí)所產(chǎn)生的影響等的綜合,是藝術(shù)的主流性存在。傳統(tǒng)也是使藝術(shù)史綿延久遠(yuǎn)、穩(wěn)定傳承的發(fā)展動因,它是客觀存在,不以后人的好惡褒貶為存在前提,也不因之而有所改變?！皞鹘y(tǒng)是歷史的產(chǎn)物,它一旦被認(rèn)知,即以近乎真理的規(guī)定性,導(dǎo)引著歷史的發(fā)展,并實(shí)現(xiàn)其自我的延伸?！^延伸,即是后人不斷地從中擷取,實(shí)現(xiàn)自我價值,傳統(tǒng)則因?yàn)檫@種接續(xù)的成功而愈加放射著光輝。”(3)

傳統(tǒng)是文化的,是文化的傳統(tǒng),傳統(tǒng)的形成與發(fā)展就是文化的誕生與傳承。而傳統(tǒng)本身是一個開放的系統(tǒng),它隨著歷史的洪流潮起潮落,并不斷地汰劣存良、產(chǎn)生新物。在這一過程中,傳統(tǒng)也逐漸成為一個強(qiáng)大的生命體,對歷史的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。所以現(xiàn)在看來,重要的不僅是弄清什么是傳統(tǒng),我們對待傳統(tǒng)的態(tài)度更重要。在這里,傳統(tǒng)的真實(shí)含義僅僅是:傳統(tǒng)只是人們對待“傳統(tǒng)”的態(tài)度問題,或者說,對傳統(tǒng)的價值取向;現(xiàn)代之所以是傳統(tǒng)的當(dāng)下形式,不是傳統(tǒng)本身生命力的昭示,而是現(xiàn)代人對傳統(tǒng)的發(fā)微。傳統(tǒng)只有在現(xiàn)代人如何看待“傳統(tǒng)”的時候,把“傳統(tǒng)”當(dāng)作一種范式接受下來,對其進(jìn)行繼承、批判、推崇或者貶斥的時候,傳統(tǒng)才是活生生的現(xiàn)代人的傳統(tǒng)。

二、新古典主義·現(xiàn)代派·學(xué)院派

正是由于對待傳統(tǒng)的態(tài)度的不同,才有了傳統(tǒng)之后的三大陣營。筆者以為,20世紀(jì)80年代為書法新古典主義、現(xiàn)代書法的出現(xiàn)積蓄了足夠的力量?！爸芸〗?、李強(qiáng)在1991年第3期《書法研究》上發(fā)表《論“書法新古典主義”》一文,最早系統(tǒng)地倡導(dǎo)、闡發(fā)了‘書法新古典主義流派?！?4)周俊杰高舉“在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新”的大旗,堅定地認(rèn)為“作為一種歷史和時代選擇,在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新派已成為時代的主流,它在當(dāng)代書壇中占絕對優(yōu)勢,……這是中國特定的歷史條件和文化背景所決定的。為明確表述其特征,我們將之稱為‘書法新古典主義。‘主義,即主張,自覺不自覺地按此主張進(jìn)行創(chuàng)作的個人形成了群體,也就成了‘派。”(5)周俊杰說,“書法新古典主義”作為一種藝術(shù)思潮,它的重要特征是對古典時期優(yōu)秀傳統(tǒng)的全面繼承。而所謂“‘古典時期,即我國書法藝術(shù)史上的‘兒童期,其主要特征是純真?！瓘?fù)興古典書法精神的第二個方面,即尋找充滿宏偉、豪壯的生命氣息和以風(fēng)骨為標(biāo)志的雄強(qiáng)、質(zhì)樸的內(nèi)在精神。”(6)他以歐洲文藝復(fù)興的藝術(shù)精神及其代表人物作比,進(jìn)一步指出:(7)

“書法新古典主義”的前提是“古典”,它將繼承傳統(tǒng)放在首位,但對傳統(tǒng)不是平均地、不加選擇地繼承,其主要指向是“古典時期 ”。它不僅是三代兩漢書法藝術(shù)的回聲,更重要的是首重恢復(fù)“古典時期”的藝術(shù)精神——純真與足以震撼人心的、傾向陽剛之氣的蓬勃生命力的表現(xiàn)。從形式上看,這是對傳統(tǒng)的“回歸”,但這種“回歸”不是倒退,而是借助于古典書法藝術(shù)的光芒激發(fā)出具有鮮明時代特色的、更高層次的生命形態(tài)?！靶鹿诺渲髁x”也不是歷史材料的堆積與再現(xiàn),它是建立在書法藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律以及更為深刻的人類學(xué)基礎(chǔ)之上的一種藝術(shù)運(yùn)動。它一方面具備歷史性格,同時又深深地印記著現(xiàn)實(shí)的性格。理性地把握歷史發(fā)展,感性地從事藝術(shù)創(chuàng)造,將宏大的氣勢,淳樸、豪放的民族性格與純真的主體心靈歷史地統(tǒng)一起來,并在現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)烈地進(jìn)行表現(xiàn),便構(gòu)成了“書法新古典主義”的全部內(nèi)容。

這就要求熟悉并挖掘傳統(tǒng),以古為新,在“回歸”傳統(tǒng)的同時,區(qū)別傳統(tǒng),以此形成一種新的古典主義,也就是要形成新的傳統(tǒng)。但周俊杰的“新古典主義”并不是純粹對傳統(tǒng)的繼承而有所創(chuàng)新,他只是選取了“宏大的氣勢”、“淳樸、豪放的民族性格”與“純真的主體心靈”進(jìn)行“歷史地統(tǒng)一”,其實(shí)是揚(yáng)“壯美”而棄“柔美”,很顯然這是受到了“文藝復(fù)興”思潮的影響,并且他聲明不僅要尋找“雄渾、博大、豪邁、稚拙之氣”,而且“同時吸取外國(如日本)古今的藝術(shù)精華”。這表明,周俊杰的“新”并非純粹的古典之“新”,而是有了外來文化熏浸之后的“新”。周俊杰具有摩崖意味的隸書《登泰山游東海歸途感賦一首》就是有別于傳統(tǒng)書法的一種新感覺(如圖:周俊杰的新古典主義)。并且,這種新古典主義影響了一大批,成為后傳統(tǒng)之一種。

中國的現(xiàn)代派書法實(shí)在是受到了日本現(xiàn)代派的影響,1977年、1982年,日本現(xiàn)代書法展覽兩次在中國亮相;1982年,“日本刻字展”在北京舉行;1983年,“中日書法藝術(shù)交流展覽”在北京展出;1985年,日本著名“少字?jǐn)?shù)”書法家手島右卿在中國舉辦個人書法展。這些活動讓中國書法界乃至美術(shù)界受到了極大的震動,一些嗅覺敏銳者開始嘗試類似日本現(xiàn)代書法形式的作品,這些作品的最大特征是追求強(qiáng)烈的視覺沖擊和形式感?！?20世紀(jì))80年代的書法發(fā)展具有狂飆突進(jìn)的啟蒙色彩。一方面,傳統(tǒng)書法呈現(xiàn)全面復(fù)興之勢,新古典群體得以涌現(xiàn);另一方面,現(xiàn)代派書法開始出現(xiàn)并艱難發(fā)展?！?8)盡管有些艱難,但在中國大地上,現(xiàn)代書法蹣跚而行。人們也對現(xiàn)代書法有了較為明晰的看法,“所謂現(xiàn)代書法是指具有現(xiàn)代藝術(shù)觀念,在創(chuàng)作中突出了書法的藝術(shù)品格,突破與改變了一些傳統(tǒng)書法的規(guī)律與形式,有時是淡化了正規(guī)的漢字形象與書寫性,強(qiáng)調(diào)了繪畫性與形式感,逐步形成的一種區(qū)別于傳統(tǒng)書法與繪畫的藝術(shù)形式。”(9)盡管在20世紀(jì)80、90年代有一大批嘗試者不斷地努力,如邱振中、谷文達(dá)、吳山專、徐冰、洛齊等,但由于缺乏理論指導(dǎo),現(xiàn)代書法仍然是處于一種感性的書寫試驗(yàn)中。似乎讓人們記憶深刻的仍然是手島右卿的《崩壞》(如圖:手島右卿的現(xiàn)代派)?！侗缐摹肪褪菫榱吮憩F(xiàn)空襲炸彈帶來的崩潰倒塌的慘象,“手島右卿的《崩壞》在巴西圣保羅的比拿萊美術(shù)展上首展時,引起轟動,并獲得國際美術(shù)評論家聯(lián)盟副會長彼德羅薩的欣賞?！撟髌吩诎臀魇ケＡ_美術(shù)館陳列時,不識字的彼德羅薩認(rèn)為‘這是物體崩壞的景象?！?10)可見這幅現(xiàn)代書法作品的魅力,這也表明這種“新”的書法樣式帶給人們新的啟示。隨著試驗(yàn)的不斷深入,中國現(xiàn)代派書法也積淀出了一批有價值的作品。也成為后傳統(tǒng)之一種。但在探索性的書法創(chuàng)作中,學(xué)院派要比現(xiàn)代派走得更遠(yuǎn)、更扎實(shí)。

1993年,全國第五屆中青年書法篆刻展覽評選揭曉,獲獎的34件作品中,廣西的有6件,其中被評為一等獎的10件作品中,廣西的占了4件。這被稱為“廣西現(xiàn)象”?！皬V西現(xiàn)象”的出現(xiàn)與“學(xué)院派書法創(chuàng)作”密不可分,因?yàn)槠涑珜?dǎo)與組織者陳國斌、張羽翔都曾受到“陳振濂書法教學(xué)法”的嚴(yán)格訓(xùn)練,“廣西現(xiàn)象”是這種訓(xùn)練之后的具體運(yùn)用而已。借著這種東風(fēng),在1996年底,陳振濂完成《學(xué)院派書法創(chuàng)作模式總綱》,明確提出了該創(chuàng)作模式的三大理論支柱:主題要求、形式基點(diǎn)、技術(shù)品位?！爸黝}要求”依賴于學(xué)問修養(yǎng)的堅實(shí)支撐,“它在本質(zhì)上應(yīng)該是‘學(xué)問修養(yǎng)傳統(tǒng)的‘先行”(11);“形式基點(diǎn)”是對作品樣式的主動追求;“技術(shù)品位”表明了技術(shù)、技巧訓(xùn)練的系統(tǒng)化和全面性。在筆者看來,陳振濂的“學(xué)院派書法創(chuàng)作模式”是一種實(shí)驗(yàn),更是一種總結(jié),是對傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代派書法等的一種折中,借用了傳統(tǒng)書法的功力,借用了現(xiàn)代書法的視覺形式,借用了美術(shù)創(chuàng)作的主題要求,傳達(dá)著一種現(xiàn)代意識,而骨子里的書法品質(zhì)仍然是一種古典精神。“主題”是學(xué)院派書法的“本性”,“形式”是這種本性的軀殼,只要本性在,可以有許多的軀殼?！啊畬W(xué)院派書法如果拋開拼貼、做舊的形式,單就筆墨本身的形式而言,仍歸屬于傳統(tǒng)書法系統(tǒng)。”(12)盡管如此言,但它與傳統(tǒng)書法并不相同,因?yàn)樗葌鹘y(tǒng)書法明顯地多了一個“主題性要求”,這種觀念的變化使得書法的創(chuàng)作方式發(fā)生了變化,書法作品的樣式也發(fā)生了變化。好的學(xué)院派作品無不通過形式的獨(dú)特處理和作品的標(biāo)題的提示或暗示來表達(dá)一種“主題思想”,陳振濂的《一切歷史都是當(dāng)代史》(如圖:陳振濂的學(xué)院派)是“以此來反省書法史學(xué)中‘史觀建立的重要性,與歷史研究中切忌絕對化、簡單化、片面化的道理?！?13)經(jīng)過陳振濂等不遺余力地努力,學(xué)院派書法創(chuàng)作成為一種潮流并產(chǎn)生較大的影響,擁有了一批追隨者。學(xué)院派也成為后傳統(tǒng)之一種。

三、后傳統(tǒng)之思

綜上,“新古典主義、現(xiàn)代派、學(xué)院派”此三者已經(jīng)形成了一種新的傳統(tǒng),它們具有一種影響后來者的強(qiáng)制性力量。這點(diǎn)符合作為傳統(tǒng)的基本要求。說它們是后傳統(tǒng)的一個重要原因是因?yàn)?這些新的書法樣式的生成,不再只是同質(zhì)文化震蕩后的結(jié)果,更是異質(zhì)文化激蕩后的產(chǎn)物。我們粗略地把20世紀(jì)80年代作為中國書法的傳統(tǒng)與后傳統(tǒng)的分野。

之所以說是“后”,表明區(qū)別于已有的傳統(tǒng);“后”還有受到“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”影響的意味。之所以是“后傳統(tǒng)”,表明與已有的傳統(tǒng)一脈相承,仍舊屬于已有傳統(tǒng)的“質(zhì)”的范疇,同時又有著當(dāng)下時代烙印的確認(rèn)。而傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)和文化本身的生存背景有很大的關(guān)系。

在筆者看來,自改革開放以來至今的三十年里,中國大地上出現(xiàn)了多種文藝思潮。在這些思潮中,許多是對西方某些思潮、主義的“橫向移植”,甚至是“生吞活剝”式的借鑒。無疑,這些勇敢的實(shí)驗(yàn)者們是值得敬佩的,但他們所帶來的后果不僅有啟示,還有負(fù)面的影響,至少他們中不少人忽略了中國文化的大背景。目前,中國處于以農(nóng)業(yè)文明為主,農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明、后工業(yè)文明并存的文化狀態(tài)。所有這些讓中國書法渴望新的嘗試、新的突破,同時又無法跳出傳統(tǒng)書法的巨大“約束”,這就使新書法運(yùn)動有些舉步維艱。但是,已經(jīng)覺醒的“新”書法不可能再安分于傳統(tǒng)書法那種只是技術(shù)展現(xiàn)的重復(fù)性書寫,必定要在異質(zhì)文化的撞擊下接受新的拷問,從而誕生屬于書法血統(tǒng)的新東西。盡管那些異質(zhì)文化不斷地引誘書法傳統(tǒng),但它能夠影響傳統(tǒng)書法的,更多的是那些文化的樣式,那些文化的思想則很難撼動書法的“中國根”,因?yàn)闀ň褪菚?她是中國文化羊水中孕育的胚胎,即便是吃了其他文化的奶水,她仍舊是中國書法,仍舊是中國書法傳統(tǒng)的延續(xù)。但不可否認(rèn)的是,她已經(jīng)與已有的書法傳統(tǒng)產(chǎn)生了區(qū)別,形成了新意味的傳統(tǒng),筆者稱之為“后傳統(tǒng)書法”?！八^后傳統(tǒng)是指傳統(tǒng)中國文化受到西方文化的撞擊產(chǎn)生裂變,而又回到傳統(tǒng)中國文化母體,并產(chǎn)生了與已有的文化有了區(qū)別的新的文化樣態(tài),既受到了外來文化的深刻拷問和影響,又保持了傳統(tǒng)中國文化之文脈,它淵源于過去,活躍于現(xiàn)在,奔流于未來,并將對未來產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。我們對后傳統(tǒng)的時間劃分是以大量西方文化涌入中國文化市場,并開始對中國傳統(tǒng)文化開始產(chǎn)生深刻影響為起點(diǎn)的。廣義地看,是從第一次鴉片戰(zhàn)爭開始的;狹義地看,是從改革開放開始的。改革開放以來所形成的兼收并蓄、敢于創(chuàng)新的傳統(tǒng)就是后傳統(tǒng)精神的集中體現(xiàn)?！?14)所以,所謂書法的后傳統(tǒng)性是延續(xù)傳統(tǒng)的書法精髓并受到新的文化(尤其是異質(zhì)文化)的啟迪而產(chǎn)生出新的系統(tǒng)的性質(zhì),后傳統(tǒng)書法蘊(yùn)藉的仍然是傳統(tǒng)的東西,比如書寫性、形式美等,但她卻不是對傳統(tǒng)書法全部的無選擇地接受與吸收,更不是通過重復(fù)古代書法樣式的方法進(jìn)行所謂的書法創(chuàng)作,而是通過確定主題、誤讀、抽取、放大、拼貼等方式使傳統(tǒng)的式樣得以另類的呈現(xiàn),從而與傳統(tǒng)的書法樣式形成區(qū)別。這就使得后傳統(tǒng)書法具有這樣的特點(diǎn):1、是發(fā)展了的傳統(tǒng);2、是用現(xiàn)代觀念反思后的傳統(tǒng);3、是能夠形成新傳統(tǒng)的傳統(tǒng)。

當(dāng)下書法的后傳統(tǒng)性已經(jīng)鮮明地呈現(xiàn)在我們的面前,但她對中國書法的未來發(fā)展到底會產(chǎn)生什么樣的影響,我們無法預(yù)言。不過我們堅信,中國書法一定會不斷有新的后傳統(tǒng)書法問世,并且一定會有屬于書法史的新的作品樣式成為這個時代的記憶和見證,這也是我們所期待的。

注釋:

(1)(2)(3)叢文俊著:《中國書法史·先秦/秦代卷》,南京:江蘇教育出版社,2002年,第5、5、6頁。

(4)(8)(12)劉宗超著:《中國書法現(xiàn)代史》,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2001年,第93、85、86頁。

(5)(6)(7)周俊杰、李強(qiáng):《論“書法新古典主義”》,《書法研究》,1993年第3期。

(9)王冬齡編著:《書法篆刻》,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,1999年,第179頁。

(10)朱培爾編:《亞洲當(dāng)代書法思潮》,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2001年,第134—135頁。

(11)陳振濂著:《大學(xué)書法創(chuàng)作教程》,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,1998年,第276頁。

(13)轉(zhuǎn)引于劉宗超著:《中國書法現(xiàn)代史》,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2001年,第115頁。

(14)楊豪良著:《鐵荷畫派研究》(學(xué)術(shù)卷),北京:中國工人出版社,2008年,第205頁。

作者:

楊豪良 襄樊學(xué)院美術(shù)學(xué)院