明清小說風(fēng)氣與美學(xué)意蘊探析比較

摘要:明清兩代中國的美學(xué)觀念和審美趣味都發(fā)生了比較大的變化,小說相比于其他文學(xué)體裁,更大程度上反映了民間的變化,通過明清小說各自風(fēng)氣的考察,可以觀察到明清兩代美學(xué)意蘊的聯(lián)系與區(qū)別。本文分別考察了明代和清代的美學(xué)風(fēng)貌,指出:從美學(xué)意蘊上看,明清兩代的小說風(fēng)潮主要的區(qū)別有四個方面:娛人與抒憤、總括與獨創(chuàng)、市俗與文雅、講唱與閱讀,明清兩代各自的時代精神決定了它們內(nèi)在不同的美學(xué)意蘊。

關(guān)鍵詞:明清小說 美學(xué) 風(fēng)氣 情欲 憂患

明清兩代是中國封建社會的末期,同時也是中國國勢由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)折點,這一時期,中國的美學(xué)觀念和審美趣味都發(fā)生了比較大的變化。小說相比于其他文學(xué)體裁,更大程度上反映了民間的變化,同時,由于明清小說重要作品皆成于文人之手,從小說中也可以瞥見士大夫階層的趣味變化。

一、情欲的旗幟——明代小說風(fēng)氣

明代的市民階層繼宋元之后不斷壯大,在社會上扮演著越來越重要的角色。與此同時,他們對于文學(xué)藝術(shù)的需求也在隨之迅速增長。這個階層的文化水平不高,所以形象、可感、富有人情昧的文學(xué)藝術(shù)就成為他們精神生活中最重要的食糧。在眾多的文藝形式當(dāng)中,小說成為最受歡迎的一種形式,獲得空前的發(fā)展。

1、世代累積的市民娛樂

明代通俗小說不同于之前供文人士大大欣賞的文言作品,通俗小說從語言形式、表述方法以及審美情趣各方面都與廣大市民緊密相關(guān),它從一開始就是市民文化的產(chǎn)物。通俗小說最早實際上是一種口頭藝術(shù),是起源于民間講唱藝術(shù)的藝術(shù)形式。

在市民文化建構(gòu)過程中,元代是一個不可忽略的時期。由于元代知識分子地位低下,雜劇是有史以來知識分子與底層人民第一次精神的遇合,從此民間創(chuàng)作與作家創(chuàng)作的結(jié)合成為市民文化與士大夫文化雙向流動的一種模式,使士大夫文化不斷得到民間文化的滋養(yǎng),市民文化也受到士大夫文化的熏陶得以提高。正是由于這種結(jié)合,在元末明初誕生了《三國演義》和《水滸傳》這兩部世代累積型的小說巨著,在明代中期,又誕生了神魔小說巨著《西游記》。除上述三大名著外,當(dāng)時流傳的大量二、三流小說,如《東周列國志》、《楊家府演義》、《封神演義》等,都是這種世代累積型的作品。甚至包括在小說史上地位相當(dāng)重要,被譽為第一部個人獨創(chuàng)長篇小說的《金瓶梅》也留下了大量講唱文學(xué)的痕跡?？梢?明代小說創(chuàng)作的主流是世代累積性作品無疑,這種創(chuàng)作風(fēng)潮,對明代小說的美學(xué)意蘊起到了重要的影響。

2、《水滸》與《三國》的英雄譜

縱觀明代小說創(chuàng)作,呈現(xiàn)出一個由高到低,由遠(yuǎn)及近的演化過程,所謂由高到低,就是由崇高到平凡,具體地說,即由塑造英雄轉(zhuǎn)向描寫平民;所謂由遠(yuǎn)至近,就是從遙遠(yuǎn)的古代轉(zhuǎn)到眼前的當(dāng)代,也即由轉(zhuǎn)述歷史變?yōu)槊鑼懍F(xiàn)實,這個過程也就是市民小說逐步成熟壯大的過程。

《三國演義》可以稱為明代小說的發(fā)端,它問世于元末明初,是中國第一部長篇章回體小說,同時,它也是一部古典式的英雄演義。這個發(fā)端使明代小說站到了一個崇高的起點上。作者羅貫中不僅要再現(xiàn)三國爭雄的歷史,給今人作個借鑒,更是要塑造一批心目中的英雄,表達(dá)高遠(yuǎn)的人生理想。自《三國演義》開始,通俗小說中的人物開始在人們心中占據(jù)重要位置。然而《三國演義》所描寫的英雄并不是下層平民,而是帝王將相,這就使得作品明顯地帶上了正統(tǒng)文化的色彩,與普通的市民拉開了距離。

長篇小說《水滸傳》則塑造了另一類與之完全不同的平民英雄。《水滸傳》描寫的是官府惡霸和平民英雄的對立,因而具有明顯的叛逆特。從深層的文化意義上說,《水滸傳》的叛逆性質(zhì)倒并不在嘯聚梁山、累敗官軍,而是在作者對傳統(tǒng)英雄觀的顛覆,在他對平民精神、平民人格的謳歌。作者以梁山好漢為英豪就等于否定了帝王將相的統(tǒng)冶地位,為市民樹立了自己的權(quán)威形象,從這個意義上說,《水滸傳》是市民階級的英雄譜。

3、平民神話《西游記》

《水滸傳》以傳奇形式寫出了一批市井中的杰出英豪,其后的《西游記》則以神話的形式進(jìn)一步歌頌了平民式的英雄?！端疂G傳》雖然是平民英雄的贊歌,但好歹還屬于政冶性的小說,“替天行道”也是一個政治口號,而《西游記》則超越了政治,把英雄的奮斗人生化,審美化了。孫悟空下幽冥,上天界,攪亂瑤池,大鬧天宮,并不是為了爭奪政治權(quán)利。他真正追求的只是一種無拘無束的人生,是一種完全徹底的自由生活.這恰是市民個性解放要求的一種折射。

一部《西游記》就是一段個人的自我奮斗史,就是人的解放和價值實現(xiàn)的追求史。吳承恩以樂觀、自信、恢諧的態(tài)度對人的未來做了一次展望,小說充滿了積極的人文主義的理想。從這個意義上說,《西游記》的誕生,標(biāo)志著世代累積型作品開始由市民娛樂工具向文人心曲載體的過渡。

4、世情小說的情欲宣言

明代中葉以后,通俗小說的創(chuàng)作發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變,英雄人物隱退了,讓位給普通的平民。于是以平凡為美、以市情為美便成為后期小說突出的審美特征。在這個時期以描寫家庭生活為主體的《金瓶梅》誕生了,它恰恰是從《水滸傳》武松殺嫂一節(jié)衍生而來的,其轉(zhuǎn)化的軌跡顯而易見。與此同時,摹仿宋元話本的白話短篇小說集、又稱擬話本大量涌現(xiàn),琳瑯滿目,蔚為大觀,將通俗小說的創(chuàng)作推向了高潮。小說創(chuàng)作的高度繁榮似乎證明,世情小說才是市民文學(xué)真正的主旋律,小說創(chuàng)作至此才算找到了自己的歸宿。

明代后期的世情小說集中關(guān)注的是普通市民的命運,它包括人在追求過程中的遭遇和得失,人與人之間發(fā)生的情感糾葛,以及追求、遭遇、情感糾葛所體現(xiàn)出來的赤裸、真實的人性。命運、人情和人性構(gòu)成了世情小說的中心內(nèi)容。研究表明,明代中后期的審美風(fēng)尚是以華侈為美,其實華侈為美只是一種現(xiàn)象,乃呈現(xiàn)于生活外部的形式,明代的風(fēng)尚、習(xí)俗還有其內(nèi)部的時代內(nèi)容和人性根源。世情小說恰恰對此作了明確而深刻的揭示,這就是”情欲”二字。市情小說將情欲當(dāng)做燭照人生的一支火炬,它成為小說美學(xué)觀點的一種表達(dá)。

二、憂患的文心——清代小說風(fēng)氣

小說在清代進(jìn)入了它最后的輝煌。明代中葉以后的小說基本上還屬于市民文化范疇,進(jìn)入清代,隨著復(fù)古大潮的興起,隨著文人作家的積極介入,雅俗兩種質(zhì)地的文化在這里實現(xiàn)了充分的交融。清代小說在開拓過程中還吸收了不同類型的多種藝術(shù)因素,其文化內(nèi)蘊大大增加,審美品味大大提高,實際上它已成為清代藝術(shù)最高成就的代表。

1、俗極而雅的小說風(fēng)潮

入清以后,專以總結(jié)反思明末史實為主,重點描寫宦官魏忠賢專權(quán)、東林黨抗?fàn)?、李自成起義,旨在對明亡的歷史進(jìn)行反思的新歷史小說,,針對性和批判性都很強(qiáng),人們又稱之為時事小說。它們體現(xiàn)了作者的文化意識和歷史觀。而《水滸后傳》《說岳全傳》這類小說,作為英雄傳奇,借前代的人物故事,也表達(dá)了作者強(qiáng)烈的時代感受,跟前一類作品實屬同一范疇。

另一大支是愛情類小說,它們的變化比較大,明代那種赤裸裸的、帶有強(qiáng)烈欲念的市井之愛隱沒了,代之以才子佳人式的風(fēng)雅之愛。其代表作品有《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》等,這些作品在主張婚姻自主、男女自由戀愛方面與明代的文化精神相一致,然而審美觀卻明顯地超越了本能的性欲,向儒雅的方向轉(zhuǎn)化。作品中說教的成份也不少,而且情節(jié)方面形成一種格式化,實際上它們只是文人自我意念的一種表達(dá),借以抵擋凄清、冷寞的現(xiàn)實而已,這又反映出清代審美文化的復(fù)雜性。才子佳人型小說有明顯借鑒傳奇劇創(chuàng)作的地方,這說明小說借助戲曲形式向古典主義大潮正迅速靠攏,這種通俗型藝術(shù)實際上入清以后已經(jīng)起了質(zhì)的變化。

在白話小說發(fā)生轉(zhuǎn)變的同時.文言小說創(chuàng)作也出現(xiàn)了新的繁榮,這與整個復(fù)古的文化氛圍是相一致的。這當(dāng)中蒲松齡的《聊齋志異》集歷代創(chuàng)作之大成,攀登上了文言小說的頂峰。隨著時間的推移,人們對時代和自身的認(rèn)識也在不斷深化,終于在此基礎(chǔ)之上,偉大而不朽的作品誕生了,這就是《儒林外史》和《紅樓夢》。

2、聊齋的幻幻真真

《聊齋志異》的藝術(shù)魅力不光在于對現(xiàn)實人生的反思和批判,同時也在于對美好人性的憧憬和向住。書中最令讀者感興趣的,莫過于那些美麗且富有人情味的女性形象,有意思的是,《聊齋》中這些散放著美的異彩的人物偏偏不是人類,而是狐妖、花仙或者鬼魂,她們來自另一個世界,她們屬于異類。而書中生活在人間的那些男男女女們其實都很普通,這些人遵照生活原來的邏輯行事,因循世間的人倫物理,與讀者周圍的人物沒什么兩樣。這一反一正的對比恰好體現(xiàn)了作者的審美觀,那就是現(xiàn)實人生實際上并不美,甚至還缺少人性。作者在妖、鬼身上,創(chuàng)造出動人的、充滿人情味和人性美的形象。

現(xiàn)實與幻想完美結(jié)合的詩化人生是聊齋全書所孜孜以求的美學(xué)境界。但作者清楚,這種境界在實際生活中是不會有的,美只能存在于虛幻之中。所以他的作品在理想的抒寫中總是帶有一痕感傷,“知我者,其在青林黑寨間乎!”1《聊齋志異》實際上是冷寞現(xiàn)實的一面特殊的鏡子,一種反襯。

3、《儒林外史》的人間

吳敬梓的《儒林外史》以史冠名,而且煞有其事地從明成化末年寫起,演至萬歷四十四年結(jié)束。其實這都是幌子,作者所寫的恰是自己身處的雍正、乾隆時代,而他所關(guān)注的也不是明清的重大史實,而是知識分子的命運、靈魂。冠之以史者,實為一代知識分子的心路歷程。

吳敬梓重視的是人,在于八股制對文人造成的毒害,以及這種毒害怎樣令文人迷失自我,成為廢人、瘋?cè)恕o德無行之人。這方面,《儒林外史》的貢獻(xiàn)是無與倫比的。吳敬梓的反思方式是塑造一批儒林人物,用這些丑陋的形象來表達(dá)作者的批判精神,這也是作者的獨特之處,它使作品獲得了極大的藝術(shù)成功。《儒林外史》中也塑造了幾個正面形象,其中包括以作者本人為原型的杜少卿。他們的共同之處是都不參加科舉,有的企圖挽回世道人心,有的追求逍遙自適,但在無法替文人解脫厄運的情形下,作者最后把眼光投向了市井平民,或許他們才是未來社會的希望所在。反省至此,不亦悲乎!

4、悲涼遍布的《紅樓夢》

稍后于《儒林外史》的《紅樓夢》無疑是中國古典小說最后的一座高峰,也是名符其實的集大成之作。魯迅指出:“自有《紅樓夢》出來以后,傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！?《紅樓夢》的打破傳統(tǒng)其實是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的,稱《紅樓夢》是中國文化的一部百科全書,的確有充分的理由。從審美文化的大走向來看,這部偉大著作之所以獲得如此空前的的成就,還應(yīng)歸功于作者所釆取的徹底而全面的文化反思態(tài)度。

小說一開始就道明,作者“曾歷過一番夢幻”,“篇中間用‘夢‘幻等字。卻是此書本旨,兼寓提醒閱者之意”。這些話乃是該書的本質(zhì)所在?！都t樓夢》在生活寫實之上還罩了一層?xùn)|西,這東西就是“夢幻”。夢幻是作者對生活的總體評價,它具有哲理意味,內(nèi)涵很復(fù)雜,既是一種價值評判,又是一種審美體驗。

小說中的夢幻世界實際上有兩個,第一個是昌明隆盛之邦,詩禮簪纓之族,所謂夢幻乃指這個貴族之家的盛極而衰。變化無常,轉(zhuǎn)眼成空,這是夢幻的第一層意思。第二層意思乃指書中眾多當(dāng)事人的不清醒狀態(tài),他們不知道正是自己毀滅了這個家族。作者不是一般地感嘆盛衰無常,他要展示這個世代簪纓的大家族怎么由盛入衰,自取滅亡的。也就是說,作為一個夢醒者,一個過來人,他要破譯這一場夢幻,用以警醒世人。

第二個夢幻世界是情的世界。此情指男女愛欲之情,又不止于指愛欲之情。正如作者指出的“情即是幻,幻即是情”,情這東西最是虛幻不實。以飄渺無形的東西,去抵御那實實在在的世界,就像用夢幻反抗現(xiàn)實一樣,結(jié)果只能是一場空。更深一層的意思,那就是大觀園雖為理想的世界,卻不是在天上,作者不是在畫梅止渴,也不是憑空臆造。這一純情的世界就是從那個骯臟的世界中生長出來的,是那個世界對自己的否定。夢幻是一種虛化的手段,但夢的設(shè)置恰恰表現(xiàn)了最深刻的現(xiàn)實,《紅樓夢》寫了兩個世界,也反思了兩個世界,作者的態(tài)度是悲觀的,他是在為那兩個世界唱挽歌。

三、明清小說風(fēng)氣與美學(xué)意蘊探析比較

由于明代小說是通俗小說發(fā)展的初步繁榮階段,脫胎于講唱文學(xué)的文體性質(zhì)決定了這一時期的小說無法成為真正的文人獨創(chuàng)作品,無論是藝術(shù)手段、情節(jié)素材、接受趣味,在這一時期都不能支持脫離說話文學(xué)而支撐一門獨立的文學(xué)形態(tài)。因此,明代的小說家還不能擺脫講唱文學(xué)的限制而完全自由的發(fā)揮其藝術(shù)天賦。同時,明代小說受眾的文化水準(zhǔn)也決定了這時的小說只能以娛樂大眾為主要文學(xué)功能。而清代則與明代有了很大的變化,經(jīng)過了明代一個朝代的發(fā)展,社會對小說的接受程度有了很大的提高,這就使得大量的文人學(xué)者加入到小說創(chuàng)作與欣賞隊伍中來。受眾與創(chuàng)作者文化水平的提高,必定會帶來文學(xué)風(fēng)潮的新變化。更重要的是,經(jīng)過明代小說的第一個繁榮時期,大量在民間流傳的故事素材都已經(jīng)過了加工整理,已定型的故事再加工的余地也已經(jīng)不大,這是世代累積型作品逐漸淡出文壇的客觀原因。另一方面,經(jīng)過明代小說家不懈的藝術(shù)實踐,為清代作家積累了豐富的藝術(shù)手法與經(jīng)驗教訓(xùn)可資借鑒,這成為清代文人獨創(chuàng)小說成為主流的內(nèi)在依據(jù)。

清代小說創(chuàng)作與接受群體文化水準(zhǔn)的提高,就使得明代主要在市井勾欄,販夫走卒間流傳的通俗小說染上了文人雅化的色彩。此外,由于整個清代復(fù)古崇古風(fēng)氣極盛,也使小說逐漸變得典雅和更有文化氣息。其結(jié)果是清代小說洗去了明代小說恣肆放蕩的情欲艷彩,變得更加內(nèi)斂、更加雅潔;但另一方面又失去了明代小說那種火熱的生命激情與鮮活的民間氣息,變得更符合文人士大夫的欣賞口味。這種變化是基于歷史和藝術(shù)自身發(fā)展邏輯的,很難以簡單的得失加以評判。但是一個不容忽視結(jié)果就是:清代小說的流傳廣度與讀者接受程度較之明代小說是下降了,范進(jìn)中舉、黛玉葬花等情節(jié)無論從流傳范圍還是接受人群都無法與三英戰(zhàn)呂布、武松打虎、大鬧天宮相提并論。與之相應(yīng)的,清代小說對社會、歷史與文化的反思力度與深度,卻又是明代小說所難以比擬的。這恐怕就是小說文化與審美品格提升所必須付出的代價吧。

前面對明代和清代小說的基本面貌做了簡單的梳理,從美學(xué)意蘊上看,明清兩代的小說風(fēng)潮主要的區(qū)別有四個方面:從功能性上說,明代小說旨在娛人,而清代小說意在抒憤;從成書過程來說,明代小說多為總括(即所謂“世代累積”),而清代小說多為獨創(chuàng)(文人個人創(chuàng)作);從審美取向而言,明代小說市井俗講,清代小說則文人雅化;從傳播途徑來看,明代小說源自講唱,始終與口頭文學(xué)保持著聯(lián)系,清代小說則以案頭閱讀為主,不再植根于市井講唱。這四個方面,都與各自反映的的時代精神有關(guān),明清兩代各自的時代精神決定了它們內(nèi)在不同的美學(xué)意蘊。

注釋:

1 蒲松齡《聊齋自序》

2《中國小說的歷史的變遷》,載《魯迅全集》第9卷,人民文學(xué)出版杜1981年版

參考文獻(xiàn):

1、 于天池:《明清小說研究》,北京師范大學(xué)出版社1992年7月版

2、 石昌渝:《中國小說源流論》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年2月版

3、 董國炎:《明清小說思潮》,山西人民出版社2004年3月版

4、 魯迅:《中國小說史略》,上海古籍出版社2006年4月版

5、 張涵:《中華美學(xué)史》,西苑出版社1995年8月版

6、 羅筠筠:《殘陽如血——華夏審美風(fēng)尚史·明代卷》,河南人民出版社2000年11月第1版

7、 樊美鈞:《俗的濫觴——華夏審美風(fēng)尚史·清代卷》,河南人民出版社2000年11月第1版

作者:

景圣琪 南通廣播電視大學(xué)副校長