無可奈何花落去

摘 要:“洪山調(diào)”是在覃懷大地流傳了2500余年的一種古老曲種,它起源于春秋末期,戰(zhàn)國時期得到迅速發(fā)展,兩漢時期形成規(guī)模,唐宋時期達(dá)到鼎盛。明、清時期更為盛烈,民國末期一度處于低潮,中華人民共和國成立后迅速得到恢復(fù)光大,并達(dá)到顛峰?！昂樯秸{(diào)”的唱腔音樂系民間歌樂、小調(diào)糅合而成,屬板式變化體結(jié)構(gòu),七聲音階宮調(diào)式,音域?qū)掗?有頂板和閃板兩種不同風(fēng)格的藝術(shù)流派。從清乾隆年間的藝人馬文彪算起,到目前止“洪山調(diào)”藝人計有10代,張清軒和馬九信有較為翔實(shí)的資料記載?！昂樯秸{(diào)”由盛而衰的根本原因是在時代和社會經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展下,伴隨著民眾價值取向和審美理念的變化而逐漸顯露端倪的,進(jìn)一步研究和保護(hù)“洪山調(diào)”最好的方法是遵循事物發(fā)展的自然規(guī)律,尊重文化藝術(shù)的推陳出新和取而代之。

關(guān)鍵詞:“洪山調(diào)” 板腔 藝人 衰落 規(guī)律

中圖分類號:J644 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:1004-4914(2009)08-239-03

“洪山調(diào)”是廣泛流傳于河南省焦作市溫縣一帶的民間說唱曲藝,距今已有2500多年歷史。它曾經(jīng)唱遍了覃懷大地,上至達(dá)官顯貴下至村野農(nóng)夫,皆家喻戶曉、喜愛有加,莫不以在閑暇之余聽上一場“洪山調(diào)”表演唱為享受。但隨著社會經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展,民眾的人生觀、價值觀、審美理念發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變,“洪山調(diào)”逐漸淡出了民眾精神文化生活的視野,步入了瀕亡的邊緣,日趨衰微。目前只有溫縣的馬九信一人還能表演完整的“洪山調(diào)”曲目。當(dāng)?shù)卣鸵恍┯凶R之士采取了一系列的措施,想止住“洪山調(diào)”發(fā)展的頹勢,于2006年向中國民間文藝家協(xié)會提出申請保護(hù),2007年6月,“洪山調(diào)”藝人馬九信被授予“中國民間文化杰出傳承人”榮譽(yù)稱號;中國藝術(shù)研究院的吳佳文女士親自到溫縣當(dāng)?shù)夭稍L馬九信先生,并撰寫題為《遠(yuǎn)去的絕響沉郁蒼涼——訪“洪山調(diào)”藝人馬九信》一文(《四川戲劇》2008年第2期),以期引起更廣泛的關(guān)注;當(dāng)?shù)匚幕块T組織力量將群眾耳熟能詳?shù)娜珖赖履７吨x延信大孝至愛的光榮事跡編寫成唱詞,希望為“洪山調(diào)”注入新鮮血液。但“隨著現(xiàn)代娛樂方式的不斷出現(xiàn),音樂的載體和存活空間同以前相比發(fā)生了巨大的變化,原有的音樂形式都不同程度受到?jīng)_擊,尤其是傳統(tǒng)音樂所面臨的挑戰(zhàn)是前所未有的。”{1}就藝術(shù)形式本身而言,“洪山調(diào)”單調(diào)的表演形式和方言濃郁的唱腔以及有些低俗的唱詞,被當(dāng)前萬花筒般精彩的文化娛樂活動沖擊得七零八落,它確確實(shí)實(shí)面臨著的藝術(shù)的冬季,已然走向了它生命周期的末端。但正如村上春樹所言:“死,不是生的對立面,而是作為生的一部分永遠(yuǎn)存在。”所以本文認(rèn)為,與其不遺余力、不惜一切代價的挽留和搶救,還不如遵循事物發(fā)展的客觀規(guī)律,遵循“洪山調(diào)”作為一種藝術(shù)生命的“生、老、病、死”,即使它最終消失在民眾的精神世界里,也不會磨滅它曾經(jīng)燦爛輝煌的印跡,它將會作為一種藝術(shù)生命的存在永遠(yuǎn)地留在歲月深處。遵循“洪山調(diào)”這種民間藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律恰恰是一種尊重性的保護(hù)。

一、朔本求源

據(jù)1973年考古發(fā)現(xiàn),河南焦作市西馮封村(原屬博愛縣)南宋、金墓中有彈三弦的說唱俑(實(shí)物現(xiàn)存河南省博物院)。三弦形制為大鼓低音三弦,俑人為坐姿,呈自彈自唱狀。三弦的唱腔屬于板腔體,腔調(diào)樸實(shí)清新,自然流暢,自由活潑,且音域?qū)掗?幅度較大,具有濃厚的地方特色。這一實(shí)證為同樣以三弦為主要伴奏樂器、同樣屬于板腔體,而且曾經(jīng)廣泛流行于河南省焦作市溫縣一帶的“洪山調(diào)”找到了確切存在的歷史依據(jù)。

“洪山調(diào)”是我國曲壇上最古老的曲種之一,也是一種獨(dú)特而稀有的優(yōu)秀民間文化遺產(chǎn)。相傳“洪山調(diào)”起源于春秋末期,為晉國重臣苗賁皇所創(chuàng),西漢、東漢時期盛行于民間,唐、宋時期達(dá)到了頂峰,明、清及民國時期更加繁榮昌盛,至今2500年的歷史。但因年代久遠(yuǎn),以及“洪山調(diào)”從藝群體的特殊性(均為盲人),清朝康熙以前的藝人皆已失考。歷史上,曾有““洪山調(diào)”獨(dú)霸覃懷(河南焦作溫縣一帶)天下”之說。據(jù)口碑資料傳,清乾隆年間的著名藝師柴明勛的徒弟達(dá)100多人,最著名的有48個,素有“半百高徒”之稱。從清乾隆年間的藝人馬文彪算起,到目前為止“洪山調(diào)”藝人計有10代。

近年來,隨著趙鐵印、范貴書、鄭松貴、申玉麟、石廣慶等幾十位末代老藝人相繼謝世,這門曾經(jīng)唱遍懷慶大地的珍貴民間曲藝中的許多曲目,來不及被整理和挖掘,就隨他們飄然而去,永遠(yuǎn)地埋藏于地下了。截至目前,唯有于2007年6月,被中國民間文藝家協(xié)會授予“中國民間文化杰出傳承人”榮譽(yù)稱號的盲人藝人馬九信還能表演完整的“洪山調(diào)”曲目,但是也已經(jīng)后繼無人,進(jìn)入青黃不接的的凄惶季節(jié)。

二、板式唱腔

“洪山調(diào)”板式齊全多樣,曲調(diào)高亢,婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、優(yōu)美流暢,音樂表現(xiàn)力豐富,藝術(shù)感染力較強(qiáng)。它的唱腔音樂系民間歌樂、小調(diào)糅合而成,屬板式變化體結(jié)構(gòu),七聲音階宮調(diào)式,音域?qū)掗??！昂樯秸{(diào)”的演出形式為坐唱,演唱時,演員自操三弦,以腿板擊節(jié),一人自彈自打自唱,亦稱“腿板書”。在演唱風(fēng)格上,“洪山調(diào)”有頂板和閃板兩種不同風(fēng)格的藝術(shù)流派,頂板派是傳統(tǒng)的板上起腔唱法,即強(qiáng)拍起音,節(jié)奏平穩(wěn)有力,舒展流暢,蕩氣回腸;閃板派唱法上閃板奪字用的多,即弱拍起音,具有風(fēng)趣幽默、輕快活潑的風(fēng)格特點(diǎn)。主要樂器大三弦在伴奏中,除運(yùn)用按、揉、打、拍、單音、雙音等傳統(tǒng)技法外,還常有從高音到低音的大滑音演奏,并能模擬說話、鳥叫、鑼鼓、槍炮等自然聲響,烘托演唱?dú)夥?藝術(shù)效果頗佳?！昂樯秸{(diào)”的唱腔音樂屬板式變化體,主要板式有:慢板、二八板、快二八板、滾板、流水板、大漢腔、小漢腔、昆腔、陽腔、快板、頂板。“洪山調(diào)”的曲目以中、長篇為主,另外還有些書帽、小段。詞格以七字句和十字句為主,演唱中以唱為主,偶有念白,念白為本地方言,人物語言形象生動?！昂樯秸{(diào)”樸實(shí)無華,具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息,是典型的、深受人民群眾喜愛的民間說唱曲藝。

三、藝人傳承

筆者查閱了《溫縣志》和其它一些相關(guān)文獻(xiàn),沒有發(fā)現(xiàn)對“洪山調(diào)”藝人翔實(shí)的文字資料記載,由此可見,這種在盲人中間廣為流傳的曲種,也確實(shí)因?yàn)槊と说摹懊の摹?而耽于文字資料的保存。我們只能在百姓的記憶中尋找他們的信息和曾經(jīng)唱遍覃懷大地的印跡,在群眾口碑好、印象深的“洪山調(diào)”藝人,以張清軒和馬九信為主。

張清軒(1912.4.15—1974.11.10),“洪山調(diào)”藝術(shù)大師。在河南曲藝成熟和繁榮的20世紀(jì)30年代,張清軒于1935年創(chuàng)立了閃板派唱法,將“洪山調(diào)”分為頂板和閃板兩大藝術(shù)流派。他借鑒、吸收了河南梆子、京劇、懷梆、大鼓書等唱腔和白口的精華部分,融進(jìn)“洪山調(diào)”的唱腔,并且多用閃板唱法,形成了自己獨(dú)特的唱腔風(fēng)格,引領(lǐng)了當(dāng)時“洪山調(diào)”的潮頭,一時之間習(xí)之者甚眾。他還創(chuàng)立了三弦的“五指輪”奏法,促使“洪山調(diào)”藝術(shù)發(fā)展到了巔峰時期。1957年,張清軒以《五彩云》書目,參加了河南省第一屆曲藝、皮影會演,并且榮獲了優(yōu)秀演員獎(引自何處)。張清軒“三不照”(眼盲、腰彎、腿瘸)的藝名更是婦孺皆知,其將“洪山調(diào)”唱遍方圓數(shù)百里,聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。日寇侵華期間,身殘志堅(jiān)的張清軒組織藝人冒死在百姓中演唱痛斥日寇和漢奸滔天罪行的書目,極大地鼓舞了廣大人民群眾抗日救國的革命斗志,打擊了敵人的囂張氣焰。他還培養(yǎng)了一批以胡虎臣為代表、技藝高超的盲人徒弟,對““洪山調(diào)””的發(fā)揚(yáng)和傳承起到了積極的推動作用。

馬九信(1948年10月—),河南溫縣祥云鎮(zhèn)張寺村人,出身于革命烈士家庭,自幼因患眼疾導(dǎo)致雙目失明。1963年,15歲的馬九信拜“洪山調(diào)”著名藝人胡虎臣為師,以師徒相承、口口相傳的方式專習(xí)“洪山調(diào)”藝術(shù),比較全面地繼承和掌握了“洪山調(diào)”彈、唱、念、打、演的技藝,同年加入溫縣曲藝隊(duì),隨師行藝八年。主要演唱曲目有《紅巖》、《雷鋒參軍》等中、長篇書目和《小姑不賢》、《小兩口抬水》、《小大姐算卦》等短篇傳統(tǒng)節(jié)目。1972年以來,經(jīng)常在農(nóng)閑時節(jié)為鄉(xiāng)親們演唱。1991年,溫縣文化館干部深入民間,完成了《中國曲藝音樂集成》(溫縣卷)的編寫工作,將馬九信演唱的《小兩口抬水》、《小姑不賢》等節(jié)目唱段編入其中,先后入選省、市資料卷和國家卷,且出版發(fā)行。2005年10月,在河南省第二屆民間藝術(shù)節(jié)上馬九信演唱的《小大姐算卦》榮獲銀獎。

四、衰落追因

2500多年來,曾經(jīng)深深地根植于民眾的沃土的“洪山調(diào)”,為陶冶情操、凈化心靈、美化生活、家庭和睦、鄰里團(tuán)結(jié)、移風(fēng)易俗、社會安定等起到過潛移默化地巨大作用。但是隨著時代的進(jìn)步、現(xiàn)代文化藝術(shù)發(fā)展的與時俱進(jìn)和人民群眾日趨多樣化的娛樂生活,廣大群眾的精神世界得到了極大豐富。民眾對于精神享受的可選擇性、復(fù)雜性和多樣性的接納與認(rèn)可,沖淡了“洪山調(diào)”在人民精神世界里的濃墨重彩,民眾的審美理念較之以前發(fā)生了巨大的改變,從歷史深處走來的“洪山調(diào)”正以無比孤獨(dú)的步態(tài)趔趄著漸行漸遠(yuǎn)。而一種藝術(shù)形式的存在,不外乎遵循著這樣的三角形的立體結(jié)構(gòu)關(guān)系:演員—作家—觀眾,尤其是作家,更占據(jù)著主要和支配地位的作用。從這種模式的嬗變過程中,我們可以窺見,“洪山調(diào)”由盛而衰的齲齒早已潛藏在它曾經(jīng)唇紅齒白蔥籠歲月里。

首先,從演員的角度分析?！昂樯秸{(diào)”曾有過“技藝不傳明眼人”的規(guī)定,就演員本身來說,目不能視,自然學(xué)習(xí)和練習(xí)起來會比正常人付出多數(shù)十倍甚至上百倍的努力,意志不堅(jiān)定者也不見得就能學(xué)會。而且,表演者對一部分曲詞也是不知其意,比如在有些唱段開始之前,往往會有一句念白:“大明月亮黑洞洞、樹梢不動刮大風(fēng)”,問及馬九信先生其為何意、為什么要用這樣的開場白,則曰不知,老師就是這樣教的,他只需要死記硬背就行。這就在曲詞和曲調(diào)精確性上產(chǎn)生了一定的誤差,在帶徒傳習(xí)的過程中,必然會造成無法避免的謬傳,以誤傳誤,成為傳承脈絡(luò)中的硬傷。在筆者看來,定下這樣一條規(guī)矩的創(chuàng)始者,恐怕除了是因?yàn)檠勖ぶ四棵ざ?、心下清靜,可以心無旁騖地專習(xí)此項(xiàng)技藝之外,更主要、也更良苦的用心是想借此保住殘疾人來之不易的飯碗,其情固然可憫。但也恰恰是因?yàn)檫@種狹隘的“小行業(yè)”意識所帶來的局限性,使得“洪山調(diào)”在盛行時雖從業(yè)者甚眾,卻也只能作為目盲者果腹飽食的一時之用,終不能開出舉世矚目的藝術(shù)之花。在當(dāng)時,貧困且殘疾的“洪山調(diào)”藝人多數(shù)沒有文化知識,不能賦予“洪山調(diào)”創(chuàng)新性的發(fā)展和更強(qiáng)有力的生命支援,更有甚者,為了迎合觀眾市場的需求,一些曲目的唱詞中還有許多媚俗低級的成分。同時,由于眼明者不得其技,因此便不能或無法留下任何有價值的文字資料和演唱曲譜。在社會飛速進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的當(dāng)代,瞽者已無生活之虞,且就業(yè)和謀生的方式更為寬泛,自然不需要再走村串戶、搭臺賣唱,從業(yè)者大幅度的減少,使得“洪山調(diào)”逐漸乏人問津,甚至淪落至當(dāng)下的難以為繼。作為“洪山調(diào)”藝術(shù)的演繹主體,藝人們自動放棄無疑是釜底抽薪之舉,“皮之不存,毛將焉附”,原本就命懸一線的“洪山調(diào)”,再生能力也被攔腰折斷。

其次,從作家這個至關(guān)重要的因素來說,歷史上大凡曾經(jīng)輝煌燦爛、盛極一時的藝術(shù)形式都有過一批偉大的、彪炳史冊的作家群體,他們創(chuàng)作出的作品皆成傳世之作,比如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實(shí)甫的《西廂記》等作品,完美著元雜劇的金聲玉振、舞臺獨(dú)步;湯顯祖的《臨川四夢》成就了昆曲的浪漫瑰麗、極致婉約;孔尚任的《桃花扇》傳奇著明清戲劇舞臺的轟轟烈烈、悲歡離合?？梢哉f,沒有這些強(qiáng)有力的創(chuàng)作群體的卓越貢獻(xiàn),戲劇藝術(shù)舞臺上就不可能產(chǎn)生這么多影響深刻的優(yōu)秀作品。作為一種古老而稀有的珍貴曲藝品種,“洪山調(diào)”缺乏的正是這些內(nèi)容與形式俱佳的上乘之作,它甚至根本沒有固定的創(chuàng)作群體,更不用說擁有一批頂尖的創(chuàng)作高手了。不隱諱地說,“洪山調(diào)”的作家就是藝人們口中的“祖師爺”,他們在有限的能力范圍內(nèi),創(chuàng)作了一部分既適于在鄉(xiāng)間陌頭、寒村貧舍表演又方便盲人傳唱的曲目和篇目,然后再傳授給同樣以此為謀生手段的徒子徒孫,其中不乏“公子遇難,小姐養(yǎng)漢”的庸俗小調(diào),甚至談不上內(nèi)容健康和積極向上,更不用說能賦予唱詞深刻的內(nèi)涵和深厚的文化底蘊(yùn)了。鑒于文學(xué)素養(yǎng)的低下,很難創(chuàng)作出具有典型意義的經(jīng)世之作,“洪山調(diào)”藝人們只能自甘于草根文藝的宿命,沒有創(chuàng)新的曲目,就兀自傳唱著那些老段子、老節(jié)目,日復(fù)一日在廣大的農(nóng)村粉墨登場。所以,構(gòu)成這種藝術(shù)形式最重要的支柱——作家的缺失,即成了“洪山調(diào)”發(fā)展過程中的致命傷,這種作為藝術(shù)存在的中堅(jiān)力量的缺失,使得“洪山調(diào)”缺乏新鮮血液和養(yǎng)分的供給,直接導(dǎo)致“洪山調(diào)”的藝術(shù)魅力的日漸蒼白。這些少量的由藝人代代相傳的作品,也僅僅依靠盲人們小心翼翼的口念心記,哪里能辟出一片藝術(shù)的開闊天地?這就注定了“洪山調(diào)”的生命力將會是有限而脆弱的。盡管建國后,一些文藝工作者也曾創(chuàng)作了一部分新的、被賦予時代意義的篇目唱詞,但這些唱詞要完全貼合“洪山調(diào)”的演唱曲調(diào),并被盲人藝人們完全掌握也是件極其困難的事情,因?yàn)椤昂樯秸{(diào)”藝人以傳統(tǒng)的盲人“扣子譜”來記錄學(xué)習(xí)的內(nèi)容,顯然我們的詞作者們無法做到依韻填詞來供藝人們記唱。由于經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使,文化素養(yǎng)不高的藝人們也不愿意再付出置之死地的努力,來發(fā)揚(yáng)這門“不用來謀生的玩意兒”了。同時,演出市場的萎靡也逐漸泯滅了他們創(chuàng)作的激情,終未再見新篇,這不能不說是“洪山調(diào)”莫大的悲哀。

最后,從觀眾的角度來分析,應(yīng)該說觀眾是這個世界上最多情也最薄情的角色。當(dāng)一種文藝形式符合他們的審美情趣,給他們的精神和感官帶來愉悅和刺激時,則動輒“一人唱,千百人恭聽”,上至達(dá)官貴人,下至村野百姓無一例外地趨之若鶩、狂熱追捧、如癡如醉。在馬九信先生的記憶中,一把大三弦、一副腿板、一把椅子、一張桌子就是演出的全部陣容,即使是這么簡單的演出形式,接連唱幾天幾宿的表演是很正常的。其時,臺前圍滿了觀眾,坐著的、站著的、甚至連周圍的屋頂上、樹杈上也坐上了許多觀看“洪山調(diào)”“說書”的人,老年人、青年人包括小孩子都聽得搖頭晃腦、有滋有味,時常因?yàn)橛^眾太多而不得不將凳子放在方桌上演唱,為的是讓更多的人聽到和看到他的表演。更熱鬧的是,春節(jié)期間各村與村之間互換演出,舞臺上表演的有曲劇、豫劇等多種劇種,只要“洪山調(diào)”上演,舞臺下一片叫好聲,馬上成為晚會的高潮部分。甚至就連馬先生和他的愛人也是因?yàn)椤昂樯秸{(diào)”的牽線搭橋,而成就的美好姻緣,我們的觀眾不可為不多情。但是隨著物質(zhì)生活的豐富,當(dāng)各種各樣良莠不齊的文化娛樂活動鋪天蓋地地涌向農(nóng)村的廣闊天地后,年輕人的審美情趣發(fā)生了改變,大量的快餐文化刺激著他們的藝術(shù)味蕾,狼吞虎咽之后來不及細(xì)細(xì)品味就有新的花樣接踵而至,如此眼花繚亂的應(yīng)接不暇,讓他們不知道“洪山調(diào)”為何物,更不知道這曾經(jīng)紅火的民間文藝曲種,愉悅過多少民眾的茶余飯后、節(jié)日農(nóng)閑。隨著老藝人的相繼去世和當(dāng)前表演者的“老齡化”,“洪山調(diào)”成了一種讓人調(diào)笑的“稀罕物、老古董”。大多數(shù)年輕人,甚至一些中老年人寧愿看一些毫無趣味的熱歌艷舞,求得一時的感官刺激、眼熱心跳,也不愿意聽那“瞎子三弦的嘣嘣嘣”,不被需要的無奈,讓“洪山調(diào)”狼狽不堪,使得“洪山調(diào)”不得不黯然神傷,向隅而泣。當(dāng)初人山人海的演出現(xiàn)場已然絕跡,稀稀拉拉而又左顧右瞻的觀眾逐漸冷卻了“洪山調(diào)”藝人的心,怎能不讓人心寒的薄情觀眾?“洪山調(diào)”這朵曾經(jīng)如花般嬌艷絢爛的藝術(shù)奇葩,無可奈何地步入了藝術(shù)的寒冬。但是,時代是在發(fā)展中進(jìn)步的,“我們看到,每一代人的情感都有自己的獨(dú)特風(fēng)格,這一時代的風(fēng)格是震顫的、羞怯的或眩暈的,另一時代的風(fēng)格或許就成了粗獷的,再過一個時代它或許變成了像俯視人類的上帝一樣無動于衷。所有這些風(fēng)格都不是故意做出來的,而是由許多社會原因決定的?！眥2}因此,我們可以指責(zé)觀眾如敝屣般地拋棄的行為,卻不能阻擋歷史一往直前的堅(jiān)定步伐。

五、歸去來兮

在滾滾的歷史長河中,從來沒有哪一種藝術(shù)形式的繁榮和興盛可以無限制地延續(xù)下去,即便是有過黃金時代的昆曲藝術(shù)和國粹京劇。作為一種沉積的文化遺產(chǎn),它具有永久的價值;但作為一種文化發(fā)展過程中的戲劇現(xiàn)象,它已進(jìn)入疲憊的歲月。{1}出身高貴的昆曲和京劇尚且如此,我們在民間摸爬滾打的“洪山調(diào)”,此時也像極了一位步入暮年的老者,一輩子的滄桑是沉淀在胸中丘壑縱橫的豐厚,而坐在晚霞中悵惘唏噓的,也許正是行將就木的蒼涼,可誰又能阻擋歷史前進(jìn)的步伐?桑德諾瓦先生認(rèn)為,尊重民間文化藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律(即自然產(chǎn)生、發(fā)展、變異、消亡)本身也是一種保護(hù)。{3}負(fù)責(zé)任地講,一種文藝類型的興衰是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,也不是一時一事就可以挽留的,一次非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救工作也不可能包治百病,一次中國民間文藝杰出傳承人的評選也不能立刻掀起民間文藝的學(xué)習(xí)熱潮。我們應(yīng)該遵循事物的發(fā)展規(guī)律,不能留而強(qiáng)留之,必然會使其更加尷尬。

如今,一些文藝工作者開始留意,并且為挽救“洪山調(diào)”做著自己的努力,有將它融入到其他藝術(shù)形式再現(xiàn)的,比如梨花大鼓和河洛大鼓,在表演中都吸納了“洪山調(diào)”的曲調(diào),在發(fā)展其自身藝術(shù)生命的同時也帶動了“洪山調(diào)”的發(fā)展;還有的大型文藝演出開始用時尚的形式,邀請它的參與,比如中央電視臺2007年6月9日的《鄉(xiāng)村大世界》欄目,華麗的舞臺和時尚的配樂以及熱情的觀眾,讓“洪山調(diào)”重溫了盛大而喧闐的演出場面;有的以論文的方式訴諸筆端,希望引起更多人的關(guān)注和幫助,洛陽師范學(xué)院的楊冬梅教授,在國家核心期刊發(fā)表了關(guān)于“洪山調(diào)”探討性的論文,{4}必然會引起一些有志于民間曲藝藝術(shù)傳承工作者的興趣和研究。筆者不敢妄言“洪山調(diào)”的明天會如何,但在藝術(shù)的洪流中,“洪山調(diào)”確確實(shí)實(shí)正在無可挽回地衰落著,正如余秋雨先生所言“這是不必惋嘆的歷史必然”,它曾經(jīng)有過的輝煌無法阻止它的衰落,而它的衰落也無法否定它的輝煌。{5}不同的社會歷史階段,會有新的、不同的文藝形式鵲起,將前一種沒落的藝術(shù)形式取而代之,這是歷史新陳代謝的必然,是文藝推陳出新的進(jìn)步。我們有理由相信,“人類社會終究要遵循歷史發(fā)展的規(guī)律前進(jìn)、發(fā)展,而人類偉大的精神創(chuàng)造——藝術(shù),盡管它不可避免地遭遇著種種曲折,然而它終究要發(fā)展下去?！眥6}“洪山調(diào)”也許將會以一種歷史存在留在我們記憶深處,也許會以一種嶄新的面貌被歷史和觀眾重新選擇,但無論如何我們都將向它頑強(qiáng)生存的2500余年風(fēng)雨歲月致敬。盡管它無可奈何地花將落去,但我們更期望著,它能夠有朝一日“似曾相識燕歸來”。

秋天是人們印象中收獲的季節(jié),農(nóng)民們在一季辛勤地勞作之后,無一例外地品嘗著收獲的喜悅和倉廩飽實(shí)的快樂。然而秋天同樣也是蕭索的,古有云:秋者,殺也。筆者正是懷著這樣復(fù)雜的心情,探尋著“洪山調(diào)”這種古老而樸素的民間曲藝在歲月的長河里由盛及衰的生命歷程,希望能為這種存續(xù)了2500多年古老藝術(shù)的搶救、傳承和研究工作,盡上自己的綿薄之力。

注釋:

{1}{3}桑德諾瓦.“有所為”亦“有所不為”.中國音樂,2008(2)

{2}蘇珊,朗格.藝術(shù)問題.中國社會科學(xué)出版社,1983

{4}楊冬梅.“洪山調(diào)”初探.中國音樂,2008(3)

{5}余秋雨.舞臺哲學(xué).中國盲文出版社,2008

{6}于潤洋.音樂史論新稿.人民音樂出版社,2003

(作者簡介:邱雅洲,河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授,碩士生導(dǎo)師 河南開封 475001)

(責(zé)編:若佳)