一個作家的力量在于克制

林　白　姜廣平

關(guān)于林白:

林白,生于1958年,原名林白薇。原籍廣西博白,生于廣西北流縣。曾插隊兩年,此期間當(dāng)過民辦教師,1982年畢業(yè)于武漢大學(xué)圖書館學(xué)系。

曾在圖書館、電影廠工作。起先創(chuàng)作詩歌,后從事小說寫作,1982年畢業(yè)于武漢大學(xué),先后從事電影、圖書、新聞等行業(yè)。19歲開始寫詩。有長篇小說《一個人的戰(zhàn)爭》《說吧,房間》《萬物花開》等多部,有《林白文集》四卷,部分作品被譯成六種文字在國外發(fā)表出版?，F(xiàn)為武漢文學(xué)院專業(yè)作家,居北京、武漢兩地。

導(dǎo)語:

林白常用“回憶”的方式敘述,女性意識強烈,對女性個人體驗進(jìn)行極端化的描述,講述絕對自我的故事,善于捕捉女性內(nèi)心的復(fù)雜微妙的涌動。她的這種封閉的自我指涉的寫作,特別是有些關(guān)于自戀、同性戀的描寫也引起了一些爭議。八十年代起她創(chuàng)作不斷,尤其擅長描寫女性身體欲望與感情憧憬,濃烈陰郁,充滿濃郁的南方敘事色彩。

一直以來,林白以深刻表現(xiàn)女性的內(nèi)心生活而著稱。其大膽、私人的創(chuàng)作,使她成為女性主義代表作家之一,被公認(rèn)為個人化寫作的代表性作家,無論是《一個人的戰(zhàn)爭》,還是《說吧,房間》《瓶中之水》,對女人的心靈、身體、感覺、欲望、渴求和自戀,都寫得準(zhǔn)確、到位。她從女性自己的角度回眸自身,欣賞、贊嘆女性的婀娜、隱密、豐饒、覺悟,將自我的情感世界和敏感的女性軀體等經(jīng)驗表述推到了近于極致的地步。

新作《致一九七五》值得稱道之處甚多,對敘述的控制,對小說結(jié)構(gòu)的把握,形成了一種尋找讀者的過程。有人說,《致一九七五》有著自傳體小說的影子,這種自傳的特點,在于小說對1975年這個時間段的回憶,更在于對主人公生活歷程的表現(xiàn)和性格心理的刻畫。

關(guān)鍵詞:

女性主義 私人寫作 小說節(jié)奏 小說結(jié)構(gòu)

姜廣平(以下簡稱姜):對你的小說寫作,我曾作過一次比較好玩的歸納,我對友人講過,林白以子彈穿過蘋果的速度,坐于回廊之椅,守望空心歲月,進(jìn)行著一個人的戰(zhàn)爭,在幻想中爆破,讓生命作絕望而致命的飛翔,像一只玻璃蟲一樣,看萬物花開,透明而燦爛。

林白(以下簡稱林):可惜沒有《說吧,房間》和《米缸》,這是兩部我自己看重的作品。

姜:當(dāng)然,我這樣說,有點游戲文字的味道,但你給我們的第一個感覺,也確實就是在語言上。記得我剛讀到《說吧,房間》時,首先被鎮(zhèn)住的就是那種裸露而坦蕩的語言。我總認(rèn)為,語言在你那里呈現(xiàn)出來的是一種最原始的原生態(tài)。新作《萬物花開》,也同樣如此,甚至有一種語言的返祖味道。

林:我早期的作品不那么原生態(tài)的,相反,有做作的成分,別扭的書面語,長句子,特別是《守望空心歲月》前后,變得更加繁復(fù),句子更長,層層疊疊,甚至浮夸,如果我再苛刻一點會變得一無是處。到《萬物花開》,句子才短了點,由于有鄉(xiāng)野的成分,有的地方又太直,“裸露而坦蕩”。

姜:對戲劇的迷戀可不可以理解為一種自戀?我覺得你的寫作確實表現(xiàn)出了一種可疑的自戀色彩。從《回廓之椅》、《瓶中之水》這類早期作品開始,人們便覺得你的作品有著很嚴(yán)重的自戀與自憐的色彩。很多人物都能從你的身上找到影子。不知你自己是否這樣看。

林:對戲劇的迷戀就是自戀嗎?沒道理。自嘲算自戀嗎?《瓶中之水》、《玻璃蟲》有大量自嘲成分,其余作品也有一點自我拷問,自我追問。總之,自我懷疑多于自我肯定。

姜:對戲劇的迷戀,我的感覺就是對形象感的迷戀。也許如你所說不能算作自戀。你好像很喜歡北諾這個名字,《一個人的戰(zhàn)爭》、《致命的飛翔》里都用到了。對這一人物的追尋是否可以看成一種小說美學(xué)的追求?

林:這個名字是偶然的,也許表明潛意識里的美學(xué)傾向。不是很生活化的,有點像女性神話。

姜:你說過《致命的飛翔》是在飯桌上堆積起來的。世俗化的場景與世俗化的干擾無法走進(jìn)你的內(nèi)心,這當(dāng)然是一種好的寫作狀態(tài),但我始終想問,這篇小說的詩意、空靈或者熱烈、繁復(fù)、綺麗是否過于遠(yuǎn)離了世俗生活?這樣便又有一問:在你那里,小說的意義何在?僅僅是為了尋求一些黑暗通道而把世界留在一邊,自己作絕望的飛翔嗎?

林:《致命的飛翔》有女性神話的一面,也有特別世俗的一面,北諾為了分房子和找工作就跟有權(quán)勢的男人睡覺,夠世俗了。從這一點上看,根本談不上遠(yuǎn)離。“詩意、空靈或者熱烈、繁復(fù)、綺麗”也是有的,跟世俗生活構(gòu)成一種關(guān)系吧。兩者之間有一種關(guān)系。

姜:一個人在寫作中究竟應(yīng)該以哪一種方式去觸摸世界呢?你曾經(jīng)說過你是那種感覺神經(jīng)非常精細(xì)的人,有時甚至精細(xì)到殘酷的地步,《說吧,房間》、《一個人的戰(zhàn)爭》等都是這樣表達(dá)你對世界的認(rèn)知的。即便是《萬物花開》你說想換一種方法,但也還是在觸摸著這個世界的神經(jīng)末梢,這種觸摸其實仍然是一種近乎自戀啊!

林:也許有一種“應(yīng)該”的方式,但我只能以一種“能夠”的方式,跟心靈接近的方式。

姜:從你闖進(jìn)文壇開始,有人說你對故鄉(xiāng)與童年采取了一種拋棄的態(tài)度,當(dāng)然,也可以說是一種回避。可是后來又重新拾起,這是不是從寫作資源去考慮的呢?

林:不算拋棄吧?從處女作到《同心愛者不能手》(1989年),到《青苔》(1999年,即《林白文集》第3卷《寂靜與芬芳》),到《米缸》(1999年),十幾年間,一直貫穿了故鄉(xiāng)的資源。而《萬物花開》寫的是湖北農(nóng)村。

姜:我時常想知道你的童年對你的寫作的意義。你作品中的某種焦慮與期待和你的童年經(jīng)驗有什么關(guān)聯(lián)?

林:童年對每個寫作的人都意義重大,即使不拷問我本人,也可以確認(rèn)。焦慮跟童年經(jīng)驗有直接的因果關(guān)系。

姜:另一方面,故鄉(xiāng),具體地講就是沙街,你筆下的沙街,據(jù)你所說是在很多年后才浮出水面的,故鄉(xiāng)的出現(xiàn)是專門為了寫作而出現(xiàn)的嗎?故鄉(xiāng)對一個作家的意義何在?或者直白地說,故鄉(xiāng)對你這樣一個作家的意義是什么?何謂故鄉(xiāng)?

林:目前看來,故鄉(xiāng)正是為了我的寫作才出現(xiàn)的,故鄉(xiāng)的意義就是成為我的作品?，F(xiàn)在我經(jīng)常有一種沖動,就是寫一部自己的“故鄉(xiāng)面和花朵”。

姜:你的作品里大多彌散著一種委屈與自怨自艾。這是否與一個關(guān)外的女性靈魂現(xiàn)在身處大北京有著某種關(guān)聯(lián)?

林:我反對自怨自艾,提倡自嘲。同時,我響應(yīng)全國婦聯(lián)的號召:自尊自信自強自立。

姜:你的筆下,受苦中的女人美麗而有光彩,但沒有妥協(xié)只有痛苦與自虐,這是否在暗示著女性的整體遭遇拒絕?讀《一個人的戰(zhàn)爭》時,我總覺得其男性社會中,男人在主流社會的失敗也是常見的。這部小說是不是過于突出了女性的失敗?

林:應(yīng)該只是突出了林多米的失敗,而林多米正好是女性。

姜:你一直以表現(xiàn)女性的內(nèi)心生活作為寫作的主要內(nèi)容,而且,有越來越變本加厲的情形發(fā)生。從《致命的飛翔》到《一個人的戰(zhàn)爭》,再接著是《守望空心歲月》和《說吧,房間》,《玻璃蟲》可以說用紀(jì)實風(fēng)格將這一切推向了一種極致。這些寫作行為是不是受一種比較明晰的理念所支撐?直白地說,這是不是你寫作中的一種預(yù)謀?

林:我不喜歡“明晰的理念”。預(yù)謀?也許是預(yù)而不謀。

姜:《玻璃蟲》的意義,我覺得你做了一件非常危險的事,你將女性拖入了一種比較尷尬的境地,你讓她們的女性身份變得曖昧異常。當(dāng)女性對自身產(chǎn)生困惑時,當(dāng)女性失去了可以用來參照的男性身體與語言時,女性自身還能是確定的嗎?這樣做的后果是不是反而走向了女權(quán)主義的反面,也就是說讓女性角色喪失了自己的立場?

林:寫《玻璃蟲》我沒有考慮女性身份,也沒有想到女性立場,更沒有牢記女權(quán)主義。《玻璃蟲》是關(guān)于一個人在她的時代如何夢想的作品。

姜:林白女士有沒有考慮到,女性這種困惑或者迷茫其實在現(xiàn)實的生活中可能并不存在,大多數(shù)女性可能不會對自己的性別與身體質(zhì)疑。至少可能是非常不明確的。五四以來就是這樣的情況,現(xiàn)在的情形可能稍好一點,但是,男性中心的位置并沒有轉(zhuǎn)移。這樣看來,你的這種個性化寫作是不是真的走向了一種無法沖出的困境,是一種最后的沖刺?

林:我不知道是不是困境?，F(xiàn)在的情況是,我又寫了《萬物花開》。沖刺肯定談不上,如果要把最后階段的寫作算沖刺的話,現(xiàn)在還不到時候。

姜:大作中出現(xiàn)的性別的對抗是較為明顯的,也較為一貫而富有特色。伴隨著詩性與光彩照人的女性,男性這一方卻顯得黯淡無光。你對男性持什么態(tài)度:排斥?批判?同情?嘲諷?你為何總讓他們?nèi)毕?

林:我對男性向來友善。我意識到應(yīng)該對某些人批判,對某些人同情,對某些人嘲諷,但若我努力去做這些,又太可笑了。

姜:由此,我想到海男,她時常讓父親缺席。

林:海男是一個生命力特別旺盛的作家,我很喜歡她本人。她一兩個月就寫成一部長篇,太壯觀了,男作家中沒有這樣的人。

姜:但你筆下的女性又明顯地存在著焦慮與失望。那種充滿扭曲、畸變、瘋狂的生存空間與心理空間景觀,你是否特別迷戀?

林:有一段時間我是比較迷戀瘋狂。

姜:你對女性的基本態(tài)度似乎也是一種否定。只不過否定得詩性而浪漫,充滿了非理性的畸型之美。那種畸型之美有時候帶著一種毀滅性的自虐。譬如老黑。

林:這種否定是很綿軟的,只是針對女性的某些弱點?；椭啦缓脝?我覺得毀滅自虐什么的,放在語言中比較過癮。

姜:這種絕望,從《守望空心歲月》到《說吧,房間》似乎越來越強烈。你似乎是在表明,你對女性的定位其實是持全面否定與批判的。雖然,你賦予了她們以力量與美麗。

林:不是對女性否定和批判,而是對女性的弱點。

姜:對評論界對你女權(quán)主義寫作立場的定位,你是否樂于承認(rèn)與接受?

林:當(dāng)然可以。叫我別的主義也無所謂。不過,文學(xué)主義更好吧?

姜:說到這里就想到你《萬物花開》前的幾乎所有小說,那些個作品其實都具有一種社會關(guān)懷的維度,著眼于“她們”——就像大作里動不動就將個別的女性“我”講成“我們”一樣——“她們的命運”、“女人是誰”、“誰是女人”等一系列命題。雖然,很多人認(rèn)為你的作品其實仍然只是達(dá)到了一般的社會學(xué)意義的層面,女性的那種傾訴與突圍表演,并未能完成女性的個人化及自我生命的體驗。大作中的那些帶有毀滅性的自虐行為,只是一種顧影自憐的喟嘆。從這一點出發(fā),我對林蜘蛛同時與幾個人戀愛的方式是不贊賞的。你可不要說我是男權(quán)思想在作怪。多米、林蜘蛛等形象,其實有很多應(yīng)該是你的原型。你的作品其實大多仍可以看作你的“自敘傳”。郁達(dá)夫的這一小說觀幾乎原封不動地被你搬過來了。雖然你時常說你筆下的人物與你并無關(guān)系,但你還是讓人很快也很容易地找到了某種對應(yīng)關(guān)系。還是如那個老黑,她的失業(yè)正好對應(yīng)了你的下崗。還有林蜘蛛,你連名字都給她了。

林:我筆下的人物都是我的一部分。即使不算林多米和林蜘蛛,即使是民國時期的朱涼,或是湖北農(nóng)村的男孩大頭,他們?nèi)际俏摇?/p>

姜:現(xiàn)在得談一談性。在你的小說中,性無疑是最重要的內(nèi)容之一。這里,性是不是女人的一種武器呢?

林:如果需要,性就可以是女性的武器。假如有一個母親,她的孩子得了絕癥,她去賣身就能救孩子,肯定有女人會這樣做的。不過這里的武器變成了商品。

姜:還有,性在你的作品中有非常多的精彩描寫的段落,燦爛而美艷,但這種燦爛而美艷,所展現(xiàn)的卻是男女之間的緊張甚至敵對,透露出的是對男人或者對生活的不信任感。這是否與你童年生活及對故鄉(xiāng)的拋棄卻又無法找到生命之根的心態(tài)相關(guān)?

林:好像有點扯不上。牽強了點。

姜:間接了些。男人或許可以說是女人的故鄉(xiāng)。話題還回到女性寫作。女性寫作誠如一些評論家所說,是一柄雙刃劍,揮舞所到之處,摧毀傳統(tǒng)文化與男權(quán)中心,同樣也會毀滅女性自身的血肉與心靈。就像棉棉所說,她展示的是傷痕,但人們偏看到了乳房。所以,沒有撕裂的疼痛,無法形成女性文學(xué)的風(fēng)景。你在寫作之初有沒有意識到自身的寫作會遇上這種雙重的考驗?

林:太刀光劍影了!我的作品也到不了武器的份上。不如看作一簇火焰,以血代柴,最后自己也成了灰燼。意思是一樣的。

姜:當(dāng)然這里面應(yīng)該是有一種宿命,因為對女性而言,女性的邊緣性、被壓迫性,注定了女性進(jìn)入中心的艱難。所以,這樣看,無論女性作什么樣的飛翔,都只能是一種致命的努力。

林:女性最好不要進(jìn)入什么別的中心,女性自己就是中心。尤其是在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域,那些優(yōu)秀的女作家、女藝術(shù)家無疑有著強大的魅力。

姜:你的語言很有意思。在一般的作家,語言是一種將讀者拖進(jìn)故事之中的方法與手段。在那些優(yōu)秀的作家那里,語言在哪里呢?語言讓人忘記了,語言消失了?？稍谀氵@里,語言存在著,以充滿激情的方式存在著,語言就是水,是你的語言,而不僅僅是為了一個故事。當(dāng)然,這可能也就是你的小說不注重故事的一個重要原因所在了。

我的意思是你的語言其實有時候離你的作品是很遠(yuǎn)的。換一種語言,也許會更貼近你所要表達(dá)的。我有一個可能是你所接受不了的想法,我一直認(rèn)為,與詩歌相比較,小說的語言應(yīng)該遠(yuǎn)遁,逃逸到別人無法覺察的地方,那樣的話,才是小說的開始。

林:如果一部小說結(jié)構(gòu)很好,故事很好,但語言不好,作為文學(xué)作品,基本上算是不入門的,如果相反,只有語言不錯,其它較差,也可算入門了。語言、語感是第一步。我的小說語言有詩的痕跡,這是要清除的。詩意在小說中的體現(xiàn)不是“詩一般的語言”,那樣是可笑和幼稚的。

姜:這樣就說到詩了。詩性的浪漫、寂寞、柔軟,而又坦誠、大膽、瘋狂,是否可以看作你小說的早期鍛煉?你為什么要從詩轉(zhuǎn)向小說?這里面有沒有一些世俗化的選擇?

林:我1983年發(fā)表第一篇小說,之后繼續(xù)寫。世俗化選擇?不見得吧,當(dāng)時覺得小說(尤其是我這路小說)比詩歌更能表達(dá)我的內(nèi)心。當(dāng)然是自己詩歌功力不夠,始終沒有達(dá)到一定的境界?，F(xiàn)在有時還寫詩,寫得不好。但仍幻想著哪天會有一個飛躍?？次业母７职?。

姜:我有一個感覺,詩使你獲得了語言,或者說,詩使你的語言得到了最大程度的解放,這種解放也可以用你的話講叫作飛翔。就剛才所講的問題,詩是否還讓你獲得了一種立場和一種眼光?

林:對小說而言,很難說這好還是不好。也許把詩歌的成分剔除干凈,純粹的小說才能誕生。但壓根我就是想寫現(xiàn)在這類小說,寫傳統(tǒng)小說的人會覺得不倫不類,不像小說的小說。

姜:小說寫得不像小說也許就是偉大的小說了。這就使我想起了納博柯夫。這個作家的偉大在于將語言賦上了亮光的同時,也讓語言充實而飽滿,就像那顆在馬桶里泡大了的俄國人的香煙頭一樣。而你的語言,有時候會讓人停下來,也就是會讓小說停下來。

林:盲目喜歡語言,錯誤地認(rèn)為語言比小說重要,即使某些人認(rèn)為該同志的小說不像小說也在所不惜,放縱自己,給自己的小說以自由。

姜:你的小說語言富有很強的暗示性。譬如《說吧,房間》,這里的房間有象征與隱喻。說吧,則是一種傾訴的欲望。兩者相加,不能說不是一種語言游戲,并借此傳達(dá)出某種非常強烈的私秘的欲望。

林:說到書名,我曾想過用《房間》代替《說吧,房間》,當(dāng)時覺得后者略做作,現(xiàn)在看來,這二者不存在高低之分,前者老實,后者生動;前者是一個事實,后者有回憶,追述性;前者實,后者虛。后者雖有一點點做作,但不過分。比納博柯夫的《說吧,記憶》還略好些。

姜:寫作是一種打開,你的小說,包括最新的《萬物花開》都是努力打開,因而敞亮、詩性。這也是你所期待的。你說過,寫作首先應(yīng)該照亮自己。這種光亮,到《玻璃蟲》可能已經(jīng)到達(dá)了一種極致,它真正走向了通明、澄徹、明亮,正如同你所說的被語詞的光輝通體照亮。但《萬物花開》似乎開始將那朵花悄悄收攏了,你讓大頭出現(xiàn),讓他看到卻讓他說不出。這是不是有意制造一些黑暗?

林:《萬物花開》肯定不像它的書名那樣明亮,大頭說不說,黑暗都是明顯的。

姜:可能這也好,光與影應(yīng)該有著和諧的旋律,才能奏出梵阿玲上的名曲。這是朱自清講的。李敬澤對你的評說相當(dāng)?shù)轿?女性主義和身體寫作于你而言,決定了你是一個被規(guī)定好了而又注定被如此閱讀的作家。這是不是你的寫作期待?

林:女性主義和身體寫作都是評論家后來說的,寫作的時候,誰會去考慮什么主義?除非是女權(quán)運動活動家。

姜:女性的宿命之一實質(zhì)上便是一種“被敘述”的“文學(xué)虐待”。想起《說吧,房間》里充滿的職業(yè)女性的疲憊憔悴,《玻璃蟲》是否太有點眉飛色舞了。對你來說,這樣的寫作是不是想遠(yuǎn)離一種立場?因為像《一個人的戰(zhàn)爭》這無論如何都要被寫進(jìn)文學(xué)史的一部作品,確實表現(xiàn)了多維度的沖突,體現(xiàn)了一種生存的求訴與表達(dá)。可其后的《玻璃蟲》,詩性的表面只能是表面,而優(yōu)秀的語言也只是一種不加控制的張揚了。說到《玻璃蟲》,又想起了你的電影生涯?！恫Ａx》是否只是一種為了紀(jì)念那段電影工作生涯而存在于你的精神生活里?

林:寫《玻璃蟲》是對自己的一次放松,在這之前寫《米缸》的語言也較沉郁緩慢,欲哭無淚,所以寫《玻璃蟲 》讓自己痛快一把。當(dāng)然寫下去還是覺得對我是有意義的,它對我的精神生活和身體健康有重大作用。寫完之后照鏡子,覺得自己的氣色好了許多。

姜:已經(jīng)有人說我是一個喜歡挑刺的評論者了。但我沒有辦法,我得尊重我的閱讀感覺。我覺得,從小說結(jié)構(gòu)上講,你的作品缺乏嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)與公認(rèn)的小說秩序。你的這種做派,你有沒有考慮過,會將你的作品推向某種邊緣地帶?甚者,會違背某些小說美學(xué)規(guī)則與小說修辭?

林:不按牌理出牌,另搞一套,只圖自己痛快,這的確應(yīng)予以批判。邊不邊緣也無所謂,有自己的秩序就可以了。

姜:還有重復(fù)問題,這與你的偏執(zhí)的記憶是否有著密切的關(guān)系?很多內(nèi)容,你為什么總是有意無意的在不同的作品中都要出現(xiàn)呢?是有意地營造一種互文性文本或共生性文本?或者是有著其他目的?

林:我覺得重復(fù)是必要的,一些素材的能量在一部作品中沒有揮發(fā)完,我就讓它在另一部作品中出現(xiàn)。也有的時候是我在寫一部長篇,朋友逼我寫短篇,只好從長篇里裁一段,這種情況大量存在,以后還會有。

但是前一種情況現(xiàn)在沒有了,因為我內(nèi)心脆弱,經(jīng)不住自己的拷問。

姜:還說記憶。有人說你是一種記憶型的作家。你的所有方式都是如同你所特別喜歡的普魯斯特一樣地追憶似水年華,這就又回到了今天我要與你談的主題:寫作就這樣成了一種自戀,一種非?？煽慷址浅？梢傻淖詰佟?/p>

林:如果達(dá)到自我狂歡的境地就更好了?？上挲g一大,差不多都要冷靜下來的。

姜:從記憶當(dāng)然要說到回望。這也同樣是你的一種姿態(tài)。你的敘事因而顯示出的是在談?wù)撟约?。但重點是放在談?wù)摫旧砩稀Ｆ┤缯f,語風(fēng)啦、姿態(tài)啦、人稱啦什么的。真正涉及到自己以外的內(nèi)容似乎就是一種被抽去內(nèi)容與精神的空心歲月了。也許,會有人認(rèn)為,到《萬物花開》了,這種回望結(jié)束了。我覺得并沒有。至少在語言上,《萬物花開》仍然帶著一種無法突破的慣性在你的寫作中輕松地呼嘯而過。這就是語言的詩性。雖然,我覺得這本書的語言保留了某種原汁原味的東西,但是,詩性的跳躍與結(jié)構(gòu)的零碎,仍然一如既往一往無前的存在著。

林:《萬物花開》有我寫作的慣性,語言、結(jié)構(gòu)都有,但語言已不同于早期的《一個人的戰(zhàn)爭》、《守望空心歲月》了,而且正文的敘述也不是“原汁原味”的語言,只有附錄《婦女閑聊錄》才算得上原汁原味,因為文體上是閑聊錄,而正文,則是一個寫過詩的人的作品。

姜:我承認(rèn)這篇小說的語言達(dá)到了某種極致,因為傻瓜的語言有時候就是一把刀,直接切于本質(zhì)。

林:有些寫詩的朋友不喜歡《萬物花開》里的語言,覺得太直接,他們喜歡我原來那種優(yōu)雅、繁復(fù)、雍容、重疊。另外,大頭并不是傻瓜,他是一個腦子里長了瘤子的病人。

姜:談及個性化的寫作,一點微喟就是,即使是像《一個人的戰(zhàn)爭》這樣的作品,雖然極具女權(quán)主義傾向,但似乎并無多少真正的個人化的感受。雖然我說過你的作品都似乎是在談自己。

林:我愿意向“真正的個人化”的作品學(xué)習(xí)。

姜:女性天然近于巫。我曾與海男談及巫性,我覺得你的作品充斥了一種巫性。我從你筆下的那個亞熱帶的馬來女人的出現(xiàn)起就這樣斷定你的。但我覺得你的巫性更近于哲學(xué)。即如《說吧,房間》的神秘,《一個人的戰(zhàn)爭》、《回廊之椅》、《瓶中之水》的那些個意味,都具有某種哲學(xué)色彩,充滿了形而上的趣味。對此,你自己有什么評價?

林:撇開我的作品不談,我覺得巫這種東西是一個超越哲學(xué)的綜合體,是另一個系統(tǒng),是文明的另一脈絡(luò),正如女性文學(xué)是文學(xué)的另一脈絡(luò)。

姜:這里有種“場”的創(chuàng)設(shè)。也就是你說的水分,對小說來講非常重要。這些東西影響著小說的品質(zhì)與讀者的閱讀。也許,讀者們認(rèn)定的你那種自戀,就是林白之為林白。

最后有兩個問題。一是關(guān)于敘述者的問題,你的小說幾乎全是一個敘述者“我”。這樣的設(shè)置是否使眾多的歷史經(jīng)驗、情趣愛好更趨于一致,從而使你的很多小說更像是同一個人的記憶?這會使你的小說走向狹隘。你認(rèn)為呢?

林:走向狹隘?不見得吧。王小波的小說狹隘嗎?狹隘與否好像跟敘述人稱沒有關(guān)系。第一人稱敘述是一種第一人稱美學(xué),這是我的美學(xué)趣味之一。

姜:我與劉震云談過控制的問題。作家喜歡耍貧嘴,你現(xiàn)在也有那么點了,從自訴到貧嘴。此前,你的小說中的跳躍、零碎,實際上也是一種不加控制。這樣的情形到了《萬物花開》中似乎更霸道了,沒有節(jié)制,放縱,逞才使氣,語言的狂歡達(dá)到了極致。特別是殺豬的描寫,既沒有半點極致,也是炫技炫到了極處。這恐怕不是好事。

林:《萬物花開》有放縱的一面。一個作家的力量在于克制而不在于放縱。放縱是一種自我墜落。自我克制的程度跟心靈的堅強程度有關(guān),但有時候,徹底的放縱又需要更大的力量,大到足以沖破他人和自己內(nèi)心的障礙。

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林白:我從來不是大眾作家

李曉

第一個電話打過去的時候,女作家林白開家長會去了。于是,當(dāng)約到了林白,話題就從她讀高二的女兒開始,寫作之外,女兒是她生活的重心,像所有的媽媽一樣,驕傲和滿足溢于言表,當(dāng)問及女兒是否喜歡她的小說時,林白又謹(jǐn)慎地笑而不答,“咱還是就說書吧。”林白話不多,口語里有很多詩一樣的語言,像她的書一樣,充滿片段、意境和情緒。事實上,林白認(rèn)為是此番寫書“回望歲月”使她獲得了一種神奇的力量,愿意和人溝通了,說了“從來沒有說過的那么多的話,和一個又一個的陌生人聊天”,比起語言,文字更能給她安全感。

十多年前,《一個人的戰(zhàn)爭》橫空出世,因其對女性軀體與欲望的寫作引起了爆炸性的轟動和極具震撼力的效果,林白也成為備受爭議的作家,“女性主義作家”、“個人化小說”的標(biāo)簽也紛至沓來;而2004年《婦女閑聊錄》的旁觀者姿態(tài)和現(xiàn)實感又使評論界驚呼蛻變,拿了幾個獎的林白卻依舊保持著邊緣的姿態(tài);2007年,林白新作《致一九七五》出版,“實驗文本”和“散文體小說”的概念揮之不去,林白一直在探索文本的可能性,堅持寫不一樣的東西,“哪個作家會這么傻,被一個主義所局限,被一個標(biāo)簽所局限?潮流對我影響不大,我的寫作聽從內(nèi)心的召喚,沒有雜念。”

《致一九七五》由風(fēng)格迥異的《時光》和《在六感那邊》組成,《時光》本是前言,因長達(dá)17萬字而干脆做了上部,是敘述者李飄揚對往昔光陰的追憶與重構(gòu),以一種懵懂無知的生機勃勃,回憶了故鄉(xiāng)南方邊陲小鎮(zhèn)上的少年生活以及革命時代背景下的日常生活,人物眾多,各種記憶交錯編織,時間跳躍性極強,人物、命運和故事化作零星的碎片,由情緒和細(xì)節(jié)貫穿起來。下部《在六感那邊》寫知青生活,卻是狂想式的寫法,麻包袋和路能講話,鮮花和豬狗也能講話,并且都是思想者的聲音,萬事萬物被賦予了一種先知先覺的色彩,林白更喜歡稱之為“超現(xiàn)實的色彩,一種嬉皮的精神”。

《致一九七五》大膽采用散文化敘事方式,整部小說采用一種彌漫性的寫法,林白稱之為“洇開”,點和線向四面八方洇開。內(nèi)容既不是女性內(nèi)心世界的自言自語,也不是現(xiàn)實生活的原生形態(tài),而是以回望的姿態(tài)描摹故鄉(xiāng)過往的時光,以個人記憶的方式暢想已逝的青春碎片。片段和細(xì)節(jié)閃回,畫面和狂想交錯,這是林白自己的一九七五。

一部關(guān)于時光的小說

1975年,林白離開學(xué)校,下鄉(xiāng)當(dāng)知青,她的青春和命運從此被打上時代的烙印。1975年左右的故鄉(xiāng)、1998年初次回故鄉(xiāng)、2005年再次回故鄉(xiāng),三個時間段里故鄉(xiāng)的人和事構(gòu)成了小說敘述的主體,信手拈來,極具跳躍感,回憶時會突然被拉回到眼前,人物的曲折命運在瞬間被放大?！芭c其說這部小說是寫人的,不如說是寫時光的,尤其是前言,也就是上部,就叫《時光》,是人和事漂浮在時光中的身影,而不是舞臺上四面八方的活動?！?/p>

林白最滿意的是一本書里有兩種風(fēng)格,不同的視點和不同的語言風(fēng)格,呈現(xiàn)斑駁感,而不是一個單線條的東西。前半部分貌似寫實,像回憶錄又不是回憶錄,林白更看重味道、氣息和質(zhì)感,以回憶的形式來再創(chuàng)造,她說主角李飄揚身上有80%自己的影子,而另一個寥寥幾筆的小人物翟青青,無論是北漂的經(jīng)歷,還是小說的風(fēng)格,也都是林白自己?！氨热纭度f物花開》,我是以湖北農(nóng)村小孩的第一人稱寫的,看的人會覺得那真是那個小孩的經(jīng)歷,但其實不是,寫作當(dāng)然是虛構(gòu)再創(chuàng)造的過程?！薄稌r光》書中人物眾多,卻大都面容模糊,不過是人物在時光中的掠影,“就像鳥群在天空飛過,飛過也就飛過了,不見得非說清是灰羽毛還是白羽毛——人的一生中碰到的很多人就是像這樣的鳥飛過去了。”盡管如此,性格與命運的關(guān)系在書中呼之欲出。

“關(guān)于回憶,我一直有想法,一直想寫。記憶是過去的東西,而過去是永恒的,因為你再也回不去了,不管我寫不寫下來,有沒有意識到時間和記憶的價值,它都是永恒的?！?998年林白回到廣西,少年時代的記憶一觸即發(fā),她開始動筆在單位小信箋上手寫,寫了大概十幾萬字,最終卻沒有完成就放下了,直到2005年,她又回到廣西,“在南寧到北流的高速公路上,天上飄起了小雨,兩邊的紅色泥土越來越鮮艷,農(nóng)田、樹木、房屋和水塘,也在雨中飄動起來,整個感覺和1998年一樣。忘記已久的感覺瞬間復(fù)活,我回來以后又撿起這些草稿寫。”這就是《在六感那邊》,也才是真正的《致一九七五》。

三十年的時光過去,林白說年輕的時候其實挺不懂得人生的,現(xiàn)在會有更多的感悟,點點滴滴,寫在書里,有人生的味道在里面,給閱讀帶來一些驚喜。

寫作聽從內(nèi)心的召喚

“我從不考慮評論家的話”,林白這樣說?！?994年,我發(fā)表《一個人的戰(zhàn)爭》,在當(dāng)時是沒有那樣的小說的。那個年代是宏大敘事,個人是不被重視的,但我覺得我應(yīng)該寫自己的東西,我寫的東西應(yīng)該是自己感受到的。那時候是開先河,所以也受到很多攻擊和爭議?！?/p>

面對有人對《致一九七五》散文體風(fēng)格的質(zhì)疑,林白認(rèn)為這當(dāng)然是小說,而且是小說一條很寬闊的道路,“作家要表達(dá)的是對整個生活的想法,而不僅僅是塑造人物或者故事。小說的道路是多種的,文學(xué)的原始狀態(tài),小說和散文是不分的,中國的小說概念里,也是有散文的,而現(xiàn)在的小說概念是從西方引進(jìn)的,自有它狹隘的地方。寫作要聽從內(nèi)心的召喚,假如你為寫小說,而把需要用散文表達(dá)的地方過濾掉,寫一個散文,就把小說過濾掉,那么文學(xué)的生命就有局限了?！碑?dāng)問及有沒有想到這種別致的寫法會給讀者帶來閱讀上的挑戰(zhàn),林白說:“我寫作時候是不考慮讀者的,也很難考慮,你沒法取悅每個人。而且寫作不應(yīng)該有任何雜念,想讀者會不會喜歡,作品會不會得獎,評論家會怎么評價,在文學(xué)史上有沒有地位,我不考慮這些。但我有自己的讀者群,盡管是很特別的一部分,但我從來都不是一個大眾作家?！?/p>

事實上,這種寫作方式客觀上更有利于作品原汁原味地表現(xiàn)平凡的民間生活,所有片斷被巧妙地連綴在一起,用簡約詩化的筆觸描畫了一個人物畫廊,構(gòu)成富有生活情趣的民間生活圖景,沒有懸念卻有味道,也體現(xiàn)出林白對語言駕馭的出色能力。

與林白以往作品相比,《致一九七五》總體風(fēng)格趨向明亮開朗,幽默輕盈,也是林白從崇尚個人體驗的女性主義寫作轉(zhuǎn)向關(guān)注更廣闊社會生活寫作風(fēng)格的一大變化,談到這種轉(zhuǎn)變,林白認(rèn)為和個人的心情、遭遇都有關(guān)系,近些年生活比較穩(wěn)定也是原因之一。

疲態(tài)和荒誕的色彩

盡管林白一再強調(diào),《致一九七五》只是“文革”時代的日常生活和個人狂想,但作為以“文革”為背景的小說,政治似乎是個繞不開的因素,小說里,糞屋和舂米房也被改建成了政治夜校,讓人哭笑不得,而當(dāng)時的人們是認(rèn)真的,這種幽默是隔了三十多年看的感覺。

由此,林白筆下的后革命時代人們呈現(xiàn)出一種疲憊而荒誕的色彩,小說里搞化肥腐殖酸銨就像一個國家制造原子彈,狗會說話,感嘆“生活真虛無”,一頭老是跳欄、充滿靈性、熱愛自由的豬花刁德一,頗像王小波筆下的特立獨行的豬,而一朵花會反問“俗艷有什么不好?”

“我感覺到‘文革中,因為荒誕而呈現(xiàn)出一種幽默的調(diào)子,這種調(diào)子,比我去聲淚俱下地控訴一個時代,或是很沉重地反思,更貼近我的本性。”林白最后這樣說。

來源:《北京晚報》2008年1月7日

(責(zé)編:吳玄)