“朦朧”：向復(fù)雜與深刻敞開的幽密暗道

崔修建

“朦朧”是新時(shí)期以來先鋒詩歌批評(píng)中頻繁出現(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵詞。它是一個(gè)歧義紛呈的概念,其中混雜著不同的詩歌觀念、價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和感情色彩,“朦朧”有時(shí)指一種修辭手段,有時(shí)指一種語言風(fēng)格,有時(shí)也指一種詩歌現(xiàn)象或者流派,與之相接近的古典詩學(xué)概念大致有“含蓄”、“隱秀”等,常常與現(xiàn)代詩學(xué)中的“晦澀”概念并舉,有時(shí)直接與之等同。

作為對(duì)詩歌單純、透明品質(zhì)反撥的一種表達(dá)方式,“朦朧”體現(xiàn)著一定的詩學(xué)觀念、立場(chǎng)和言說策略,還關(guān)涉閱讀、接受等諸多方面的一些重要詩學(xué)問題。通過對(duì)“朦朧”的闡釋與論爭(zhēng),可以透視先鋒詩歌的歷史脈動(dòng),還有助于揭示先鋒詩歌自身發(fā)展中的古典與現(xiàn)代、本土與西方相互糾葛的復(fù)雜關(guān)系。

一、現(xiàn)代詩歌特性的顯現(xiàn)與詩人自覺的美學(xué)追求

“朦朧”往往在于詩之意境的不確定性和讀者對(duì)這種無可言表的意境模糊而多重的感知,而這種意境所呈現(xiàn)的模糊和多重的美正體現(xiàn)了詩人的自由意志,對(duì)朦朧美的欣賞也充分體現(xiàn)著讀者的自由意志?，F(xiàn)代詩歌的意象更加繁復(fù)而冗雜、奇特而怪誕、扭曲和變形,具有更大的主觀性和隱喻性,如北島的“古寺”、江河的“紀(jì)念碑”等都在彰顯著隱喻式思維“旺盛的繁殖力”以及“強(qiáng)烈的感情和有獨(dú)創(chuàng)性的沉思”。詩人往往采用各種精細(xì)、現(xiàn)代的方法和技巧,傳遞心靈在特定情境中的復(fù)雜的感受,因而不可避免地造成“朦朧”甚至“晦澀”的結(jié)果。

先鋒詩歌要實(shí)現(xiàn)對(duì)事物新的關(guān)系發(fā)掘這一藝術(shù)目標(biāo),傳統(tǒng)的修辭手段已經(jīng)難以勝任,而現(xiàn)代修辭手段和方法的運(yùn)用,則在造成新的異質(zhì)性侵入、帶來新奇感受的同時(shí),也給讀者帶來陌生的、一時(shí)難以接納的理解的東西,也就是說很多的“朦朧”都是由于現(xiàn)代修辭方式引起的。由此,有論者就從先鋒詩歌的現(xiàn)代性特征切入,探究“朦朧”與現(xiàn)代性的關(guān)系,從而找到了“朦朧”生成的一個(gè)根源及價(jià)值。正如雅克·馬利坦所言:“甚至在最朦朧的詩中,甚至當(dāng)詩人完全回避智力的時(shí)候,概念的意義永遠(yuǎn)存在那兒。沒有詩能夠絕對(duì)地朦朧?！本o接著,他又特別強(qiáng)調(diào)說“反過來,也沒有詩能夠絕對(duì)地清晰,因?yàn)?沒有詩能夠單單只從概念的或邏輯的意義中獲得它的生命……當(dāng)我們談到清晰的朦朧這種臨界點(diǎn)比比皆是。它們無孔不入,無時(shí)不在?！眥1}有些詩人刻意追求“詩歌語言表面的流暢和完整暗含著內(nèi)在質(zhì)地的悖論和破碎”,在自由的敘事包容中常常獨(dú)創(chuàng)自己的語言方式,他們喜歡采用隱匿窺探、遙控操縱的方式,任意恣肆、自由放縱所敘述內(nèi)容及意義,使語言表面流暢與詩歌內(nèi)在實(shí)質(zhì)產(chǎn)生悖論,導(dǎo)致“朦朧”乃至“晦澀”的藝術(shù)效果。有些詩人對(duì)語言自身的延展和創(chuàng)造充滿信心,喜歡讓語言自己去生成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的世界,在對(duì)既存的詩歌語言秩序進(jìn)行大膽爆破、顛覆和解構(gòu)的過程中使詩歌深度隱喻化和艱澀化。即使是一些看似明白曉暢的“口語詩”,有時(shí)也會(huì)在表面消解難度的同時(shí)暗暗加大詩歌言語的深度隱喻結(jié)構(gòu)和朦朧效果。這時(shí)詩歌的“朦朧”其實(shí)就在于“明白”本身。而詩歌書寫的“敘事性”轉(zhuǎn)型,又不同程度地導(dǎo)致了先鋒詩歌語言新的“朦朧”與“晦澀”,使20世紀(jì)90年代以來的詩歌呈現(xiàn)出一種“明白的朦朧”或者“朦朧的明白”的對(duì)抗現(xiàn)象。

先鋒詩歌常常是由語詞多種含義相互交織而形成特殊的“語義結(jié)構(gòu)”,詞與詞聯(lián)結(jié)構(gòu)成錯(cuò)綜復(fù)雜的語義關(guān)系——“語境”。由于特殊“語境”的存在,詞的含義會(huì)產(chǎn)生巨大的變化,語言的字面義會(huì)被扭曲、擴(kuò)展、壓縮和變形,使得詩歌“語義結(jié)構(gòu)”變得更為復(fù)雜多變,即體現(xiàn)出詩歌語言的多義性、豐富性、朦朧性,既沖突又統(tǒng)一的特質(zhì)。而一些詩人對(duì)語言過度的自信和沉溺,卻“由于過度的消耗語言的熱情,語言所指稱的對(duì)象正離我們遠(yuǎn)去,物與物的斷裂,詞與詞、句與句之間的縫隙的擴(kuò)大,造成傳統(tǒng)意義上的語言意象世界的無足輕重,從而導(dǎo)致語言自足系統(tǒng)的破壞,文本變成了單純的語言舞蹈。”{2}這時(shí)很多詩歌就變得不僅是語義的“朦朧”問題了,而是令人生畏的“晦澀”了。

很多批評(píng)家借助新批評(píng)理論,從語義學(xué)角度研究詩歌的朦朧之美時(shí),發(fā)現(xiàn)“朦朧”與“隱喻”、“復(fù)義”、“反諷”、“張力”、“悖論”等有著極為密切的聯(lián)系。其中,“隱喻”是將全然不同的語義概念強(qiáng)行焊接起來的語言現(xiàn)象,其結(jié)果便造成了文本語義結(jié)構(gòu)的多重性與朦朧性;有時(shí),詩歌的“朦朧”則產(chǎn)生于詞語所指與能指之間沖突所形成的語言“張力”;而“悖論”則是指文本所存在的一組組相互沖突、撞擊的語義矛盾現(xiàn)象,有些詩的朦朧意義正是在這種語義“悖論”中產(chǎn)生的;從符號(hào)學(xué)能指與所指構(gòu)造角度來看,“反諷”實(shí)際上是一個(gè)符號(hào)能指與所指的斷裂,即“反諷”的出現(xiàn)使一個(gè)符號(hào)的能指不再指向其約定俗成的固定所指,而指向了另一個(gè)能指,詩人有意運(yùn)用各種寫作手法違反語言的約定規(guī)則,使文本成為語義朦朧和復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng);“復(fù)義”現(xiàn)象也表現(xiàn)為文本語義結(jié)構(gòu)的多重性和復(fù)雜性,詩歌文本有時(shí)也因“復(fù)義”而造成語義“朦朧”。由此可見,“朦朧”是現(xiàn)代詩歌的一個(gè)突出特征。

當(dāng)然,“朦朧”的產(chǎn)生還與詩人對(duì)先鋒詩歌美學(xué)追求的理解有關(guān),許多詩人和批評(píng)家相信“意象神話”,提倡詩歌“題旨的多義性”與“語言的跳躍性”。譬如,李黎便通過對(duì)意象組合的分析,揭示出了“朦朧”產(chǎn)生的一種必然,他說:“在意象之間的連接、組合上,超越現(xiàn)實(shí)生活中的常規(guī)因果鏈條與思維的邏輯關(guān)系法則,依據(jù)意象的形、聲、色、味等等外觀因素,使表面上看來并無任何關(guān)聯(lián)的意象與意象群之間建立同整對(duì)應(yīng),依此規(guī)律,使意象自由流動(dòng)、轉(zhuǎn)換、烘托、印證?！眥3}詩評(píng)家徐敬亞則主張:“一首詩重要的不是連貫的情節(jié),而是詩人的心靈曲線。一首詩只要給讀者一種情緒的感染,這首詩的作用就宣告完成——所以他們有時(shí)在詩中便割斷了順序的時(shí)間和空間,根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)心感情的需要,隨地選擇沒有事件性關(guān)聯(lián)的形象。他們的詩往往細(xì)節(jié)清晰,整體朦朧,詩中的形象只服從整體形象的需要,不服從具體的、特定的環(huán)境和事件,所以,跳躍感強(qiáng),并列感也強(qiáng)?！眥4}強(qiáng)調(diào)詩歌的朦朧性是詩人創(chuàng)作中的一種自覺,是無可挑剔的一種寫作傾向和立場(chǎng)。

通過對(duì)先鋒詩歌中“朦朧”的特征的考究,詩評(píng)家們看到了中國古典詩歌傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代主義詩歌對(duì)先鋒詩歌的內(nèi)容、主題和語言策略等多重滲透和影響, “朦朧”與曉暢明白的對(duì)抗中,不僅使先鋒詩歌獲得了巨大的活力,也令詩人獲得了巨大的創(chuàng)造自由,也使詩歌的閱讀獲得更大的自由創(chuàng)造空間。當(dāng)然,先鋒詩歌寫作在獲得無限可能的拓展同時(shí),也為自身設(shè)置了多重的迷障,在對(duì)“朦朧”之美的自覺追求和建構(gòu)中,也埋下了“晦澀難懂”的種子。

二、特定語境中詩人別有意味的話語策略

“朦朧”有時(shí)作為詩人蓄意的美學(xué)追求而采用的一種語言策略,與詩人在現(xiàn)代歷史中遭遇的認(rèn)知困境有關(guān)。由于置身于復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)文化語境中,面對(duì)的是極為復(fù)雜的言說對(duì)象和朦朧、幽秘的心靈感受,詩人已經(jīng)很難再像古典詩人那樣采取單一的、明確的文化立場(chǎng)來認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)斑駁、多元的世界,只能借助于“朦朧”,從奇異的復(fù)雜之中獲得奇異的豐富。

批評(píng)家們發(fā)現(xiàn),作為“朦朧詩”的一個(gè)外顯的特征,“朦朧”產(chǎn)生的一個(gè)表層原因是由于詩人大量地運(yùn)用現(xiàn)代詩歌的意象、象征、隱喻等手法,進(jìn)行大膽、新奇的語言組合,其藝術(shù)思維上的含蓄、跳躍、復(fù)義等形式,與傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣距離陡然拉大,因?yàn)檫@時(shí)“人們已經(jīng)習(xí)慣了詳盡說明的‘明白的詩,他們把這視為詩的必然的和僅有的屬性……一旦新詩潮中涌現(xiàn)出不同于此的作品,他們便在那些撲朔迷離的意象迷宮中茫然失措,他們?yōu)椤x不懂而焦躁氣悶……他們難以理解如今這種詩歌結(jié)構(gòu)上連續(xù)性和直線性的終止和以大跨度跳躍為主要標(biāo)志的分割完整形象的間斷突變型的嘗試。他們尤其不能容忍詩人有意隱匿自己的意圖,盡量讓別的東西說話,而不是如同往日那樣詩人是作為全知的存在?！眥5}但更為深層的原因,則是詩人身處特定歷史語境下為完成批判性主旨而采取的一種藝術(shù)表達(dá)策略,即因外部壓力而導(dǎo)致詩人有意或被迫在寫作中“失語”,留下許多語言的“空洞”,從而造成文本的“朦朧”,造成傳達(dá)與接受的“隔閡”。對(duì)此,徐國源從“朦朧詩”寫作的語境出發(fā),在分析批判性“失語”構(gòu)成的“朦朧”征候時(shí)指出:“朦朧詩誕生于‘文革的黑夜深處,這種特殊的歷史境遇使它對(duì)政治有著特殊的敏感……他們對(duì)于‘時(shí)潮的叛逆情緒和某些孕育自那個(gè)特定時(shí)代的批判意識(shí),不是權(quán)威意識(shí)形態(tài)所允許表達(dá)的,無疑是冒犯了‘禁忌……朦朧詩對(duì)‘文革意識(shí)形態(tài)的反抗或批判更多的不是直接面對(duì),而是前沿躲避,并且通過‘高度個(gè)人化的思想方式而偏離于時(shí)代之外,以此間接表達(dá)對(duì)啟蒙思想和精神理性的追尋與實(shí)踐,展示出一種難能可貴的主體自覺。”{6}同時(shí),意象選擇和運(yùn)用的主觀傾向性過度及語言探索的放縱,也確實(shí)導(dǎo)致了部分文本過于“艱澀”甚至玄奧難解。對(duì)那些因意象的玄化、濫化等帶來的詩歌晦澀得難以卒讀的缺陷,不少批評(píng)家如公劉、黃藥眠等都給予了十分中肯的批評(píng)。

由于詩人所處的尷尬和困頓的歷史文化語境,決定了他們?cè)趫?jiān)持批判意向時(shí),必然要選擇含蓄、隱秘的語言通道,在意象和象征叢林中透露出多向性的批判主旨,以求得生存與發(fā)展的空間。同時(shí),詩人在“社會(huì)內(nèi)涵朦朧”中游走時(shí)自身思想認(rèn)識(shí)的模糊等,也使得他們“一方面為情緒所左右而漂流于聯(lián)想與幻覺之舟,另一方面在以詩的方式進(jìn)行情緒與意欲的解析時(shí),卻因滿足于曲折的方式,而依然會(huì)在極端的反抗前人戒律和抽象地回歸古典傳統(tǒng)之間,耽于沉思的模糊狀態(tài)——在這里,現(xiàn)代藝術(shù)顯得缺少真正的現(xiàn)實(shí)主義所具有的那種感性與理性相融合的力量,那種詩情意蘊(yùn)與現(xiàn)實(shí)生活的切近感?！逼鋵懽鳌爸匦囊延煞从辰?jīng)驗(yàn)真實(shí)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)心理真實(shí),由主動(dòng)創(chuàng)造代替?zhèn)饕颇?由注目外部事物轉(zhuǎn)向內(nèi)在情緒的動(dòng)態(tài)傳導(dǎo),由單純認(rèn)知轉(zhuǎn)向?qū)ふ仪楦袑?duì)應(yīng)物的超越性哲思——自然,它們又總是生發(fā)于心境與知覺之間一種非純粹理性和非邏輯化的瞬間契合”,于是,“這種尋求心理超越、看似在重重矛盾中徘徊運(yùn)行的詩意形態(tài),有時(shí)處理得恰當(dāng),且有知性的滲透和整體的把握,倒也可以獲取在現(xiàn)實(shí)與人生的暗川上箋注隱語的審美效果。”并且“想像的雙翼高飛遠(yuǎn)舉,象征的森林托起沉思”。{7}如此,就不難理解詩歌語言所呈現(xiàn)的含蓄、曲折、象征等特點(diǎn)。這類通過深入歷史文化語境,考察“朦朧”產(chǎn)生的背景和對(duì)具體操作路徑的細(xì)致剖析,比較令人信服地從一個(gè)側(cè)面揭橥了“朦朧”的生成原因和運(yùn)行態(tài)勢(shì)。

也有批評(píng)者從詩人的哲學(xué)思考角度出發(fā),側(cè)重考察“朦朧詩的產(chǎn)生有著特殊的心態(tài)環(huán)境”和其“離奇的形式與思想的貧乏共生”的特點(diǎn),并對(duì)比西方詩歌“朦朧”的內(nèi)質(zhì)——深度的哲學(xué)思考,指出“朦朧詩”“對(duì)社會(huì)歷史的哲學(xué)思考還處在混沌狀態(tài),這種中國式的哲學(xué)觀念的混沌,造成了中國式的詩歌的朦朧?！辈?qiáng)調(diào)“那種認(rèn)為朦朧詩不是真正的詩的看法也是不對(duì)的。不管朦朧詩的結(jié)構(gòu)是多么的不可思議,格式是多么的跳躍不定,語言是多么的晦澀難懂,思想是多么的矛盾混雜,它總是在表達(dá)著一種什么東西。離奇的創(chuàng)作,也是一種審美活動(dòng)的表達(dá)?！眥8}應(yīng)該說,類似的研究確實(shí)帶給人們不少新穎的啟示,其中重要的一點(diǎn),就是“朦朧”的產(chǎn)生與深層的哲學(xué)思考有著一定的聯(lián)系。

對(duì)于先鋒詩人借鑒中西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)手法,在展示復(fù)雜的心靈歷程和探索人類的深邃情感世界時(shí)所不可避免的“朦朧”與“晦澀”,有論者指出:“晦澀仍然不是一個(gè)在審美范疇內(nèi)就可以解釋的問題,本質(zhì)上它是一種受壓抑、受排斥的話語不得不采取的表達(dá)策略,順從主流意識(shí)形態(tài)的話語表達(dá)是不需要而且也不可能晦澀的,晦澀本身即包含了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的反抗?！眥9}隨著主流話語對(duì)詩歌藝術(shù)探索桎梏的打碎,詩人獲得了更大的創(chuàng)作自由,舊有的一些“朦朧”和“晦澀”問題已迎刃而解,但新的“朦朧”與“晦澀”依然層出不窮。朦朧詩潮過后,一些詩人在追求新的超越時(shí),不屑于細(xì)致打量日常生活,淡化了心靈的真實(shí)律動(dòng),沉浸于神話原型、文化符碼、知識(shí)炫耀、技術(shù)研磨等形式實(shí)驗(yàn)與語言迷津之中,使詩歌寫作成為各種知識(shí)、技術(shù)和玄學(xué)的展覽和競(jìng)技表演,不可避免地將先鋒詩歌拖入了別樣的“朦朧”和“晦澀”的歧途。很多論者在研究中發(fā)現(xiàn),進(jìn)入上世紀(jì)90年代以來,先鋒詩歌寫作受到廣泛重視的敘事方式,在適時(shí)地反撥以往泛濫抒情的同時(shí),也不可避免地讓語言在理性推動(dòng)下走向詩歌現(xiàn)實(shí)的模糊,因?yàn)樵娙嗽趶?fù)雜的文化語境里內(nèi)心錯(cuò)綜的矛盾沖突,“敘事性”語言多義、歧義兼容,使得許多“敘事”選擇實(shí)際指向了“敘事的不可能性”,進(jìn)而導(dǎo)致詩歌敘事的“朦朧”與“晦澀”。對(duì)此,有批評(píng)者提出了質(zhì)疑性的批判,“由對(duì)生活的復(fù)雜性的表現(xiàn)而引起的詩歌形式的‘晦澀難道不應(yīng)該與由于語言的游戲、外來詞的堆砌和‘過度私人化(‘惡劣的個(gè)性化和‘圈子化)而引起的‘晦澀區(qū)別開來嗎?”{10}

三、詩學(xué)觀念和審美差異的自然顯現(xiàn)

在多元的現(xiàn)代社會(huì)文化語境中,先鋒詩歌言說方式的無限擴(kuò)展,注定了詩歌蘊(yùn)含豐富的差異性和多樣性,而批評(píng)者的每一種審美趣味也都體現(xiàn)著一定的價(jià)值判斷?！半鼥V”的問題有時(shí)也成為了“晦澀”的問題,說某類詩歌“晦澀”,常常是從風(fēng)格學(xué)角度上指責(zé)它在表達(dá)上存有缺陷。先鋒詩歌批評(píng)中針對(duì)詩歌的“晦澀”的責(zé)怨,大多是由于審美趣味的差異而表面上顯露出批評(píng)者的主觀褒貶甚至粗暴武斷,其內(nèi)里則反映出批評(píng)者不同的文化立場(chǎng)和詩學(xué)觀念。

從接受美學(xué)角度考察“朦朧”的問題,是許多批評(píng)者習(xí)慣采用的一種方式。的確,在不少“看不懂”的抱怨背后,暗示著“可讀性”已不單是詩歌觀念的問題,還是審美差異的問題。舊有的審美習(xí)慣和方法有時(shí)也會(huì)培養(yǎng)懶惰的閱讀或機(jī)械的閱讀,讀者和批評(píng)者對(duì)新的話語方式常常感到說不出的“別扭”或干脆就“讀不懂”。新中國成立后,以語言明朗、感情直露的現(xiàn)實(shí)主義詩歌一直占據(jù)詩壇主流,很多讀者包括一些批評(píng)家已經(jīng)形成了一定的閱讀定勢(shì)和習(xí)慣。而突然面對(duì)意象紛呈、意境幽邃的“朦朧詩”時(shí),難免會(huì)一時(shí)感到無以應(yīng)對(duì)的茫然和迷惑,有人大喊“不懂”、“朦朧”、“晦澀”,這種閱讀中的文本與讀者之間構(gòu)成的“間離”,反映出“所指”與“能指”之間發(fā)生“斷裂”所產(chǎn)生的閱讀困難或歧義,也真實(shí)地顯示出部分讀者和批評(píng)者詩歌藝術(shù)鑒賞力的不足與退化。因?yàn)椤半鼥V”和“晦澀”的出現(xiàn)還涉及到如何習(xí)慣和適應(yīng)現(xiàn)代詩歌特殊的修辭原則的問題。因而,如果不修正欣賞固有的閱讀習(xí)慣,那么“朦朧”和“晦澀”就可能是一個(gè)永遠(yuǎn)難以解決的問題。

很多詩評(píng)家都已意識(shí)到,“朦朧詩”這一概念本身就帶著明顯的缺陷,它所標(biāo)明的是與事實(shí)不符的一定程度上的誤解和偏見,許多所謂的“朦朧詩”其實(shí)一點(diǎn)兒也不“朦朧”,真正“朦朧”、“晦澀”的只是其中的少數(shù)。所以,像謝冕、劉登翰、吳思敬等詩評(píng)家就主張將“朦朧詩”稱為“新詩潮”比較合適。在“朦朧詩”論爭(zhēng)喧囂過后,謝冕還對(duì)“朦朧詩”命名中的歷史偏見予以糾正:“詩的‘朦朧理所當(dāng)然地意味著不合常規(guī)的‘古怪,單單是這樣一個(gè)稱呼,就反映了深刻的情感和認(rèn)識(shí)距離,證明了我們面臨的本世紀(jì)末詩的重新崛起與本世紀(jì)初詩的女神們的創(chuàng)造之間橫亙著多么大的‘裂谷”。{11}其它一些為“朦朧詩”正名的批評(píng),也正是傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣與詩歌現(xiàn)代化嬗變的錯(cuò)位造成的詩學(xué)觀念沖突的外在顯現(xiàn)。

其實(shí),在“朦朧詩”剛剛崛起時(shí),孫紹振便撰文強(qiáng)調(diào)新詩潮中“朦朧”,不過是一種相對(duì)于陳舊、僵化的閱讀習(xí)慣和審美趣味而產(chǎn)生的新鮮的“朦朧感”,是對(duì)傳統(tǒng)詩歌美學(xué)原則的恢復(fù),在古典詩歌和上世紀(jì)三四十年代的現(xiàn)代詩歌里都能夠找到其影子?！半鼥V”帶來了陌生的審美經(jīng)驗(yàn),產(chǎn)生了新奇、刺激的審美享受,充滿了神秘色彩、挑戰(zhàn)與冒險(xiǎn)的意味,這也是“朦朧詩”很快贏得讀者歡迎的重要原因之一。{12}而圍繞“朦朧”與否(或者“懂”與“不懂”)展開的有關(guān)論爭(zhēng),表面上是詩歌秩序的維護(hù)者與叛逆者之間的批評(píng)話語權(quán)爭(zhēng)奪,其背后則是詩學(xué)觀念、思想觀念、文化態(tài)度的激烈沖突。正像不少論者分析的那樣:“讀不懂”的問題,固然折射了舊的詩歌審美期待和審美習(xí)慣的貧困與偏狹,但一些著名詩人和評(píng)論家如艾青、臧克家等,卻對(duì)一些事實(shí)上并不艱深難懂的作品表示“讀不懂”,若不是出于對(duì)一種新的詩歌審美趣味本能的拒斥,便很有可能是出自于對(duì)一種權(quán)力話語的自覺維護(hù),而假借“讀不懂”作為否定新潮詩歌話語合法性的批評(píng)策略。實(shí)際上,以“看不懂”作為衡量是否是詩歌或好的詩歌的尺度,本身便是很值得懷疑的。

對(duì)于很多本身就在蓄意追求“朦朧”的現(xiàn)代詩,如“朦朧詩”、“第三代詩”中的一些文化詩、上世紀(jì)90年代的一些敘事性詩歌,一味地追求“讀懂”是不現(xiàn)實(shí)的也是沒有必要的。因此,一些詩評(píng)家對(duì)先鋒詩歌“看不懂”很不以為然,甚至認(rèn)為那正是其成功的一個(gè)重要因素。那些針對(duì)“朦朧詩”的“晦澀難懂”所進(jìn)行的論爭(zhēng)過后,人們便發(fā)現(xiàn)很多的“朦朧詩”并非真的“讀不懂”。其實(shí),批評(píng)者若能夠排除個(gè)人詩學(xué)觀念上的偏見,充分尊重詩人和文本,借助一些現(xiàn)代解讀理論和方法,通過細(xì)讀文本,很多時(shí)候是完全有可能清除一些因認(rèn)識(shí)的淺顯與模糊而造成的“不懂”現(xiàn)象。而對(duì)于上世紀(jì)90年代以來“知識(shí)分子寫作”的批評(píng)中,對(duì)那些倚重知識(shí)和技巧寫作的詩歌文本所給讀者閱讀造成的困難,有一些激進(jìn)的批評(píng)雖不乏感情用事的夸大成分,卻也道出了先鋒詩歌寫作中出現(xiàn)的不容回避的新的“朦朧”與晦澀。即“他們非常強(qiáng)調(diào)智性因素與知識(shí)含量,并注重瞬間直覺,但他們的過于理性損害了他們的詩歌。因過分相信直覺,結(jié)果把詞和句子閹割了。許多詩歌仿佛有了一堵密不透風(fēng)的墻,阻礙讀者的閱讀,不可避免地造成了閱讀詩歌的阻礙,疏離感也越來越大……”{13}這樣的批評(píng)指出了“知識(shí)分子寫作”有時(shí)會(huì)人為地制造難以解讀的文本。對(duì)此,就像有的詩人追求詩歌本身的自足而愿意將作品“獻(xiàn)給無限的少數(shù)”一樣,讀者(包括批評(píng)家)也完全有理由將閱讀的熱情獻(xiàn)給與自己心靈親近的詩歌。至于在先鋒詩歌批評(píng)實(shí)踐中,一些批評(píng)者過多地依賴西方理論話語,大量地生吞活剝批評(píng)術(shù)語,或使用隨意生造的概念、放縱主觀意志進(jìn)行過度的闡釋,也確實(shí)造成了批評(píng)中的“朦朧”與“晦澀”,這也是一種值得反思的“朦朧”與“晦澀”。

另外,在關(guān)于先鋒詩歌“朦朧”這一特征的辨析和論爭(zhēng)中,很多批評(píng)家也都注意到了:鑒于特定的歷史文化語境的制約,由于寫作主體文化積累和藝術(shù)修養(yǎng)的不足,他們對(duì)于心靈感覺和主觀情緒的過度的信賴和放縱,對(duì)非理性意緒情態(tài)的自由馳放,對(duì)于某些寫作對(duì)象感知的膚淺和理解的不透徹,對(duì)某些過于零亂的直覺和破碎的幻想的迷戀,或?qū)φZ言繁殖能力的盲目崇拜,對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新走火入魔的探求等等,使得無論是“朦朧詩”、還是“第三代詩”、“90年代詩歌”甚至當(dāng)下的先鋒詩歌寫作,不少“個(gè)人化寫作”已無節(jié)制地演變?yōu)椤八饺嘶钡淖匝宰哉Z,許多文本呈現(xiàn)語言艱澀、玄奧、怪異,內(nèi)容龐雜而干癟,情感荒漠和知識(shí)僵硬等癥狀,再加上批評(píng)的滯后或偏激等,都不免造成了先鋒詩歌經(jīng)常遭致病詬的“朦朧”和“晦澀”。對(duì)此,詩人和批評(píng)家都保持了必要的警覺和有力的抵制。

總之,“朦朧”這一先鋒詩歌批評(píng)的關(guān)鍵詞,有著極為龐雜而豐富的內(nèi)涵,不僅關(guān)涉到先鋒詩歌創(chuàng)作的諸多問題,還關(guān)涉到先鋒詩歌批評(píng)的諸多問題。詩評(píng)家們對(duì)“朦朧”的探掘,已經(jīng)揭開了先鋒詩歌寫作中的被紛繁的表象所掩蓋的本質(zhì)和規(guī)律,并為今后的先鋒詩歌創(chuàng)作和批評(píng)提供了有益的啟示。

本文系黑龍江省教育廳人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“1976—2006:中國先鋒詩歌批評(píng)研究”(項(xiàng)目編號(hào):11532069)階段性成果。

(作者單位:哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院)

參考文獻(xiàn):

{1}雅克·馬利坦《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》,三聯(lián)書店,1991年版,第205頁。

{2}邢建昌《對(duì)中國后現(xiàn)代主義文本的一種解讀》,《當(dāng)代文壇》,2000年第1期。

{3}李黎《中國當(dāng)代文壇的奇觀》,《批評(píng)家》,1986年第2期。

{4}徐敬亞《崛起的詩群》,《當(dāng)代文藝思潮》,1983年第1期。

{5}謝冕《歷史將證明價(jià)值》,閻月君等編選《朦朧詩選》,春風(fēng)文藝出版社,1988年版,第2頁。

{6}徐國源《批判“失語”與“朦朧”指征》,《當(dāng)代作家評(píng)論》。2005年第1期。

{7}楊匡漢《朦朧與后朦朧的詩與思》,《當(dāng)代作家評(píng)論》,1993年第5期。

{8}季棠《詩的朦朧與哲學(xué)的混沌》,《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版),1989年第2期。

{9}張新穎《棲居與游牧之地》,學(xué)林出版社,1995年版,第162頁。

{10}陳旭光《“現(xiàn)實(shí)問題”、“語言資源”、“向上的路”與“向下的路”》,《詩探索》,2001年1-2輯。

{11}謝冕《斷裂與傾斜:蛻變期的投影》,《文學(xué)評(píng)論》,1985年第5期。

{12}參見孫紹振《恢復(fù)新詩根本的藝術(shù)傳統(tǒng)》,《福建文學(xué)》,1980年第4期。

{13}林童《“第三條道路寫作”詩學(xué)》,《大開發(fā)》,2001年第2期。