在沉重和語言之間平衡

李文輝

作為一個(gè)穿越上個(gè)世紀(jì)八九十年代中國重要的詩人，王家新用他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，在詩學(xué)領(lǐng)域開創(chuàng)出一條既有別于歐陽江河的純粹詩歌藝術(shù)論，也有別于北島的詩歌政治工具傾向的道路。在九十年代“混雜”和“喧嘩”的詩壇背景底下，王家新既堅(jiān)持著對歷史的承擔(dān)，又把這種過于沉重的承擔(dān)轉(zhuǎn)嫁在“個(gè)人化”寫作之上，在一貫沉重和深刻的詩歌語言中，顯露出歷史延續(xù)性和個(gè)人自省態(tài)度的復(fù)雜交合。如果說八十年代詩歌政治性依然大行其道的話，那么對于龐雜的九十年代詩歌，我們幾乎無法找到一個(gè)詞語來統(tǒng)領(lǐng)這場過分喧囂的運(yùn)動(dòng)，和這個(gè)悖論和真理相互糾纏、相互毆打的局面。在了解一個(gè)詩人之前，筆者認(rèn)為有必要對其所處時(shí)代背景深入了解，對當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚和人文準(zhǔn)則、人文視野和進(jìn)退態(tài)度有一個(gè)明了的解讀，才能避開重重的阻礙直接到達(dá)詩人內(nèi)心那片思考的領(lǐng)地。孟子所謂，知人論世也。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)告訴我們，在寫作和閱讀之間那層隔膜的形成往往不是文字的晦澀，恰恰是二者根本沒有站在同一個(gè)平臺上進(jìn)行“公平的對話”。

一、九十年代詩歌寫作回顧

實(shí)際上，我們不妨回顧一下九十年代詩壇，不難發(fā)現(xiàn)，用“陣痛”一詞來形容二十世紀(jì)最后這個(gè)十年詩壇生長狀態(tài)是最恰當(dāng)不過的。八十年代，在文革后所還未退去的傷痕里，詩人仍然時(shí)不時(shí)在文字的創(chuàng)傷里慘痛地自救，縱使一場災(zāi)難的消歇帶來了夢寐的光明，但那些遲遲不肯褪去的陰霾依然構(gòu)成著詩人和八十年代詩歌最深層的底蘊(yùn)——他們的痛有了出處，詩歌的寫作有了持之以恒的生命理由——“國家不幸詩家幸”，盡管趙翼的此句只是為元遺山而作，而它的涵義又未必盡為人所認(rèn)同，然而不得不承認(rèn)的是，“賦到滄桑句便工”確實(shí)是眾多詩人的共識。如此一場浩劫，它強(qiáng)大的輻射往往在運(yùn)動(dòng)之后而不是運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)出來。反思“文革”在不同類型詩人和詩作中都能找到影子。如果說這種傳統(tǒng)的延續(xù)在中途出現(xiàn)了“意外”的話，我更愿意把這歸結(jié)為“朦朧詩”強(qiáng)大的個(gè)人敘述對歷史的消解作用。盡管將“朦朧詩”與政治完全割裂開來依然是一件愚蠢和不負(fù)責(zé)任的事情，但它更大的作用是為后來個(gè)人寫作的自由作了深廣的推進(jìn)。這是一場完全屬于自發(fā)的創(chuàng)作，他們更加開始尊重個(gè)人情感的流露，并進(jìn)一步深入到潛意識里頭，因而在文字上便顯得朦朧、悠遠(yuǎn)、縹緲和捉摸不定。在這些詩群里，詩人豁然擺脫了沉重的歷史枷鎖，從幾近窒息的“審判臺”上走下，脫去了“代言人”的帽子，用更多的力量去詮釋生命和他們源于發(fā)膚的痛和愛。謝冕在《失去了平靜以后》中對“朦朧詩”的評價(jià)是：“當(dāng)今的使命是敢于向‘萬神之父宙斯的神圣戒令挑戰(zhàn)，釋放出那深藏盒底(潘多拉的盒子)的‘希望來。青年人的沖擊帶給我們并不渺茫的希望?！边@段看似平凡的評論，然而放在那個(gè)“朦朧詩”剛剛發(fā)跡并深獲詬病的時(shí)候去觀看，實(shí)在需要莫大的勇氣和洞若觀火的歷史眼光。它點(diǎn)出的是“朦朧詩”所帶來對舊束縛的掙脫，顯然有先見之明。有評論將八九十年代定義為現(xiàn)代主義風(fēng)格時(shí)代，“隨著‘四人幫封建法西斯統(tǒng)治的徹底垮臺，極左思潮的受到真正清算，以及因改革開放而使西方文藝思潮的涌進(jìn)文壇，新詩的創(chuàng)作終于出現(xiàn)了新的局面：以現(xiàn)代主義為核心，讓現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義都向它靠。作為既完整又全面地表現(xiàn)人的現(xiàn)代主義，意味著現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的一種深化?！苯又霈F(xiàn)了諸如“新傳統(tǒng)主義詩群”、“生活流詩派”、韓東和于堅(jiān)為代表的“他們派”、周倫佑、馬非為代表的“非非派”等眾多的流派，詩壇呈現(xiàn)一片喧囂和門戶竟出的景象。從80年代末期起，詩壇又出現(xiàn)了諸如“后崛起”、“新生代”、“第三代詩人”等等的稱呼，用以概括當(dāng)時(shí)混雜的風(fēng)格派別，而王家新則被分為“后崛起”中北方的代表人物之一，其中還有西川、臧棣等。他們繼承了海子等人對精神價(jià)值的秉承，在更深度層次上挖掘靈魂的潛意識感情。而“后崛起”詩派同時(shí)被說成是“一場后現(xiàn)代主義的高層次抒情”，“使人感到這對后現(xiàn)代主義來說，已顯示出解構(gòu)的解構(gòu)跡象”?；蛟S正是這種多元共存的局面和風(fēng)氣使然，催生了一些負(fù)面的因素——詩歌的“難讀”和“晦澀”——它們是詩歌自身發(fā)展的產(chǎn)物，也是一種風(fēng)格流衍和擴(kuò)大的必然，它們到了后來成為流派或一個(gè)共同現(xiàn)象出現(xiàn)?！拔淖钟螒颉痹谧远甏笥殖蔀橐粋€(gè)讓人關(guān)注的話題擺在詩壇面前?！拔覀冊谧髁朔N種有關(guān)后崛起詩群所取得的成績后，不能不說在這一場后崛起中詩壇大有魚目混珠、良莠不分的現(xiàn)象存在：穿著‘后現(xiàn)代的奇裝異服招搖過市，以嘩眾取寵者實(shí)在頗不乏人；特別是借追求自覺本能、潛意識之名不負(fù)責(zé)任地放縱自由聯(lián)想以‘玩詩的習(xí)氣盛行，把詩拖向非藝術(shù)的謎、符咒、拼貼廣告，徹底泯滅了情緒感受的現(xiàn)象，也借‘實(shí)驗(yàn)詩歌之名冠冕堂皇地混跡于神圣的詩歌殿堂?！边@種反應(yīng)，很能代表時(shí)人對詩歌流弊下詩壇創(chuàng)作的切身之痛。

二、沉重的負(fù)擔(dān)：歷史與經(jīng)驗(yàn)

對中國詩壇八九十年代作了一個(gè)大概的回顧之后，我們或者可以得出兩條主要的詩歌線路：一是從歷史中走出，在新的領(lǐng)域進(jìn)行著各種詩歌嘗試；一是繼續(xù)堅(jiān)持著詩歌的純潔性和神圣性，并堅(jiān)持背負(fù)起歷史而從事寫作。王家新正是在聲色犬馬、眾聲喧囂的九十年代，一如既往地走著后路的詩人。的確，作為一位穿越八十年代和九十年代的詩人，王家新身上所呈現(xiàn)的是一個(gè)詩人對藝術(shù)的崇高景仰和頑固追求。他不愿意混入龐大的歷史敘事中，堅(jiān)持著個(gè)人化的寫作，用另一種方式重現(xiàn)歷史，承擔(dān)責(zé)任。他接過前輩遺留的精神火種和信仰，帶著宗教般的虔誠準(zhǔn)備接受任何檢驗(yàn)和糾正。他在詩歌王國里以一顆赤子之心示人，同時(shí)以一個(gè)傳統(tǒng)知識分子姿態(tài)，直面不堪回首的歷史，也責(zé)無旁貸地承回應(yīng)著很久以前歷史所提出的問題。作為一個(gè)詩歌守望者，他的聲音正正共鳴著同時(shí)代的最大呼聲和叫喊，在他的詩歌里面總有揮之不去的沉重。是這份“有病呻吟”的沉重把王家新和同時(shí)代的大多詩人分離開來，強(qiáng)烈的內(nèi)省和自審成為連綿不斷的觀照，并在觀照之內(nèi)體現(xiàn)人與歷史、民族和自身最復(fù)雜最劇烈的碰撞和對話。他要承擔(dān)起的是眾多已然消歇的歷史情懷，他既不是對此種情懷念念不忘以至頻頻懷緬，也不是出于噱頭對歷史題材情有獨(dú)鐘，而是仿似這些都成了他身體的一部分，任何的抒寫都為了這種出于發(fā)膚的愛與痛的傳達(dá)。在他的詩歌里，我們往往看見一個(gè)孤獨(dú)“思考者”和“流放者”的形象，無論是思考還是流放，他都在義無反顧地背負(fù)著推動(dòng)我們前進(jìn)的種種歷史困惑、改革和其中的陣痛。他就像一個(gè)在艱難地“獨(dú)白”著，或者是祈求有聽眾聆聽的人，因?yàn)樵谒脑娮骼?，以第一人稱出現(xiàn)的主人公幾乎就是作者本人，而這個(gè)接近“知天命”之年的人，卻仍然喃喃自語。始終以一個(gè)有別于時(shí)代的仰望姿勢守候著心靈的一片土壤。他的喃喃自語不是無的放矢也不是博人眼淚，更像是陀思托耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的獨(dú)自或告白，是對自我和歷史的審視，同時(shí)也是個(gè)人化抒寫的最高表征。也就是說，語言不是王家新與世界達(dá)成

妥協(xié)的方式，只是他用以說服自己，與自己達(dá)成妥協(xié)的唯一途徑。(去掉“在他的詩作里基本上找不到與世界達(dá)成妥協(xié)的情況出現(xiàn)，而從王家新本人的經(jīng)歷出發(fā)這也是說得通的”)他的詩作到了后來越來越清晰化和個(gè)人化，歷史與責(zé)任在詩歌里被反復(fù)吟誦，那個(gè)曾經(jīng)留著血苦苦叫喊的詩人蛻化成一個(gè)冷靜而孤獨(dú)的“流放者”，在自己的精神領(lǐng)地里流放自己。正如程光煒?biāo)f：“王家新是相對于一個(gè)時(shí)代的詩人，‘需要怎樣抑制自己，我們才能平靜地走向陽臺，并在那里觀看歷史?詩人在捫心自問，但是，這何嘗不是在詢問我們這些目擊過歷史而肉體尚且‘活著的人。直到今天，當(dāng)我讀到他在那時(shí)寫下的《反向》時(shí)，也說不清楚自己的復(fù)雜心情。但我預(yù)感到，一個(gè)真正從心靈上趨向偉大詩人氣質(zhì)的人，將會(huì)出現(xiàn)于20世紀(jì)的最后十年中……這顯然不是某一個(gè)詞所能‘給出的，它將我們引向一種心境。這也不是‘悲涼、‘痛苦、‘反抗、‘思索這些經(jīng)常使用的詞匯所能涵蓋的。不妨說，這是一種時(shí)代的心境。時(shí)代對我們意味著什么?時(shí)代其實(shí)意味著一個(gè)民族全部歷史的壓力。表面上看，它只是歷史的某一個(gè)瞬間，其實(shí)后者無時(shí)不在操縱著它。我們的一切，都來自歷史這個(gè)淵藪，‘終于能按照自己的內(nèi)心寫作了，卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活，王家新是在替我們這個(gè)時(shí)代說話。他們煅打了自己的靈魂，等于鍛打了自己的時(shí)代?！盚程光煒在這里說的既是對王家新精神根源的挖掘，又是對詩人肩負(fù)起歷史責(zé)任的肯定和贊賞。

于是我覺得，王家新開始了一項(xiàng)在沉重和語言之間尋找平衡的詩歌運(yùn)動(dòng)——是沉重讓這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)有了存在的價(jià)值，而語言則讓這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)有了存在的可能。

“如此逼人／風(fēng)已徹底吹進(jìn)你的骨頭縫里／僅僅一個(gè)晚上／一切全變了／這不禁使你暗自驚心／把自己穩(wěn)住，是到了在風(fēng)中堅(jiān)持／或徹底放棄的時(shí)候”(《轉(zhuǎn)變》)

“那么我是誰?一個(gè)僭越母語邊界的人／音樂對話中驟起的激情?永不到達(dá)的／測量員?被一烏鴉所引證的／隱喻?那么又是誰，為了哈姆雷特／永不從自己的葬禮中回來／最后卻發(fā)現(xiàn)這并不是一出悲劇?／當(dāng)北中國一扇蒙霜的窗戶映出黎明／濁霧撲向倫敦那些維多利亞式街燈——而你曾經(jīng)在哪里?不，那已是／另一個(gè)自己”(《紀(jì)念》)

無論是那個(gè)在風(fēng)中獨(dú)自瞭望的人，還是出走他鄉(xiāng)上演另一場悲劇的哈姆雷特形象，王家新都讓獨(dú)個(gè)個(gè)體成為存在的最高標(biāo)尺，在這個(gè)尺度之下去掂量所經(jīng)歷的歷史、事件和遭遇，在這里，他作為一個(gè)詩人失去了他所擁有的一切，這種遺失感由此至終地貫穿在詩人的創(chuàng)作之中，并讓詩的跋涉有了“尋找”和辨證的使命。事實(shí)上，王家新作為一個(gè)經(jīng)歷文革并同時(shí)走進(jìn)八九十年代的詩人，他比更多的詩人更能直接把握歷史的脈搏，更能直接地觸摸歷史表層，這成為他后來風(fēng)格的淵源和底色。試看他的《1976》：

“一個(gè)時(shí)代結(jié)束了／第二年冬天，天氣出奇的寒冷／而在它的最后一場飛雪中，一封來自遠(yuǎn)方的／重點(diǎn)大學(xué)錄取書竟落在我的手中……別了，我的斧頭，我的鐵楸，我的小馬燈……／別了，冬梅，為你的善良和勇敢，我會(huì)給你寫信／別了，彭指導(dǎo)員，從此你再也沒有機(jī)會(huì)整我了／別了，我的又破又黑的床邊的窗口／別了，我的荒涼的苦難的青春／就這樣，我倒退著揮手，拎起背包—／在那一瞬，一年前沒有流出的眼淚／從一雙已不屬于我的眼中滾滾而出”

這首沒有動(dòng)用更多修飾的詩，與其說是作者多年后對痛苦經(jīng)歷的申訴，倒不如是一種尋回到心靈的反躬自問，并作一次非線性的記憶交代。他避開了朦朧詩時(shí)代的宏大敘事和集體記憶，而重新將自身的個(gè)人記憶作為主體承載在文本里層。“第三代”人的個(gè)人化寫作指向的仍是一代人的情感世界：始于感受卻止于情緒，他們利用個(gè)人話語寫作來刻意抵抗曠日持久的集體話語的籠罩，而希望在個(gè)人生命之上構(gòu)建起新的藝術(shù)宮殿。可惜的是這種個(gè)人化水平還遠(yuǎn)沒到達(dá)那個(gè)程度。而王家新顯然比“第三代”要走得更遠(yuǎn)，或者可以說，他秉承了“第三代”乃至朦朧時(shí)代的陳陳因襲，卻在“后朦朧”時(shí)代嘗試著又一次“現(xiàn)代性”在詩作中的突破。

三、說出恐懼：借大師表白

或者總結(jié)起來，王家新在上個(gè)世紀(jì)九十年代詩歌創(chuàng)作，是一個(gè)詩人重新用詩人的眼光來驗(yàn)證自己、審讀自己的艱難歷程，沉重的負(fù)荷是漢語創(chuàng)作的困境和自身困惑所雙重給出的，從經(jīng)歷到經(jīng)驗(yàn)再回到屬于漢語中的文字，這條三角進(jìn)行的路線構(gòu)成了王家新一場別于常人的“流亡”，一次出于文化并最終止于文化的“流亡”。讓他在這場跋涉運(yùn)動(dòng)中偷偷歇息的。是用文字來經(jīng)歷自己的運(yùn)動(dòng)，借用別人的視力來驗(yàn)證這場運(yùn)動(dòng)的可能性和價(jià)值性。王家新在九十年代最具有代表性的作品諸如《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》和《倫敦隨筆》等，在這些作品中都呈現(xiàn)一個(gè)旅居異國的詩人所經(jīng)歷內(nèi)心的歷練、孤獨(dú)和內(nèi)省，在對大師的經(jīng)歷出現(xiàn)心靈上的共謀時(shí)，他又與其展開著一場私自的對話。在這里，經(jīng)歷和苦難，現(xiàn)狀和無奈，成為支撐著詩歌得以為繼的重要力量，而面對茫茫曠野所找到的歷史回音，則是策略上對詩歌本身和自己的一種完整和修葺?！跋灎T在燃燒，冬天里的詩人在寫作／整個(gè)俄羅斯疲倦了／又一場暴風(fēng)雪／止息于他的筆尖下，靜靜的夜，誰在此時(shí)醒著，誰都會(huì)驚訝于這苦難的世界的美麗……也許你是幸福的——，命運(yùn)奪去一切，卻把一張，松木桌留了下來這就夠了作為這個(gè)時(shí)代的詩人已別無他求何況還有一份沉重的生活……”(《瓦雷金諾敘事曲》)這首詩的副標(biāo)題是“給帕斯捷爾納克”，算是一個(gè)詩人對一個(gè)時(shí)代大師最崇高的尊重和景仰。巧合的是，這兩位時(shí)空遙遠(yuǎn)的詩人在命運(yùn)上卻有著同質(zhì)異構(gòu)的相似，在以后王家新的詩作中頻頻出現(xiàn)這位大師的名字也不禁讓人開始打量二者的某種相似。在此有必要了解蘇聯(lián)詩人帕斯捷爾納克的生平及其寫作背景：帕斯捷爾納克是前蘇聯(lián)著名的小說家、詩人和文藝?yán)碚摷?。他的?chuàng)作一貫注重自我內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)。是一種祈求內(nèi)心靈魂得到自由的表達(dá)。然而在蘇聯(lián)建國后被剝奪寫作自由的權(quán)利，于50年代發(fā)表的長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》雖然被兩度提名諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但鑒于國內(nèi)對這部小說嚴(yán)重的政治傾向產(chǎn)生的嚴(yán)厲批評，帕氏還是拒絕了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，從此屈服于擁有了母語卻失去了自由的專制環(huán)境中，直到去世。在《瓦雷金諾敘事曲》中，王家新將個(gè)人和大師的形象作了一次偷偷的“重疊”，借大師的聲音來說著自己的孤獨(dú)和不安，說著自己的生存和死亡?！拔覀?yōu)槭裁床荒茉谶@殘酷的年代，享有一個(gè)美好的夜晚?，為什么不能變得安然一點(diǎn)／以我們的寫作，把這逼近的死，再一次地推遲下去?”從“他”過渡到“我們”，一種超越時(shí)間和空間的歷史共歷在語言無休止的“對話”中產(chǎn)生——既是一個(gè)人在喃喃自語，又是有對象有意識的表明心跡，語言的對話性在王家新的詩歌里呈現(xiàn)著巨大的張力。它使創(chuàng)作者和閱讀者、創(chuàng)作者和創(chuàng)作對象獲得親近和交流。詩人一下子在和創(chuàng)作對象對話，一下子在和閱讀者在對話，一下子閱讀者在和創(chuàng)作對象在對話。正是通過最緊接口語的語言，達(dá)到詩歌創(chuàng)作