中國當(dāng)代藝術(shù)對歷史的反思

智 豪

談及歷史，對于我們顯得尤為沉重。對中國歷史宏大而又模式化的描述使我們每每談到歷史就會(huì)覺得敬畏與崇高，如此宏大的歷史敘事方式讓我們和歷史本身總是保持著距離。這種由宏大史料堆積的歷史，是二元對立的現(xiàn)代主義觀念的歷史。必須說明的是中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)邁向了一個(gè)多元共存的時(shí)代，歷史的背景復(fù)雜多變，我們處在自1989年以后前現(xiàn)代，現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義的交結(jié)的中國當(dāng)代藝術(shù)特殊而又復(fù)雜的景象中。正是這種復(fù)雜的背景形成了中國當(dāng)代藝術(shù)問題的根本出發(fā)點(diǎn)，為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了更多的可能性。而中國當(dāng)代藝術(shù)中關(guān)于歷史的個(gè)人化的體驗(yàn)以及反思，也隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展變得更加深入和突出。

80年代

中國當(dāng)代藝術(shù)的確立離不開整個(gè)80年代中國藝術(shù)的發(fā)展。80年代現(xiàn)代主義的理想充斥整個(gè)藝術(shù)行業(yè)，改革開放和文革后社會(huì)環(huán)境的突然輕松讓青年藝術(shù)家們的創(chuàng)作被理想與激進(jìn)充斥。中國藝術(shù)以及中國社會(huì)的意識(shí)形態(tài)在很長的時(shí)間里都以一種宏大的、普遍的集體主義思想作為指導(dǎo)，集體主義以不承認(rèn)個(gè)體價(jià)值為原則，其宏大的敘事與夸大的精神口號在現(xiàn)在看來頗為荒謬，在80年代，這種集體主義的思想還占據(jù)著主要的地位。當(dāng)然并不是所有的藝術(shù)都以這種形式在進(jìn)行展現(xiàn)，因?yàn)閭€(gè)體對于歷史的經(jīng)歷與思考，使部分藝術(shù)家們開始顯示出自我意識(shí)的萌發(fā)，學(xué)術(shù)界也開始漸漸反省歷史而不是繼續(xù)回避。中國的當(dāng)代藝術(shù)由此做好了鋪墊，中國藝術(shù)也在80年代經(jīng)歷了快速的發(fā)展進(jìn)程。

80年代初，在四川便涌現(xiàn)出了一批具有歷史情懷的藝術(shù)家，他們感嘆于文革所歷經(jīng)的滄桑，以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格融合人文主義的精神表達(dá)，通過繪畫展現(xiàn)了他們這一代人的對文化大革命歷史經(jīng)歷的反省。傷痕藝術(shù)便是由此開始的。

“傷痕美術(shù)”是相對于傷痕文學(xué)的一種繪畫表達(dá)，產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)70年代末文革結(jié)束之后，“傷痕美術(shù)”是對文化大革命中高大全的繪畫結(jié)構(gòu)以及紅光亮的色彩形式的反叛與否定。“傷痕美術(shù)”具有現(xiàn)實(shí)批判主義的特質(zhì)，作品多以揭露與控訴為主要基調(diào)，對歷史的真實(shí)控訴加上畫面色彩的灰暗，較之文革時(shí)期的繪畫形成了強(qiáng)烈的對比。這種巨大的反差在藝術(shù)中引發(fā)了普遍的共鳴與反響。當(dāng)時(shí)四川美術(shù)學(xué)院的一批藝術(shù)家成為了“傷痕美術(shù)”創(chuàng)作的代表性人物，例如程叢林的《1968年年日雪》與高小華的《為什么》。程叢林的《1968年年日雪》表現(xiàn)出了文革斗爭的殘酷與激烈，而高小華的《為什么》則為我們帶來了斗爭之后的思考與冷靜。經(jīng)歷過文革的觀者在這樣的作品面前特別容易產(chǎn)生共鳴，因?yàn)樗囆g(shù)還了本屬于那個(gè)特殊年代最真實(shí)的歷史面目，對歷史進(jìn)行了客觀而公正的描述，這不僅僅是一種人性的回歸，更是中國藝術(shù)回歸到現(xiàn)實(shí)，回歸到批判的一種態(tài)度。

“鄉(xiāng)土繪畫”始于上世紀(jì)80年代初，是繼傷痕美術(shù)之后興起的又一個(gè)美術(shù)思潮?！班l(xiāng)土美術(shù)”向我們展示的是更為客觀與真實(shí)的生活場景、事件、人物等等?！班l(xiāng)土繪畫”的藝術(shù)家在技法上產(chǎn)生了變化，運(yùn)用筆觸與畫面的肌理去增強(qiáng)繪畫的偶然性，不再關(guān)注宏大的歷史情結(jié)或者是事件，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)生活中的小人物，小事件。因?yàn)檫@種繪畫大量描繪的主題都是關(guān)于鄉(xiāng)村生活，這也和藝術(shù)家個(gè)人的歷史的經(jīng)驗(yàn)(上山、下鄉(xiāng)的艱苦知青生活)分不開，所以稱其為“鄉(xiāng)土繪畫”?！班l(xiāng)土繪畫”的典型代表作是羅中立的《父親》，他以一個(gè)淳樸感人的父親形象引發(fā)了全國范圍的一次傷感回憶。這一時(shí)期的藝術(shù)家眾多，除了羅中立的父親，還有陳丹青的《西藏組畫》、何多玲的《春風(fēng)經(jīng)蘇醒》等?！班l(xiāng)土繪畫”對比于“傷痕美術(shù)”，更多的是對于底層、邊緣真實(shí)的描繪，對于小人物的描繪。這是自文革以來第一次人文關(guān)注。

傷痕繪畫和鄉(xiāng)土繪畫對于歷史的反思以及對歷史經(jīng)驗(yàn)真實(shí)而客觀的呈現(xiàn)獲得了普遍的認(rèn)同，從“傷痕藝術(shù)”到“鄉(xiāng)土繪畫”，貫穿其間的是對歷史災(zāi)難的批判精神和對人性人情的深切呼喚。這也是上世紀(jì)90年代直到今天，西南當(dāng)代藝術(shù)中所繼承與發(fā)展的。這種具有啟蒙意義的人文主義傾向，對于個(gè)人的歷史經(jīng)驗(yàn)的描述，對中國藝術(shù)變革起到了催化作用。

90年代

1989年作為中國藝術(shù)史上重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，確立了中國當(dāng)代藝術(shù)復(fù)雜的發(fā)展歷程與背景。89中國現(xiàn)代藝術(shù)展是對10年來中國“現(xiàn)代藝術(shù)”的大檢閱。由此激發(fā)出對中國現(xiàn)代藝術(shù)的思考。89后，藝術(shù)家們開始從85時(shí)期近乎瘋狂的西化學(xué)習(xí)中，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊乃囆g(shù)現(xiàn)狀的思考，從歷史經(jīng)驗(yàn)中真正轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)體性。

王林曾這樣寫道：“歷史不僅是一種行走，也不僅是行走中的追憶和追尋，歷史還是一種追問。追問那些造成歷史的權(quán)利意識(shí)及合法性與合理性?！?9后，中國隨著自身經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的發(fā)展，開始進(jìn)入到當(dāng)今世界所面臨的各種問題之中，生態(tài)、環(huán)境、民族、人權(quán)以及流行文化、消費(fèi)文化、明星文化等等，這些問題是中國人和西方人需要共同面對甚至需要共同去解決的。中國的美術(shù)也由80年代的文化變革轉(zhuǎn)入了90年代藝術(shù)發(fā)展之中。這種轉(zhuǎn)化基于八十年代的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，美術(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐形成了對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)文化的歷史批判，同時(shí)也為具有中國特色的多元化發(fā)展打下了根基。這種變化已經(jīng)不單是藝術(shù)在歷史的乃至集體認(rèn)同中去被動(dòng)的印證個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而是以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)去提出問題，以揭示歷史以及集體認(rèn)同的局限。這也就是藝術(shù)所要具備的問題意識(shí)。

在這種背景之下產(chǎn)生了很多美術(shù)樣式，比如90年代早期的政治波普，這是具有中國特色的波普藝術(shù)，不同與西方六七十年代的波普藝術(shù)，它不是對抽象表現(xiàn)主義的反叛，不是對商業(yè)文化和流行文化的挪揄，而是對中國文化政治的批判，對中國社會(huì)的集體意識(shí)形態(tài)與宏大敘事語境下圖像和文字的利用?！罢尾ㄆ铡标P(guān)心當(dāng)下，作品從歷史的角度來比照當(dāng)代生活的特點(diǎn)。應(yīng)用歷史人物形象、政治性術(shù)語、文革藝術(shù)圖式以波普的方式呈現(xiàn)，顯示出現(xiàn)實(shí)精神和大眾文化媒介的某種結(jié)合。

王廣義的《大批判》以文革批判專欄刊頭畫和當(dāng)代商標(biāo)字樣組合而成，以平涂的方式向觀者傳達(dá)了一種異樣的趣味性。張培力干脆在“新聞聯(lián)播”上面直接做文章，他畫電視調(diào)諧過程中的“新聞聯(lián)播”，拍類似于《衛(wèi)生城市的文明居民為雞洗澡兩小時(shí)》這樣的充滿了荒誕趣味的日常生活錄像，讓人們對這些日常生活中的普遍行為加以重新解讀。其他運(yùn)用波普的藝術(shù)家還有葉永青的《大招貼》，王巖的《實(shí)物拓印》，周細(xì)平的《錢幣與首腦》，魏光慶的《軍人與書頁》等等，中國的波普藝術(shù)將作品的主題發(fā)散到了社會(huì)生活中的各個(gè)方面，形成了藝術(shù)家對歷史荒謬之處貌似戲謔實(shí)則嚴(yán)肅的批判，當(dāng)然也夾雜著個(gè)人對歷史無可奈何的情緒。這一股中國波普風(fēng)不僅在藝術(shù)圈里面引起了很大反響，而且已深入生活本身，比如當(dāng)時(shí)流行的孔永謙的“文化衫”。

除開中國的波普藝術(shù)，讓我們應(yīng)該更為關(guān)注的是中國的“深度繪畫”?！吧疃壤L畫”的創(chuàng)作者基本上都?xì)v經(jīng)過中國80年代美術(shù)的全部過程。在89之后他們保持著創(chuàng)作上的不斷更新。并在80年代的基礎(chǔ)上進(jìn)一

步關(guān)注中國人自身的歷史經(jīng)歷和問題存在。比較于“中國波普”藝術(shù)，“深度繪畫”更具有人文性，更加關(guān)注個(gè)體，關(guān)注生命以及社會(huì)境遇。同時(shí)“深度繪畫”是表現(xiàn)性的，具有嚴(yán)肅的責(zé)任感與精神上的深度體驗(yàn)，以自己的藝術(shù)表現(xiàn)去切入到當(dāng)代社會(huì)的各種問題之中。展現(xiàn)了藝術(shù)與人、藝術(shù)與精神本來的聯(lián)系?！吧疃壤L畫”是具有問題意識(shí)的，不會(huì)為了迎合表象而存在，他們保持著精神的內(nèi)在批判。象征、隱喻與象征成為了“深度繪畫”的常用表達(dá)方式。

毛旭輝從80年代開始便不斷思索和尋找著言說時(shí)代的藝術(shù)符號和語言，他用一種徹底的反媚俗的方式表現(xiàn)自己，始終將社會(huì)的批判與自我反省結(jié)合在一起。毛旭輝善于用物體形象表達(dá)對社會(huì)和自我存在本質(zhì)的思考?！都议L》系列是毛旭輝90年代初期的作品是其藝術(shù)創(chuàng)作的代表作。畫家以椅子為表現(xiàn)對象從寫實(shí)到抽象做了很多嘗試，作品以構(gòu)圖色彩創(chuàng)作出沉重、幽遠(yuǎn)的歷史氛圍，其間穿插了畫家對中國封建歷史文化的深切感受和強(qiáng)烈批判。通過一種象征性的意蘊(yùn)，作者把欣賞者的精神體驗(yàn)引向周遭的現(xiàn)實(shí)境遇和生存狀態(tài)之中。

馬保中的藝術(shù)創(chuàng)作始于90年代初。從80年代末到90年代初這一時(shí)段，對馬保中具有特別重要的意義。在這一時(shí)段中，不僅他的個(gè)人經(jīng)歷中遭受重大挫折，而且國際局勢也發(fā)生了重大變化。這一雙重經(jīng)歷使他很快成熟起來，并且體現(xiàn)到他的創(chuàng)作之中。心理表現(xiàn)在他的畫中上升為主導(dǎo)性的因素。他在90年代初畫的人體作品，已不再是單純的形體結(jié)構(gòu)研究和語言探索，本身已經(jīng)構(gòu)成一件具有完整精神內(nèi)涵的藝術(shù)作品。馬保中的歷史主題是含混的，朦朧的，他并不是在詮釋歷史和再現(xiàn)歷史，他和很多中國畫家一樣，最關(guān)注的是人的生存狀態(tài)。在他的作品中我們看不到自我的暗示，卻浸透著悲天憫人的情懷。事實(shí)上，他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)深深的融入到了對象身上，因此我們也總是能在他的肖像畫中體驗(yàn)到很多的個(gè)人情感。

當(dāng)下現(xiàn)場

在商業(yè)文化和國際化的背景之下，現(xiàn)時(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)面臨著資本的、名利的誘惑，藝術(shù)也逐漸的由回歸、反思?xì)v史滑向了歷史的虛無和消費(fèi)的享樂。這是我們要面對的中國當(dāng)代藝術(shù)新一輪的問題。當(dāng)我們面對歷史和現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)維度的時(shí)候，我們需要分清的是在歷史進(jìn)行反思還是在歷史中逃避問題。中國藝術(shù)家不能為了國際化而棄絕根性，也不能為了當(dāng)代性而放棄歷史，特別是作為個(gè)人身體、生理、心理、精神、思想以至于藝術(shù)生長的歷史。

周春芽在一次采訪中曾經(jīng)說過“歷史是一個(gè)充滿個(gè)性的演進(jìn)過程，真正有魅力的往往不是那些事后總結(jié)出來的‘必然規(guī)律，而是那些看似偶然的東西——那些偶然的東西比必然的規(guī)律帶給我們更多的感動(dòng)，在我們的生活中變得更為重要——如果你要去追問那些看似偶然的東西何以變得重要，你就會(huì)一發(fā)不可收拾的迷戀上歷史?！边M(jìn)入新世紀(jì)之后，年輕的藝術(shù)家們并非都沉湎于表層與膚淺，其中不少人也在做著對于歷史，對于個(gè)體據(jù)有縱深傾向的藝術(shù)創(chuàng)作上的進(jìn)一步努力。藝術(shù)家們所表達(dá)的個(gè)人化的東西不一定被大眾所認(rèn)可和接受，但它們卻起了揭示大眾的作用。這是我們從個(gè)人角度去研究歷史時(shí)不應(yīng)忽略的。

張小濤便是這一時(shí)期下關(guān)注個(gè)體價(jià)值，同時(shí)又不不避歷史敘事的藝術(shù)家。張小濤作品的趣味顯得外向而熾烈，他關(guān)注歷史過程，喜歡對現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行考察，擅長運(yùn)用隱喻來把握作品的敘事方式。從早期《放大的道具》到近期《潰爛的山水》，帶給大家表現(xiàn)性圖像的同時(shí)，引發(fā)我們更為深入的思考對社會(huì)歷史問題的剖析。張小濤十分注重理論的修為，從他的自述和文章中我們可以理解他對于個(gè)體價(jià)值的探索和推崇。

很多人不能理解張小濤繪畫中潰爛的水果，讓人心悸的螞蟻，我們不妨用張小濤自己的陳述來解釋其原初的構(gòu)想：“今天的中國當(dāng)代藝術(shù)中新一代藝術(shù)家是用放大鏡看世界，用虛擬的圖像世界來建立一種微觀敘事，他們遠(yuǎn)離宏大敘事、反符號化、反政治化，進(jìn)入了個(gè)人化、微觀化、碎片化的解構(gòu)性的圖像時(shí)代。視點(diǎn)的變化就是美學(xué)和時(shí)代征候的變化，是視覺語言的更新和轉(zhuǎn)換。我喜歡放大的感覺，從1999年《放大的道具》開始，我打開了我的心靈和物質(zhì)世界對應(yīng)的通道，有觸電的感覺。有時(shí)我覺得自己就像一粒塵土、一只螞蟻、一只死去的老鼠、一堆發(fā)霉發(fā)臭的垃圾……我希望把這些生存的恐懼、渺小、壓力、糜爛的微觀片斷通過作品表現(xiàn)出來，它們是我們荒誕而縱欲的物質(zhì)生活的片斷的抽樣放大。也是我們面對這個(gè)物質(zhì)化的欲望社會(huì)的本能的疑慮和反應(yīng)?！?/p>

新歷史主義強(qiáng)調(diào)歷史就是當(dāng)代史，并不把歷史獨(dú)立出來進(jìn)行單獨(dú)看待，歷史是由上下文關(guān)系的，是在上下文的語境言說中的。藝術(shù)是當(dāng)代文化的批判力量，這種批判不是現(xiàn)代主義的二元對抗，而是置身其中而在場的問題意識(shí)。任何歷史所牽連出來的問題，環(huán)境的、社會(huì)的、人文的都會(huì)成為我們關(guān)注歷史反映內(nèi)心的一種出發(fā)點(diǎn)，所以在新歷史主義的語境下，對個(gè)人、個(gè)別的歷史經(jīng)驗(yàn)作出批判、疑問、反省，是當(dāng)代藝術(shù)的精神所在。