難以規(guī)避的歷史與現(xiàn)實(shí)

李　晨

摘要：影片《海角七號(hào)》在臺(tái)灣引起極大的社會(huì)反響，不僅因?yàn)橛捌泻w了當(dāng)下諸多流行元素，更由于片中呈現(xiàn)出的強(qiáng)調(diào)本土的論述方式以及柔化殖民歷史的價(jià)值觀，恰好迎合了當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的政治審美取向，這種現(xiàn)象背后存在著復(fù)雜的社會(huì)歷史原因。

關(guān)鍵詞：《海角七號(hào)》；本土；殖民歷史

Abstract：The enormous response from Taiwan to the successful film Cape No. Seven is due to its covering of the popular elements of the moment，but also its emphasis on the native way of argument and the values of trivializing the colonial history，which just caters to the political aesthetic orientation of the current Taiwan society. This thesis is an attempt to analyze the complicated socio-historical reasons beneath this phenomenon.

Key words：Cape No. Seven，native，colonial history

中圖分類號(hào)：I235.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：I006-0677（2008）3-0024-06

2009年2月14日，臺(tái)灣電影《海角七號(hào)》在內(nèi)地上映，這部在臺(tái)灣引起極大反響的小成本制作影片在第45屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮上捧走了最佳男配角、最佳原創(chuàng)電影歌曲、最佳原創(chuàng)電影音樂、觀眾票選最佳影片、年度臺(tái)灣杰出電影、年度杰出臺(tái)灣電影工作者等6座獎(jiǎng)杯。影片選擇西方情人節(jié)當(dāng)天在內(nèi)地院線首映，無疑希望抓住情人節(jié)檔期，以片中唯美、浪漫的愛情因素為籌碼，贏得最大的票房收入，然而，它帶給內(nèi)地觀眾更大的沖擊卻是愛情之外的東西。

一、本土論述——紓解悲情的出口

《海角七號(hào)》的故事主線圍繞著臺(tái)灣南部恒春小鎮(zhèn)海邊飯店的一次商業(yè)演出展開，主辦方為了調(diào)和當(dāng)?shù)孛翊飨閲鴺s所提出的“在地人”與外來資本之間的矛盾，勉強(qiáng)同意由“恒春在地人”組成的樂團(tuán)，為來自日本的偶像歌手中孝介的海邊演唱會(huì)暖場，小鎮(zhèn)上原本“身懷絕技”卻又“郁郁不得志”的人們倉促應(yīng)戰(zhàn)，組成“在地?fù)u滾樂團(tuán)”。于是，在臺(tái)北闖蕩多年一事無成的代班郵差阿嘉、被愛妻拋棄的原住民警察勞馬、國寶月琴師茂伯、小米酒推銷員馬拉桑、機(jī)車行維修工水蛙，以及帶有早熟氣質(zhì)的唱詩班風(fēng)琴手大大，都在日本籍演出監(jiān)督友子小姐的督促下開始排練。這個(gè)上有80幾歲貝司手，下有小學(xué)生鍵盤手的“破銅爛鐵”樂隊(duì)成員內(nèi)部，與脾氣暴躁、要求苛刻的友子之間展開了一系列矛盾沖突，最后終于彼此化解，在片尾的演唱會(huì)上將氣氛推向高潮。如此看來，這部幾乎涵蓋了當(dāng)下所有流行元素的影片不過是幾年前風(fēng)靡一時(shí)的日本偶像劇的精編版———俊男美女主人公，個(gè)性鮮明的小人物，面臨外來資本和文化沖擊的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，樂觀向上、積極進(jìn)取的人生態(tài)度，以及全片中彌漫著的溫情柔美的基調(diào)。然而，這些卻并不足夠，影片偏就“不安分”的加入了一條副線索———7封遲到了60年的情書，回溯了日據(jù)末期一個(gè)日本男子與臺(tái)灣女生之間的愛情悲劇，正是這種講述方式，讓影片的討論空間變得陡然劇增。

《海角七號(hào)》在臺(tái)灣的風(fēng)靡，除了上述單純的審美因素外，更重要的是，該片恰好迎合了當(dāng)今臺(tái)灣社會(huì)的總體價(jià)值取向。在經(jīng)歷了數(shù)十年經(jīng)濟(jì)發(fā)展后的今天，臺(tái)灣社會(huì)內(nèi)部面臨的問題已經(jīng)不再是現(xiàn)代化的資本積累和文明建設(shè)，而是資本主義社會(huì)發(fā)展到一定階段后勢必出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨緩、資本結(jié)構(gòu)調(diào)整等社會(huì)振蕩及其帶來的失業(yè)率上升、治安環(huán)境惡化、政府公信力下降等一系列社會(huì)問題；而在臺(tái)灣海峽的另一端，中國大陸日漸改變著貧窮落后的面貌，早已在國際社交活動(dòng)中喪失了合法地位的臺(tái)灣，此時(shí)在面對(duì)彼岸時(shí)，原本驕傲自恃的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢也在慢慢消退，加之大陸方面在國際交往中對(duì)于兩岸關(guān)系問題一貫表現(xiàn)出的堅(jiān)定立場和強(qiáng)硬態(tài)度，在在威脅著臺(tái)灣社會(huì)的自信心。郁積日久的不安與懷疑，失望與悲慟，總要得到紓解與排遣，應(yīng)運(yùn)而生的《海角七號(hào)》便成為了這樣一個(gè)出口。

影片的開頭，對(duì)臺(tái)北充滿怨憤的阿嘉破口大罵“操你媽的臺(tái)北”，干脆響亮，罵出了所有苦苦打拼、庸碌無為的外來者們面對(duì)現(xiàn)代都市時(shí)欲而不得、愛恨糾纏的尷尬情緒。這種尷尬，不僅存在于欲求融入繁華、文明都會(huì)生活的偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)人內(nèi)心，更多的還存在于殖民地人民被扭曲了的觀念之中，在殖民地臺(tái)灣的意識(shí)形態(tài)中，擁有西方現(xiàn)代文明和先進(jìn)科技的日本之于臺(tái)灣，就如同現(xiàn)代化程度極高的臺(tái)北之于恒春小鎮(zhèn)，充滿了被“資本”與“文明”的光環(huán)裝點(diǎn)的種種誘惑。阿嘉奮力摔壞的吉他并不代表破釜沉舟，而是敗退而歸，可見阿嘉離開都會(huì)，重返鄉(xiāng)土，是不得已而為之的選擇，或者說，阿嘉并非自覺自愿的選擇“本土”，而是退守“本土”以療傷，這也剛好對(duì)應(yīng)了在國際交往中每受重創(chuàng)的臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)向“本土”的無奈選擇。

攝影機(jī)跟著摩托車一路南下，“7－11”、“Sony Style”等一系列都市符號(hào)閃過，來到古鎮(zhèn)恒春，與此同時(shí)，滿載外國模特的巴士也正開進(jìn)恒春小鎮(zhèn)，卻被低矮的城門擋在了城外，預(yù)示出外來資本的運(yùn)作日后會(huì)在小鎮(zhèn)受到一系列排斥。隨著故事的展開，古鎮(zhèn)上的“小人物”悉數(shù)登場，幾乎每個(gè)人的出場都是影片的一個(gè)小“亮點(diǎn)”，導(dǎo)演如此用心的安排，無非是想告訴觀眾，“誰說咱們恒春沒人才”。

傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的文化生活與外來資本的矛盾，早在上世紀(jì)70年代的臺(tái)灣文學(xué)、文藝作品中便已經(jīng)大量涌現(xiàn)，黃春明的小說《青番公的故事》、《溺死一只老貓》都是面向底層臺(tái)灣社會(huì)，以滿懷同情的筆觸，將原本社會(huì)地位卑微的“小人物”為了保持人格尊嚴(yán)而積極奮斗的生活狀態(tài)悉數(shù)描摹出來。當(dāng)時(shí)正值臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)代化歷程之中，又恰逢國民黨掌權(quán)之下的臺(tái)灣在國際交往中屢屢受挫，經(jīng)歷了一系列諸如保衛(wèi)釣魚島、退出聯(lián)合國、美日與臺(tái)斷交等重大事件，知識(shí)分子有感于臺(tái)灣社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)方面的內(nèi)憂外患，文化創(chuàng)作開始面向民眾、面向鄉(xiāng)土，這些固然無可厚非。然而，數(shù)十年后的今天，“本土浪潮”再次席卷而來，“城鄉(xiāng)矛盾”又被提及，這一切卻有著更為復(fù)雜的原因。多年來的政黨利益紛爭不斷激化原本已經(jīng)平息的族群矛盾，何謂“臺(tái)灣人”的概念此時(shí)再次變得模糊不清，于是“愛臺(tái)灣”與否成為重要的價(jià)值判斷尺度，也令“本土化”論述在全球經(jīng)濟(jì)一體化的大背景下變得名正言順。在這樣的語境下，無論是閩南人、客家人還是原住民，只要夠“本土”，夠“在地”，就能拿到“臺(tái)灣人”的“資質(zhì)認(rèn)證”，仔細(xì)觀看影片《海角七號(hào)》便不難發(fā)現(xiàn)，片中一支小小的民間搖滾樂隊(duì)竟然吸納了臺(tái)灣社會(huì)各個(gè)族群的代表，唯獨(dú)不見“外省人”的出現(xiàn)，原因無他，不夠“本土”罷了。

當(dāng)影片《海角七號(hào)》在臺(tái)灣上映后獲得一片來自本土的贊譽(yù)之聲，抑或可謂群情激昂時(shí)，臺(tái)灣中央研究員人社中心的陳宜中也曾經(jīng)在《中國時(shí)報(bào)》上撰文尖銳的指出片中“外省人”缺席的情形：“有趣的是，在《海角》片中，‘外省人幾乎不曾出席。一九四五年接收臺(tái)灣的中國民國/國民黨政權(quán)可謂完全缺席———除了片頭被男主角罵三字經(jīng)的‘臺(tái)北，以及片尾臺(tái)日臨別依依時(shí)的持槍國軍外。”盡管影片中的確充斥著對(duì)日本文化和情感的美好想象和期望，在這里我卻尚且不想將這種缺席的意義提升為陳宜中所說的“臺(tái)日苦戀”層面，但是無法忽視的是，“外省人”的缺席至少是影片主創(chuàng)人員有意回避客觀矛盾而造成的后果?；蛟S影片主創(chuàng)人員會(huì)為影片辯解說，恒春作為臺(tái)灣的南部小鎮(zhèn)，居民原就多為“本省人”，這樣的人物結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)更符合生活真實(shí)，那么依從這個(gè)邏輯推理，我們便更有理由斷定，這個(gè)由閩南人、客家人和原住民組成的搖滾樂隊(duì)的核心或曰靈魂人物，是一位受過良好教育、深諳流行文化的閩南人，是早已注定的事情，我想這樣的從屬關(guān)系或許并不是影片原創(chuàng)初期主創(chuàng)人員有意為之的結(jié)果，相反，它極有可能是臺(tái)灣社會(huì)中普遍存在的慣性思維所致，即閩南人族群在“臺(tái)灣人”身份上享有最高優(yōu)先級(jí)，這種血統(tǒng)的優(yōu)越性甚至超過了比任何族群都更加“本土”的原住民。

阿嘉原本恃才傲物，懷揣對(duì)命運(yùn)的不滿與咒罵，自甘沉淪，玩世不恭，卻經(jīng)過與其他幾個(gè)樂隊(duì)成員（包括日本監(jiān)督友子小姐）的磨合，在自己的人生舞臺(tái)上找到了支點(diǎn)。而其他幾個(gè)樂隊(duì)成員形象塑造雖然精準(zhǔn)到位，卻無可避免的留于社會(huì)認(rèn)知的刻板印象層面———曾接受日本殖民教育的老郵差茂伯諳習(xí)日式禮儀，執(zhí)著于自己的“月琴國寶”身份；新世紀(jì)混血兒大大早熟、另類；推銷員馬拉桑因襲了人們一貫認(rèn)為的客家人的勤勞肯干；原住民警察勞馬則是暴躁又癡情的代表……而他們彼此之間矛盾的化解卻在影片中簡化為佩戴了代表人性中各種美德的原住民項(xiàng)鏈，這個(gè)極具符號(hào)化的情節(jié)使得這部看似拋開政治矛盾和利益紛爭、力求達(dá)到族群和解的影片《海角七號(hào)》，并沒有擺脫族群斗爭的陰影，充其量只能算是在“本土”的政治正確蔭庇下暫且偷安。

二、殖民歷史——無法釋懷的記憶

影片在內(nèi)地上映后，與之在臺(tái)灣博得一片贊譽(yù)之聲形成鮮明對(duì)照的是，內(nèi)地觀眾看到的是影片中所謂“親日性”。在這里我有意回避了內(nèi)地輿論普遍接受的一個(gè)更為尖銳的詞語——“媚日”，這是因?yàn)槲艺J(rèn)為影片中對(duì)于日本的美好想象和日據(jù)時(shí)代純潔愛情的歌頌，并非主創(chuàng)者有意為“大日本帝國”的殖民統(tǒng)治歌功頌德、高唱贊歌，而是60年代末出生的導(dǎo)演魏德圣選擇了一種極度輕質(zhì)的歷史觀，這種拋開一切沉重記憶的歷史觀正如影片插曲《無樂不作》中的張揚(yáng)表白：“無樂不作”，“有何不可”，“不要浪費(fèi)每一刻，當(dāng)夢(mèng)的天行者”，代表著已經(jīng)遠(yuǎn)離了戰(zhàn)火硝煙，遠(yuǎn)離了悲憤屈辱，遠(yuǎn)離了民族矛盾的年輕一輩，拋開一切沉重的歷史負(fù)擔(dān)，單純的追求輕松快樂的生活態(tài)度。對(duì)美好生活的追求無可厚非，趨利避害也是人類的生存本能，但如果以此為借口，忘記歷史，甚至抹煞歷史，卻造就了一種不可饒恕的罪孽。

全片貫穿始終的是情意綿綿的7封情書，情書的書寫者是60年前隨同日軍一同撤離臺(tái)灣南部恒春小鎮(zhèn)的日本籍教師，他深切思慕著“南方艷陽下成長的學(xué)生”友子，優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的鋼琴樂曲配合著富于磁性的男聲深情朗讀，使整部影片沉溺在抒情唯美、浪漫純潔的愛情基調(diào)中，情書中反復(fù)呢喃著“我不是拋棄你，我是舍不得你”，雖然情深意切，實(shí)際上卻是在借此洗脫“負(fù)心漢”的罪名，又言之鑿鑿地說到“時(shí)代的宿命是時(shí)代的罪過”，繼而抹去一切殖民歷史留在殖民地人民內(nèi)心的傷痕。

殖民地與殖民者的關(guān)系長久以來都是一個(gè)復(fù)雜而矛盾的命題。1895年中日戰(zhàn)爭后，清政府與日本簽訂合約，“其第二款曰：‘清國將臺(tái)灣全島及附屬島嶼，又澎湖列島即英國格林尼次東經(jīng)百十九度起至百二十度止，及北緯二十三度起至二十四度之間諸島嶼，永遠(yuǎn)讓與日本。又第五款曰：‘本約批準(zhǔn)互換之后，限二年之內(nèi)，日本準(zhǔn)清國讓與地方人民，愿遷居于外者，任便變賣所有產(chǎn)業(yè)，退去界外，但限滿之后，尚未遷徙者，酌宜視為日本臣民?！毕⒁唤?jīng)傳出，舉國嘩然，“當(dāng)是時(shí)，臺(tái)灣舉人會(huì)試在北京，上書都察院，力爭不可”，臺(tái)灣民眾更是悲憤不已，紛紛拿起武器奮勇抵抗殖民統(tǒng)治。1895至1902年間，由于日軍占領(lǐng)臺(tái)南，臺(tái)灣當(dāng)?shù)孛癖娫谇宄倮艏败婈?duì)被遣返回中國后仍舊在各地起事，一時(shí)之間曾包圍北部的臺(tái)北、宜蘭等地，并一度收回中部的云林一帶，但畢竟當(dāng)時(shí)交戰(zhàn)雙方實(shí)力相差懸殊，這些抗日軍最后被逼退守山地，終究難逃被剿滅的命運(yùn)。

1902年8月，臺(tái)灣人武裝抗日最后的勢力林少貓被鎮(zhèn)壓后，日本“臺(tái)灣總督府”宣布“全島土匪鎮(zhèn)定”，民政長官后藤新平開始推展“殖民地產(chǎn)業(yè)開發(fā)計(jì)劃”，為日本資本主義經(jīng)濟(jì)入侵臺(tái)灣奠定基礎(chǔ)，由此，“總督府”便以國家權(quán)力為掩護(hù)，無情掠奪臺(tái)灣的土地山林，以供日本資本主義國家的發(fā)展。在此很有必要指出的一點(diǎn)是，臺(tái)灣是日本在近代化過程中取得的第一個(gè)海外殖民地，它對(duì)于日本之意義也因此變得非常重大。在漫長的東亞歷史發(fā)展過程中，中國長久以來都以強(qiáng)國的姿態(tài)出現(xiàn)，并且成為日本、韓國等東亞鄰國政治效法、經(jīng)濟(jì)依賴和文化仰慕的對(duì)象，而此次中日甲午戰(zhàn)爭中日本獲取的勝利，可以說是顛覆并瓦解了中國在東亞地區(qū)戰(zhàn)略統(tǒng)治地位的第一步，也是其達(dá)成長期以來“脫亞入歐”夢(mèng)想的重要一步。有論者指出，日本作為一個(gè)“缺乏資本的帝國”，在實(shí)行殖民主義時(shí)必將遭遇極度的艱難，殖民統(tǒng)治的龐大支出也將對(duì)日本國內(nèi)的財(cái)政造成嚴(yán)重負(fù)擔(dān)，所以從某種意義上說，對(duì)日本而言，取得臺(tái)灣的殖民統(tǒng)治權(quán)，就好像拿到一樣無法負(fù)擔(dān)的奢侈品，占有臺(tái)灣這個(gè)海外殖民地的政治和軍事意義或許遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了經(jīng)濟(jì)方面的考量，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣民政長官后藤新平曾經(jīng)說過，臺(tái)灣應(yīng)當(dāng)成為“殖民大學(xué)”，供日本進(jìn)行第一次的殖民統(tǒng)治實(shí)驗(yàn)。

日本取得在臺(tái)的合法統(tǒng)治地位后，便開始將它的資本主義經(jīng)濟(jì)引入臺(tái)灣。在20世紀(jì)最初的20年中，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)一直被迫以制糖業(yè)為主，即形成了種植甘蔗、制造生產(chǎn)蔗糖的單一經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)形態(tài)，以納入日本國內(nèi)資本主義經(jīng)濟(jì)體系并成為其中的重要一環(huán)，奠定了臺(tái)灣殖民地的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。20年代中葉日本本土稻米生產(chǎn)出現(xiàn)不足，臺(tái)灣、朝鮮等地又被迫大量種植稻米，以供殖民母國的需求，到20世紀(jì)30年代，臺(tái)灣一直以糖、米的出口為其經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的主要模式。這種單一的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式限制了臺(tái)灣本地農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的正常發(fā)展，使殖民地經(jīng)濟(jì)不得不緊緊依附于殖民母國的經(jīng)濟(jì)體系。而到了20世紀(jì)30年代中后期，中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，臺(tái)灣則一方面淪為日本向東南亞地區(qū)入侵的軍事準(zhǔn)備基地，同時(shí)更被迫進(jìn)入軍需工業(yè)化生產(chǎn)階段，自身傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展受到嚴(yán)重阻礙和破壞。由以上種種可見，臺(tái)灣自成為日本殖民地的那一天開始，便被迫成為日本配合本國經(jīng)濟(jì)發(fā)展鏈條上的一環(huán)，同時(shí)也成為日本借以稱霸東亞地區(qū)的跳板，殖民者在臺(tái)施行的所有政策，最終都是為了配合這一目的，概莫能外。據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1945年止，日本殖民者以總督府、會(huì)社、個(gè)人、軍事、移民村等各種名義所占有的臺(tái)灣耕地公181，490甲，占全島耕地面積的21％，其中僅會(huì)社（即公司）所占耕地就有121，089甲，壟斷了臺(tái)灣最富庶的土地。

當(dāng)然，在最大限度的獲取臺(tái)灣本地資源和資本的同時(shí)，日本殖民者為了更好的統(tǒng)治/控制殖民地社會(huì)，也對(duì)臺(tái)灣進(jìn)行了必要的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化投資，發(fā)展醫(yī)療衛(wèi)生、交通通訊、教育娛樂等各項(xiàng)事業(yè)，并推展了所謂“皇民化”運(yùn)動(dòng)，但殖民當(dāng)局并不允許臺(tái)灣本地人接受高等教育中的文、法科系教育，而是積極鼓勵(lì)其投身醫(yī)科和農(nóng)工商科學(xué)習(xí)，這些都充分體現(xiàn)出殖民統(tǒng)治的丑惡及其對(duì)被殖民者的歧視。在臺(tái)統(tǒng)治時(shí)期，日本作為西方現(xiàn)代文明的“二傳手”，將它所經(jīng)歷的“現(xiàn)代化”過程借由殖民統(tǒng)治遠(yuǎn)播臺(tái)灣，由此奠定了臺(tái)灣民眾心目中日本殖民母國“現(xiàn)代”、“文明”、“進(jìn)步”的觀念，東京更成為許多知識(shí)分子尋求進(jìn)步的朝圣地，這也引發(fā)了后人關(guān)于日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣民眾特別是知識(shí)分子文化和身份認(rèn)同的廣泛討論。

呂正惠在解讀王昶雄的小說《奔流》時(shí)便指出，這篇文章所呈現(xiàn)的臺(tái)灣人面對(duì)“皇民化”的困境在于進(jìn)步的日本和落后的臺(tái)灣的對(duì)立，小說中主人公“我”所眷戀不舍的，實(shí)際上是東京的鬧區(qū)，以及繁華、進(jìn)步的現(xiàn)代都市生活，相對(duì)而言，臺(tái)灣的鄉(xiāng)間則是“難以逃脫的無聊”、“如此單調(diào)的生活”。這樣的心理矛盾，從另一個(gè)角度來看正是農(nóng)業(yè)社會(huì)的鄉(xiāng)村和資本主義經(jīng)濟(jì)社會(huì)現(xiàn)代大都市之間的生活差異所造成的。對(duì)于出身鄉(xiāng)鄙的臺(tái)灣本土知識(shí)分子來說，東京這個(gè)現(xiàn)代大都市之成為現(xiàn)代進(jìn)步文明的象征，可以說是很自然的，從這個(gè)角度來講，日本是日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代生活的初戀對(duì)象，其地位也是難以取代的，而這種心理恰恰成為當(dāng)時(shí)的日本殖民統(tǒng)治者對(duì)臺(tái)推行“皇民化”政策的基礎(chǔ)之一。從殖民者的統(tǒng)治立場來看，日本，特別是東京，成為當(dāng)時(shí)臺(tái)灣知識(shí)分子最重要的“留學(xué)”場所，因?yàn)檫@些知識(shí)分子很難到更加“現(xiàn)代”的英、美、德、法等西方資本主義國度留學(xué)，并領(lǐng)略更為“先進(jìn)”的工業(yè)和科技文明，而唯一可以作為不同選擇的中國大陸，在當(dāng)時(shí)來講，其現(xiàn)代化程度尚不及日本，于是，日本可以說“壟斷”了臺(tái)灣知識(shí)分子所有的“現(xiàn)代化”視野，使他們?cè)跓o從比較的情形下，不知不覺地就把日本當(dāng)成最現(xiàn)代化的國家，從而把“現(xiàn)代化”與“日本化”相混而談。殊不知與此同時(shí)，上海、香港等與西方國家接觸更為密切的都市也都經(jīng)歷著相似的“現(xiàn)代化”洗禮，但如同臺(tái)灣社會(huì)城鄉(xiāng)間發(fā)展的不均衡一樣，幅員更為遼闊的中國大陸的“現(xiàn)代化”必然是一個(gè)極為漫長而曲折的過程。