中國化的馬克思主義的體驗(yàn)美學(xué)

周來祥

今年是王朝聞同志百年誕辰，提到朝聞同志，就讓我想起60年代初，為大學(xué)生編美學(xué)教材的事。當(dāng)時(shí)朝聞同志是主編，我從山東大學(xué)來京參加編寫，共同度過一段美好時(shí)光。特別是他的學(xué)術(shù)民主作風(fēng)，支持和鼓勵(lì)我提出了“美是和諧”的觀點(diǎn)，更使我永生難忘。當(dāng)然，紀(jì)念一個(gè)學(xué)者的最好方法，是研究和發(fā)揚(yáng)他的思想，因此，我想以這篇文章作為大慶的一點(diǎn)獻(xiàn)禮，并作為永恒的懷念。

一

王朝聞的美學(xué)思想，有他自己獨(dú)特的形態(tài)。他不像哲學(xué)家那樣，從一個(gè)龐大的哲學(xué)體系來審視和鑄造美學(xué)問題，形成為一種概念、范疇體系的理論形態(tài)。

他是一位頗有成就的雕塑家，一位富于審美敏感力的藝術(shù)鑒賞家和評論家。他所談的大多是自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是自己的審美感受和審美經(jīng)驗(yàn)。簡評在《王朝聞傳》中就說：“王朝聞平時(shí)很注意總結(jié)自身的審美經(jīng)驗(yàn)”。但他又超越了一般藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，超越了一般藝術(shù)批評家對個(gè)案研究的具體評斷。王朝聞的美學(xué)理論，最鮮明特點(diǎn)不但是建立在審美感受、審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，還在于他不局限于審美感受和審美體驗(yàn)。他基于審美經(jīng)驗(yàn)又超越審美經(jīng)驗(yàn)，從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)中，提煉、升華出美學(xué)理論，是王朝聞美學(xué)的根本特征。所以他的理論既不同于藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)談，又不局于批評家的個(gè)案研究，而可以稱之為一種獨(dú)特的體驗(yàn)美學(xué)。在這一點(diǎn)上，他是獨(dú)步當(dāng)代美壇，無人可比的。

從創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)到體驗(yàn)美學(xué)的建立有一個(gè)漫長的過程。王朝聞勤奮一生，把吃飯、休息的時(shí)間壓得最短最少，把擠出來的點(diǎn)滴時(shí)間都用在爬格子上。他一生撰寫的論著近30部，可謂著作等身：1950年的《新藝術(shù)創(chuàng)作論》、1952年的《藝術(shù)論集》、1954年的《面向生活》和1956年的《論藝術(shù)的技巧》，大都談藝術(shù)性與思想性問題；從1959年的《一以當(dāng)十》、1963年的《喜聞樂見》、1978年的《欣賞、創(chuàng)造與認(rèn)識》開始，側(cè)重從欣賞者的角度，從審美接受的角度思考問題；1979年的《創(chuàng)作、欣賞與知識》、1981年的《開心鑰匙》、1983年的《不到頂點(diǎn)》和《再再探索》、1984年的《了然于心》、1986年的《審美敏感》、1987年的《似曾相識》、1991年的《會見自己》、1994年的《東方既白》、1998年的《一身二任》和《趣與悟諧》及《神與物游》等，不是直接論述審美體驗(yàn)問題，就是從接受者角度探索藝術(shù)特質(zhì)問題；1984年的《審美談》、1985年的《審美形態(tài)》和1992年的《雕塑雕塑》是更帶總結(jié)性、概括性、系統(tǒng)性的著作。這個(gè)系統(tǒng)性的體驗(yàn)美學(xué)，一方面是從豐富的審美經(jīng)驗(yàn)中升華出來的，一方面又成為他繼續(xù)研究個(gè)案的總體指導(dǎo)思想。他的體驗(yàn)美學(xué)就是在這種循環(huán)往復(fù)中形成著、發(fā)展著。

二

王朝聞的體驗(yàn)美學(xué)以審美關(guān)系為理論基礎(chǔ)，不管是研究審美體驗(yàn)還是研究藝術(shù)的本質(zhì)特征，不管是剖析具體的曲藝欣賞還是概括研究雕塑藝術(shù)的美學(xué)特征，不管是宏觀的思考還是細(xì)微的個(gè)案研究，他都首先把它放在審美關(guān)系中來思考。審美關(guān)系是他的理論基點(diǎn)，也是他審視問題的思維框架。那么，王朝聞理解的審美關(guān)系是什么呢?綜觀他的論著，似乎可以概括為六個(gè)要點(diǎn)：

(一)審美關(guān)系是審美主體與審美客體形成的一種特殊的關(guān)系，它既不同于認(rèn)識關(guān)系，也不同于實(shí)踐關(guān)系，它是一種感性的情感關(guān)系。它不是具體物質(zhì)的，也不是概念抽象的。他在《審美心態(tài)》后記《審美關(guān)系再談》中說：審美關(guān)系“是一種比較復(fù)雜的帶有情感特征的關(guān)系，它們(主體與客體)之間在相互依賴、相互作用和相互創(chuàng)作中，產(chǎn)生審美的快感?！?/p>

(二)在這種主客體關(guān)系中，審美對象是客觀的存在，是審美感受的基礎(chǔ)；審美感受來源于審美對象，是審美對象的反映。

(三)但王朝聞?wù)J為：反映論并不是鏡子式的反映，而是主觀與客觀的統(tǒng)一。強(qiáng)調(diào)審美主體的能動性和重要性，是王朝聞體驗(yàn)美學(xué)的重要特征。甚至可以說，王朝聞之所以如此強(qiáng)調(diào)審美關(guān)系，其目的、落腳點(diǎn)，主要在于突出關(guān)系中主體的地位和作用。據(jù)簡評同志回憶：遠(yuǎn)在20世紀(jì)五、六十年代，王朝聞就“曾經(jīng)打算寫一部美學(xué)專著叫做《論觀眾》，卻因?yàn)椴粩嗟恼芜\(yùn)動而輟筆”。在王朝聞看來，雖然藝術(shù)家創(chuàng)造的作品，是一個(gè)已經(jīng)完成了的客觀對象(這同現(xiàn)代接受美學(xué)不同，按受美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)作品未被審美主體感受以前，是未完成的“文本”，還不是一個(gè)審美對象)，但“以點(diǎn)代面”、“一以當(dāng)十”的藝術(shù)，又在藝術(shù)品中為審美者留下了“潛在的”巨大的想象空間，需要審美主體的想象與創(chuàng)造，來發(fā)現(xiàn)和彌補(bǔ)這個(gè)“空白”，因而王朝聞?wù)J為審美體驗(yàn)是藝術(shù)審美者與藝術(shù)創(chuàng)造者“合作”的產(chǎn)物。

(四)但是這種“合作”，并不是主客體各占二分之一，王朝聞?wù)J為審美是審美主體的“再創(chuàng)造”。一個(gè)“再”字標(biāo)明了審美主體的能動性和限定性，審美體驗(yàn)是一種“創(chuàng)造”，沒有審美主體的經(jīng)驗(yàn)、情感、想象、感悟的參與，沒有審美主體的個(gè)性創(chuàng)造，就沒有真正的審美體驗(yàn)。但這種創(chuàng)造并不是天馬行空的遐想，并不是主觀任意的臆想，而是被審美對象所制約的。藝術(shù)作品形象的潛在性與邏輯性，既調(diào)動著審美主體的想像力，又限定著這種想像力(這與現(xiàn)代接受美學(xué)也不同，他不承認(rèn)這種限定性)，想像力只是在藝術(shù)品“暗示”的范圍內(nèi)，在其“潛在”內(nèi)容的規(guī)定中，發(fā)揮主動作用。藝術(shù)品是藝術(shù)家獨(dú)特創(chuàng)造的客觀作品，而審美者只是這個(gè)獨(dú)特創(chuàng)造的“再創(chuàng)造”，它不能脫離藝術(shù)品而任意創(chuàng)造。王朝聞曾說：“如果把我認(rèn)為藝術(shù)欣賞與作者的‘合作一詞，理解為已經(jīng)作出來的雕塑作品算不上完成品”，“那是有意無意曲解了‘合作一詞的本意”。他明確地說：“雕塑是一種固定了的物質(zhì)性的客觀存在，他不可能因客觀條件的不同而成為變色龍。”

(五)因而王朝聞?wù)J為審美對象與審美主體既“相互依賴”又“相互影響”。所謂“相互依賴”，就是沒有審美對象，就沒有審美感受；而沒有審美主體，也形不成審美體驗(yàn)。而所謂“相互影響”，就是審美對象調(diào)動著和限定著審美體驗(yàn)，而審美體驗(yàn)又豐富著再造著藝術(shù)作品的形象內(nèi)涵，二者互動又互補(bǔ)。

(六)這樣審美感受就既是個(gè)性的，又是共性的；既是特殊的，又是普遍的。因?yàn)閷徝乐黧w的創(chuàng)造，必然帶有個(gè)性、特殊性；又因?qū)徝朗恰霸賱?chuàng)造”，是藝術(shù)品的再造，所以審美又是共性的，又具有普遍性和客觀性。王朝聞?wù)J為“對于不同的欣賞者來說，藝術(shù)作品的感人程度不同，所以從一方面看是感受的共性，從另一方面看是感受的個(gè)性。這不只表明個(gè)性與共性有相對性，而且說明是一個(gè)事物的兩面”。因此，不能人云亦云，也不能公說公有理，婆說婆有理。

這個(gè)論述，在他那個(gè)時(shí)代，可以說是既唯物又辯證的。他的理論被毛澤東同志稱贊為“是有一些馬克思主義的”思想，以此用來評價(jià)他這個(gè)基本的思想方法與理論框架，也是很準(zhǔn)

確的?？梢哉f強(qiáng)調(diào)用辯證法研究美學(xué)是王朝聞的一大特色，他之所以提出審美關(guān)系，也正是基于辯證法。他的辯證法不但使他由審美體驗(yàn)上升到美學(xué)理論高度，還使他接觸到抽象上升到具體的理性思維，他曾說：“我感激他(指毛澤東同志)的軍事哲學(xué)指導(dǎo)了我的美學(xué)研究，我覺得他的《論持久戰(zhàn)》、《中國革命戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略問題》等等，可以而且應(yīng)該當(dāng)成美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的方法論來讀?！彼M(jìn)一步解釋說：“毛澤東同志把戰(zhàn)爭分為三個(gè)層次。第一層次是戰(zhàn)爭，第二層次是革命戰(zhàn)爭，第三層次是中國革命戰(zhàn)爭?！薄巴瑯游覀儗λ囆g(shù)做美學(xué)研究，也不能不分層次。我們要正確看待事物的一般與特殊的關(guān)系，不然就談不上對一門類藝術(shù)本質(zhì)的掌握。”這里就涉及抽象上升到具體的問題，(“革命戰(zhàn)爭”比一般的抽象“戰(zhàn)爭”具體，“中國革命戰(zhàn)爭”比“革命戰(zhàn)爭”更具體)只是這一思維沒有能飛翔起來。

三

說到王朝聞的體驗(yàn)美學(xué)，很容易讓人想到西方現(xiàn)代的接受美學(xué)和接受理論，二者在時(shí)間上大體相同，王朝聞的體驗(yàn)美學(xué)，是從20世紀(jì)60年代開始的，西方接受美學(xué)的開創(chuàng)者德國的姚斯，也是于1967年在康次坦斯的就職演說——《文學(xué)史對文藝?yán)砟畹奶魬?zhàn)》開始的。而在形態(tài)上也有些相似，都以強(qiáng)調(diào)接受主體的作用為特征。但深入考察起來，二者卻有極大的不同。

首先在大的文化語境上，就有顯著的差異。西方自近代笛卡爾的二元論以來，二元對立的思維模式和理論框架，不但籠照著哲學(xué)，而且影響著一切文化范式和文藝類型，和哲學(xué)、文化緊密相連的美學(xué)更是鮮明的體現(xiàn)著這一特點(diǎn)。從本體論的角度看，西方傳統(tǒng)的美學(xué)以藝術(shù)和藝術(shù)本身作為本體，它發(fā)展的極端形態(tài)，就是藝術(shù)的自足論、獨(dú)立論，它把藝術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作者、和時(shí)代生活及審美接受者割裂對立起來。而從姚斯開始，就把接受主體突顯出來。最初姚斯形式上是從作品歷史意義不同演變的角度提出這一問題，而這一演變正是由于接受主體的歷史性產(chǎn)生的，關(guān)鍵在于接受主體的不同。到伊瑟爾的《接受理論》，便明確地以接受主體為出發(fā)點(diǎn)和核心問題了。應(yīng)該說，姚斯和伊瑟爾的理論，對接受、閱讀的具體研究，有不少深刻的分析和獨(dú)特的創(chuàng)見，并提出了許多新的概念，如“期待視野”、“召喚結(jié)構(gòu)”等等。同時(shí)姚斯、伊瑟爾的接受美學(xué)，并不是像我們的美學(xué)那樣，是美學(xué)理論一部分(閱讀接受部分)，而它本身就是一種美學(xué)理論體系，雖然并不是嚴(yán)整的體系。接受美學(xué)本身就是對藝術(shù)獨(dú)立自足論美學(xué)的否定和替代，它標(biāo)志著西方美學(xué)由客體的藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)向接受主體的本體論。

接受美學(xué)對藝術(shù)本體論的挑戰(zhàn)，起初是有積極意義的，在學(xué)理上也是有建樹的。但當(dāng)他們把主體的創(chuàng)造性提到不應(yīng)有的極端時(shí)，就開始走向自己的反面。當(dāng)他們提出接受主體是獨(dú)立的、決定性的時(shí)候，接受美學(xué)的弊端就充分顯示出來了。接受主體是作品意義的闡釋者，創(chuàng)造者，這種論斷必然導(dǎo)致：(一)藝術(shù)品的客觀性、制約性被徹底否定了，“接受”完全是閱讀主體的創(chuàng)造，基本上與作品的內(nèi)在意蘊(yùn)無關(guān)。這樣一來，“接受美學(xué)”論者自己就陷入了自己制造的悖論之中——既然接受主體與客觀藝術(shù)品的內(nèi)容無關(guān)，又何以稱之為“接受”?退一步說，藝術(shù)作品終究是一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造的客觀存在，那藝術(shù)感受與體驗(yàn)?zāi)芘c作品無關(guān)嗎?(二)既然作品意義是接受主體的主觀闡釋和創(chuàng)造，這樣每個(gè)接受主體都必然有不同的獨(dú)特的創(chuàng)造，接受就失去了普遍性，各接受主體之間也就失去了共同對話交流的可能。(三)接受美學(xué)的興起，與西方伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)有很大關(guān)系。姚斯曾寫過《文學(xué)接受與闡釋學(xué)》的文章，而伊瑟爾更是明確以現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)為理論基礎(chǔ)。西方的闡釋學(xué)是在西方非理性主義的大潮中，在否定認(rèn)識哲學(xué)之后提出的。闡釋學(xué)所強(qiáng)調(diào)的就不是對客觀事物的反映、認(rèn)識與評價(jià)，而是主體對客觀事物意義的主觀理解和詮釋。從這一根本點(diǎn)說，接受美學(xué)就是闡釋學(xué)在美學(xué)中的延展和演繹。(四)既然接受是主觀的闡釋，那么，接受就必然是對客觀作品的“誤讀”，“誤讀”就是必然的、正常的，甚至是合理的了。當(dāng)然，不是否定個(gè)別的、部分的誤讀，但全部的誤讀就走得太遠(yuǎn)了。

王朝聞的體驗(yàn)美學(xué)比起接受美學(xué)的某些理論來，也許顯得并不復(fù)雜。同時(shí)，二者雖然同處一個(gè)時(shí)代，但由于當(dāng)年東西方的隔絕，王朝聞也沒有看到過姚斯、伊瑟爾的大著，彼此沒有直接的影響。王朝聞的美學(xué)在這個(gè)意義上，是關(guān)起門來的自我創(chuàng)造。而這個(gè)創(chuàng)造的理論框架大體上是辯證的，是馬克思主義的，在這里藝術(shù)家、藝術(shù)品、接受者三位一體緊密聯(lián)系為一個(gè)整體。而西方的接受美學(xué)一方面有許多有價(jià)值的論述，一方面又陷入在二元對立的尷尬之中。

四

王朝聞的體驗(yàn)美學(xué)，不同于西方現(xiàn)代的接受美學(xué)，但并不是說王朝聞就拒絕西方的文化和美學(xué)。他在不少文章中反復(fù)表示，一定要借鑒西方的經(jīng)驗(yàn)，對現(xiàn)代、后現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)，他也主張可以發(fā)展，但不能作為我們藝術(shù)和美學(xué)的“主流”。他這樣說，也是這樣做的。如對萊辛的《詩與畫的界限》，他既有分析，有爭辯，也有吸收，有發(fā)展。但他認(rèn)為西方的藝術(shù)和美學(xué)只是必要的借鑒，卻不能當(dāng)作我們自己文化的根。他在《民族性與民族化》一文中，很有見地地區(qū)分了兩個(gè)不同的概念?！懊褡逍允侵该褡逦乃囎陨淼男再|(zhì)和形態(tài)特征”，“民族化是指把外來藝術(shù)化為本民族的東西”，只有在民族文藝的性質(zhì)與傳統(tǒng)特征的基礎(chǔ)上，才能把外來的藝術(shù)民族化，離開這個(gè)根，離開這個(gè)基礎(chǔ)，何以能把外來藝術(shù)民族化。我們有些同志不重視這一點(diǎn)，盲目引進(jìn)，甚至吹捧西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文化與美學(xué)，以其作為我們文化和美學(xué)的發(fā)展方向，以其作為世界文化和美學(xué)先進(jìn)性的標(biāo)的，甚至以其作為判斷我們文化和美學(xué)前沿性和國際化的尺度，卻是大可懷疑的，是沒有說服力的，因?yàn)樗x開了藝術(shù)和美學(xué)發(fā)展的根本規(guī)律。

針對“有的人把中國幾千年的美術(shù)傳統(tǒng)貶斥為應(yīng)當(dāng)扔棄的垃圾”的傾向，王朝聞明確提出“無古不成今”的觀點(diǎn)。他自豪地說：“我們作為炎黃子孫，都是中國的大地和文化哺育起來的，我們有責(zé)任也有義務(wù)發(fā)展我們的民族藝術(shù)珍品之一的中國畫，使它在世界藝術(shù)寶庫中放出獨(dú)特的異彩，以培養(yǎng)我們的子孫后代獨(dú)立于世界上的民族自豪感”，同時(shí)指出：“否定中國文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，否定在國際畫壇上獨(dú)樹一幟的中國畫的民族特征，而無批判無選擇地用西方現(xiàn)代派的標(biāo)準(zhǔn)來改造中國畫，使中國畫喪失了詩、書、畫相結(jié)合的藝術(shù)特征。我以為這不是中國畫的創(chuàng)新而是一種襲舊?！敝袊嬋绱?，中國的文化、藝術(shù)、美學(xué)又何嘗不是如此?有些人把西方現(xiàn)代的文化、藝術(shù)和美學(xué)移植過來，直接作為我們當(dāng)代最前沿的美學(xué)，并以此作為中國當(dāng)代文化、藝術(shù)、美學(xué)前進(jìn)的方向，是大可討論的，這是不是一個(gè)很大的誤區(qū)?

王朝聞是一位重思想更重踐行的人。既繼承傳統(tǒng)又在實(shí)踐中發(fā)展傳統(tǒng)，是他美學(xué)思想的基本特征之一，因而，我們把王朝聞的體

驗(yàn)美學(xué)稱之為中國化的體驗(yàn)美學(xué)。這種中國化的理論形態(tài)，突出表現(xiàn)在五個(gè)方面：(一)中國的傳統(tǒng)美學(xué)，是一種素樸的辯證美學(xué)，是一種在整體的聯(lián)系中審視問題的美學(xué)，不難看出，王朝聞的在審美關(guān)系中研究問題的美學(xué)特點(diǎn)，正是弘揚(yáng)和發(fā)展了這一傳統(tǒng)。(二)中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)是一種在主體與客體、模仿再現(xiàn)與抒情表現(xiàn)素樸融合中，更側(cè)重主體、更側(cè)重表現(xiàn)、更側(cè)重情感體驗(yàn)的美學(xué)，王朝聞的體驗(yàn)美學(xué)，與這一美學(xué)傳統(tǒng)何其相似!(三)中國傳統(tǒng)美學(xué)很大的一部分，是詩人墨客自己從事藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)之談，是自己長期誦詩讀畫的感悟之言，大量的詩話、詞話、畫論、書論、曲品、劇品，大都是這種創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)和欣賞體驗(yàn)的結(jié)晶和升華。王朝聞的近30本論著，不正鮮明地體現(xiàn)著這一點(diǎn)嗎?不要忽視審美經(jīng)驗(yàn)，它是所有玄思的基礎(chǔ)，是一切深刻理論的源泉，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要特征。(四)從欣賞接受的角度研究藝術(shù)和美學(xué)問題，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的又一個(gè)重要特征。作家、作品、讀者(受眾)的研究，在西方似乎走過了三個(gè)階段，古代美學(xué)集中于作家與藝術(shù)本身，如西方亞里斯多德的《詩學(xué)》、賀拉斯的《詩藝》；現(xiàn)代美學(xué)則集中于客觀作品研究，如英美新批評的“文本”，現(xiàn)象學(xué)茵伽登的《作品》；而與闡釋學(xué)相聯(lián)系的接受美學(xué)，則把接受主體提到中心地位。與這種對立割裂的西方美學(xué)不同，中國傳統(tǒng)美學(xué)，則是把作家、作品和讀者緊密地聯(lián)系在一起，在這種素樸的結(jié)合中，又突出了主體接受的維度。遠(yuǎn)如孑L子的“興、觀、群、怨”說，就是從詩歌接受的角度闡釋詩歌的特點(diǎn)和功能的。鐘嶸在《詩品》中提出的“滋味”說，司空圖《二十四詩品》的“韻味”說，嚴(yán)羽《詩品》的“興趣”說，也大都是從受眾讀者的角度論述問題的，欣賞者、讀者、接受者占著重要地位。王朝聞的體驗(yàn)美學(xué)與這一傳統(tǒng)有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系是不言而喻的。而且他有些觀點(diǎn)，直接是從中國傳統(tǒng)美學(xué)活化而來的，如在《雕塑雕塑》中，他就引用了不少中國古代繪畫美學(xué)和禪宗美學(xué)。(五)王朝聞體驗(yàn)美學(xué)的中國特色，不但表現(xiàn)在他對中國傳統(tǒng)美學(xué)的承繼與弘揚(yáng)上，更重要的是他所探討的問題，他的所有論著，一千多萬文字，大都是針對中國當(dāng)代社會主義藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)問題發(fā)言的，正是在這種對現(xiàn)實(shí)問題的研究過程中，借鑒了西方的經(jīng)驗(yàn)，承傳和創(chuàng)新了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)的精神，從而創(chuàng)造了自己獨(dú)特的美學(xué)理論。正因?yàn)檫@樣，我們才把王朝聞的美學(xué)稱之為中國化的馬克思主義的體驗(yàn)美學(xué)。

①②⑤參見《王朝聞傳》第275、263、301頁，寧夏人民出版社2009年版。

③《雕塑雕塑》第8頁，東北師范大學(xué)出版社1992年版。

④參見《王朝聞評傳》第264頁，寧夏人民出版社2009年版。

⑥⑦《簡評(王朝聞傳)》第257、299頁，青海人民出版社2009年版。