山田晃三與《〈白毛女〉在日本》

李正忠

一

我已習(xí)慣叫他山田。

2005年4月，在武漢華中師范大學(xué)舉辦了“賀敬之文學(xué)創(chuàng)作國際學(xué)術(shù)研討會”。第二天上午的大會，由我和飛龍同志主持，日本友人山田晃三在會上作了題為《(白毛女)在日本的傳播和影響》的發(fā)言，講述了《白毛女》戰(zhàn)后在日本的傳播和松山芭蕾舞團(tuán)將其改編為芭蕾舞在日本和中國演出的過程，探討了《白毛女》在日本引起強(qiáng)烈共鳴的社會原因。會議一散，我便徑直向他走去?！吧教锵壬愕陌l(fā)言很精彩，聽了很受啟發(fā)?！蔽乙贿吅退帐忠贿呎f。這時(shí)我仔細(xì)打量了他一番——很年輕，個(gè)子不高，剃了個(gè)光頭，一個(gè)典型的日本青年。看得出來，我說話時(shí)，他聽得很認(rèn)真，似乎很在意。

這次會議以后，我一直在想，山田晃三的發(fā)言，不僅內(nèi)容很有意義，而且資料十分豐富。這些資料大部分散落在半個(gè)多世紀(jì)以來的報(bào)紙、刊物、書籍等各種出版物里，還有的仍保留在一些歷史親歷者的手頭或記憶里，把這些東西整理、挖掘出來，不僅很有必要，而且十分急迫。尤其是保存在個(gè)人手頭或記憶里的那些寶貴資料，隨著這些歷史親歷者逐漸年高以至謝世，可能造成難以彌補(bǔ)的損失。難得一位日本青年學(xué)者對此這么熱心，何不請他將此寫成一本書?一部中國新歌劇的奠基之作，堪稱中國革命文藝的經(jīng)典，在日本引起了強(qiáng)烈反響，對于推動中日兩國人民友好運(yùn)動起著超乎想象的巨大作用，且持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)之久；這期間發(fā)生的許許多多令人感動的故事和經(jīng)歷的種種曲折，由一位日本青年人將它講述出來，那將是一件很有意義的事。

回到北京后，我很快就將這個(gè)想法告訴了東力同志，他立即表示支持。于是我請東力將這個(gè)建議轉(zhuǎn)告山田晃三先生，并說，如他同意，可約個(gè)時(shí)間到我家里具體談?wù)?，因?yàn)闁|力和他認(rèn)識較早，比較熟悉。

我們?nèi)撕芸炀驮谖壹抑幸娒媪?。落座后，我就開始談我的想法：“山田先生……”我剛開口，他就趕忙站起來，說：“李老師，您和祝老師，都是我的老師輩，您千萬不要稱我‘先生，以后就叫我山田好了。”

我為他的謙虛與誠懇所感動?！澳呛?，那好?！蔽疫B忙說。

從此我就直呼其名地稱呼他。

二

山田自己說過：“受父母的影響，我很小的時(shí)候就對中國很感興趣。”所以他在日本讀大學(xué)的時(shí)候就開始學(xué)習(xí)漢語。1989年3月，他從大阪坐船到上海，然后只身一人到北京、大同、太原、西安、重慶、武漢等地旅游參觀，行程近一個(gè)月。這次親身經(jīng)歷使他獲得了對中國的第一個(gè)印象：中國人“開朗、熱情、好客，他們的生活并不像日本所介紹的那樣，被壓抑、沒自由?！?/p>

在日本讀大學(xué)時(shí)上中國現(xiàn)代文學(xué)課，教材中有一節(jié)“走向中國的新歌劇——《白毛女》”。其中有兩句話使山田印象深刻且又十分好奇：“在臺下看《白毛女》的一個(gè)戰(zhàn)士怒氣沖沖，差點(diǎn)兒開槍打死了臺上的黃世仁”；“每一個(gè)觀眾都把喜兒當(dāng)成自己，一直擦著眼淚”。這是一部什么樣的戲?觀眾反響竟如此強(qiáng)烈!隨后山田開始查閱有關(guān)《白毛女》的文章，逐漸了解了當(dāng)時(shí)中國所處的半封建半殖民地的社會，人民深受苦難的情況。這深深地觸動了他。山田從小家庭生活就不穩(wěn)定，上高中時(shí)，他是班里數(shù)一數(shù)二的貧困生，上大學(xué)是靠助學(xué)貸款和打工來維持的。從小他的心里就滋生了一種自卑感，就對底層民眾有一種深深的同情。這興許就是他對白毛女悲慘身世十分關(guān)注的一個(gè)原因。這促使他想進(jìn)一步了解中國、尤其是到《白毛女》的誕生之地延安去看看的愿望更加強(qiáng)烈。

從1993年3月起，山田到北京第二外國語學(xué)院進(jìn)修一年漢語。當(dāng)年7月，他利用暑假，獨(dú)自一人坐火車從北京出發(fā)，經(jīng)鄭州到了西安。那年夏天特別熱，西安天天都是37℃高溫。他的經(jīng)濟(jì)并不寬裕，坐火車只能坐硬座，每天靠吃涼面充饑。一天，他暈倒在西安街頭，一位好心的出租汽車司機(jī)把他送到醫(yī)院打了三個(gè)小時(shí)點(diǎn)滴，然后在“熱得像蒸籠似的飯店的床上躺了三天”，就登上了去延安的長途汽車。他是如何克服身體的虛弱堅(jiān)持下去的?他說：“想想解放前中國的革命青年去延安都要穿過重重障礙，走路過去，我的情況比他們好多了。”我們都清楚，上個(gè)世紀(jì)90年代初，正是蘇聯(lián)解體、東歐巨變之后，中國也剛剛經(jīng)歷了一場政治動亂，世界共產(chǎn)主義運(yùn)動落入低谷，一股“告別革命”的思潮正在全球蔓延。而此時(shí)，一個(gè)日本青年對中國的革命圣地，對中國的革命文化，卻如此鐘情，實(shí)在難得。

那次，他在延安呆了三天，登上了寶塔山、清涼山，參觀了棗園、王家坪、楊家?guī)X和延安革命紀(jì)念館。十多年后，山田在回憶那段經(jīng)歷時(shí)說：“我當(dāng)時(shí)激動的心情到現(xiàn)在還記憶猶新?！蹦谴稳パ影驳氖斋@，后來反映在他大學(xué)本科畢業(yè)時(shí)撰寫的一篇關(guān)于《白毛女》的論文中。但遺憾的是那次去延安他沒有去成“魯藝”，因?yàn)椤棒斔嚒碑?dāng)時(shí)沒開放。1993年，山田來北京讀研究生，雖然所學(xué)的專業(yè)和《白毛女》沒有直接的關(guān)系，但他“對延安，對中國新歌劇一直割舍不下”。所以2002年春節(jié)，他決定再去一趟陜北，為的是“看看陜北人怎么過春節(jié)”，還有就是想感受一下陜北“腰鼓隊(duì)在沙漠上跳得黃塵滾滾”的氣勢。因?yàn)殡娪啊饵S土地》的熱播，使他“對那個(gè)豪放激情的大場面”十分向往。這次他如愿以償，經(jīng)壺口瀑布，跨黃河，到延安，參觀了“魯藝”，去了安塞，還特意到“陜北的好江南”——南泥灣一游，因?yàn)橘R敬之作詞、馬可作曲的《南泥灣》他早就熟悉，他一直想到實(shí)地去看個(gè)究竟。這次他去陜北過春節(jié)，不是一般性地蜻蜓點(diǎn)水，走馬觀花，更不是為了獵奇，或是去湊熱鬧，而是去學(xué)習(xí)和研究陜北文化的。他是去熟悉和了解陜北人的。他是非常認(rèn)真地去學(xué)習(xí)、了解和研究的。在安塞，他和當(dāng)?shù)厝艘黄鹪诮诸^“圍觀”腰鼓隊(duì)表演；“腰鼓隊(duì)挨門挨戶”地“拜年”，“群眾也跟著走”，這其中就有山田。用他的話說，“當(dāng)時(shí)真是高興極了”。山田不僅人到了陜北，心也到了陜北。2006年的一天，我陪山田到賀敬之同志家去訪問，一進(jìn)門，他就指著客廳門口的門墩說：“這是安塞產(chǎn)的”。接著，他就一五一十、如數(shù)家珍地說起安塞門墩的歷史和特點(diǎn)來。聽了山田的一席話，我發(fā)現(xiàn)敬之同志眼睛一亮，其興奮的心情溢于言表；而對此一無所知的我則有點(diǎn)目瞪口呆。一個(gè)日本青年，對中國陜北的一個(gè)偏僻小縣城安塞的民間工藝品竟如此了解，令人驚奇。從中不難看出山田對中國文化研究的認(rèn)真與深入。

2007年，在寫作《(白毛女)在日本》時(shí)，山田回憶道：“時(shí)間已過了五年，但我還能很清晰地回憶起我在陜北度過的日子”；“兩次延安之行成為我人生中非常寶貴的經(jīng)歷之一”；“那是一個(gè)紅色的淳樸的革命圣地”，“那里的人都熱情好客，淳樸友善，有粗獷壯美的黃土地、整潔干凈的黃土窯，特別是那里人民的樂觀、開朗，熱愛藝術(shù)，深深感動著我，我去了那里就明白為什么那里會是革命的搖籃，為什么會有那么熱鬧喜慶的秧歌劇，也明白了為什么《白毛女》會誕生在那里”；“通過《白毛

女》，我從另一角度認(rèn)識中國、研究中國”。

三

一部新歌劇，在兩國人民的友好交往中，能起到如此巨大的作用，且跨越了如此漫長的歷史時(shí)空；而且，這兩個(gè)國家曾經(jīng)是交戰(zhàn)國，戰(zhàn)爭使這兩個(gè)國家遭受慘重?fù)p失，并一度結(jié)下了深仇大恨}這部新歌劇就誕生在被侵略的國家正在進(jìn)行反侵略戰(zhàn)爭的時(shí)候，是表現(xiàn)人民反抗壓迫的主題的。這在世界文藝交流史上，不能不說是一個(gè)奇跡。

它就是《白毛女》。

歌劇《白毛女》作為向中國共產(chǎn)黨第七次代表大會獻(xiàn)禮的作品，1945年4月在延安首演，獲得了巨大成功，受到了七大代表和中央領(lǐng)導(dǎo)的高度評價(jià)。

歌劇《白毛女》以其“舊社會把人變成‘鬼，新社會把‘鬼變成人”這一極有創(chuàng)見的鮮明主題，和它那群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，首先贏得了老解放區(qū)廣大民眾、尤其是農(nóng)民群眾的熱烈歡迎，并一時(shí)風(fēng)靡各地。

1945年8月，張家口解放。1946年元旦剛過不久，當(dāng)時(shí)的華北聯(lián)大文工團(tuán)就在張家口人民劇院演出了《白毛女》，轟動了全市。這是《白毛女》在延安之外的一個(gè)大城市的舞臺上的首次演出。這次演出的舞美設(shè)計(jì)人員中，就有一位日本美術(shù)家，他叫小野澤亙。他1909年出生在東京小石川的一個(gè)貧困工人的家里。1928年在他19歲時(shí)。因讀了小林多喜二的《蟹工船》和《歷史唯物論》等書籍后，感覺自己的境遇與書上的描寫非常相似，于是在他20歲時(shí)就開始參加日本無產(chǎn)者藝術(shù)運(yùn)動，加入日本無產(chǎn)者美術(shù)家同盟，在工人罷工、農(nóng)民集會游行等活動中畫宣傳畫、寫標(biāo)語，因此受到警察的暗中監(jiān)視，并遭受六次逮捕和拷問。1934年，無產(chǎn)者美術(shù)家聯(lián)盟被迫解散。為生活所迫，1939年他來到中國，后來在《北京漫畫》編輯部等處工作。1945年8月日本投降后，他在友人的幫助下，從西直門逃出北京，奔向解放區(qū)，1945年11月中旬，到了張家口。小野澤亙在回憶錄中這樣寫道：“在張家口我最初的工作是為歌劇《白毛女》做舞美設(shè)計(jì)”。這是他“第一次接受這樣富有高度思想內(nèi)容的舞臺美術(shù)工作”。他工作十分積極、認(rèn)真，成績也很突出。當(dāng)時(shí)和小野澤亙一起在張家口參加革命工作的森茂先生，1988年在一篇文章中寫道：“從1946年元旦開始上演了《白毛女》，在人民劇場門口掛上的王昆扮演的白毛女的大掛牌，讓張家口的觀眾吃驚了。畫這張掛牌的人就是小野澤亙。”

而對于新解放區(qū)，尤其是日本投降后開辟的那些新解放區(qū)，要進(jìn)行土地改革(這是在廣大農(nóng)村建立新政權(quán)首先要進(jìn)行的一項(xiàng)重要的、不可或缺的工作)，由于那里的群眾對共產(chǎn)黨、八路軍還不很了解，他們對土改政策一開始總有些將信將疑，這時(shí)候給群眾演出《白毛女》，成為當(dāng)時(shí)被普遍采用的發(fā)動群眾的一種行之有效的手段。當(dāng)時(shí)參加這項(xiàng)工作的，就有日本人武村泰太郎(中國的名字叫武軍)。日本投降后，他是作為蘇聯(lián)軍隊(duì)的俘虜被送到西伯利亞的。后來，“他混進(jìn)傷病員的列車，又回到齊齊哈爾”。1946年，他放棄遣返日本的機(jī)會，自愿參加?xùn)|北民主聯(lián)軍，被分配到東北民主聯(lián)軍二縱隊(duì)第四師文工團(tuán)，成為一名演奏員。1947年，他們文工團(tuán)到了四平西北雙山區(qū)，這里的農(nóng)民聽了土改的消息，既高興又害怕。于是師政治部要求文工團(tuán)，利用多種文藝形式發(fā)動群眾。武村在兩年前曾和他們文工團(tuán)團(tuán)長一起，去哈爾濱魯迅藝術(shù)學(xué)院觀摩過歌劇《白毛女》的演出，并帶回了該劇的劇本。這時(shí)他就想排演《白毛女》，并向文工團(tuán)提出了建議。經(jīng)過一段時(shí)間的籌備和排練，他們的愿望終于變成了現(xiàn)實(shí)。武村在這次演出中擔(dān)任伴奏。“演出引起了強(qiáng)烈反響，他親眼看到通過宣傳鼓舞、發(fā)動群眾工作，當(dāng)?shù)氐耐恋馗母铽@得進(jìn)展”。

將歌劇《白毛女》拍成電影，搬上銀幕，這樣更利于這部作品的普及，會發(fā)生更大的宣傳效果。這是當(dāng)時(shí)解放區(qū)的包括電影工作者在內(nèi)的所有文藝工作者的一個(gè)愿望。但拍電影是一項(xiàng)必須有相應(yīng)的技術(shù)、財(cái)力、設(shè)備、經(jīng)驗(yàn)和各方面人員組成的專業(yè)隊(duì)伍支撐的比較復(fù)雜的系統(tǒng)工程。雖然1938年3月，在延安成立了中國解放區(qū)第一個(gè)電影機(jī)構(gòu)“延安電影制片廠”，同年9月八路軍總政治部下成立了“延安電影團(tuán)”，1946年6月成立了“延安電影制片廠”，但當(dāng)時(shí)主要是攝制和放映新聞紀(jì)錄片，故事片主要是翻譯和放映蘇聯(lián)的。實(shí)際上抗戰(zhàn)勝利后，已有一些日本友人參加到解放區(qū)的電影工作中來。電影《白毛女》是新中國成立后，1950年由“東北電影制片廠”拍攝的，日本剪輯師岸富美子(中文名“安芙美”)和錄音師善木三彌(中文名“沙原”)參加了攝制工作。

56年后，岸富美子在回憶這段經(jīng)歷時(shí)說，1939年，“我哥哥為了逃避入軍來‘滿映，我也跟隨他來到‘滿映”。日本戰(zhàn)敗了，“從長春一起來到鶴崗，跟中國電影人一起生活和工作，我在思想上漸漸地認(rèn)同了他們”。“1950年，‘東影接到國家關(guān)于拍攝7部影片的任務(wù)。我擔(dān)任4部影片的剪輯工作”，“其中《白毛女》是1950年最重要的作品。為了紀(jì)念新中國成立一周年的特別作品，東北電影制片廠全廠職工通力合作而成。”“當(dāng)時(shí)電影局指令該片在12月底必須完成”，“全廠上下齊動員，我也天天通宵地工作，我們根本不能回家”，但“家里還有8個(gè)月的小寶寶，我還要給孩子喂奶，回一趟家喂奶也起碼需要三四十分鐘，當(dāng)時(shí)我非常頭疼。真不知該怎么辦才好”；“有一天晚上，我嫂子突然抱著我孩子到編輯室來，我很吃驚地問她怎么了?她告訴我公司派人開吉普車來接她了，今后每天晚上10點(diǎn)多鐘來接她。后來，真的每天廠里派吉普車到我家接我嫂子和孩子來了。并且，廠里給我安排一間房間，也給我準(zhǔn)備一張床，我用不著回家給孩子喂奶，工作也非常順利地進(jìn)行了”；“導(dǎo)演如此關(guān)心剪輯師，這在日本簡直不可思議”，“令我非常感動”。是年12月31日，《白毛女》被通過了，“我還清楚地記得當(dāng)時(shí)全廠的人都熱血沸騰”。

抗戰(zhàn)勝利后，暫留在中國的日本人很多，當(dāng)然大部分是以“戰(zhàn)俘”的身份。在黑龍江省鶴崗地區(qū)就居住著1500多名日本人，他們在煤礦等部門參加勞動，還組織了一個(gè)劇團(tuán)，叫“鶴崗劇團(tuán)”。其綱領(lǐng)這樣寫道；“鶴崗劇團(tuán)反對戰(zhàn)爭，以把自己的全身心獻(xiàn)給世界和平為目的，為了達(dá)到這個(gè)目的，并把中國的真實(shí)情況傳達(dá)給日本人民，我們團(tuán)結(jié)一心，不向任何困難屈服，以促進(jìn)日中兩國人民的友好?！边@個(gè)劇團(tuán)是業(yè)余性質(zhì)，而且大多數(shù)人從來沒有接觸過戲劇。就這樣他們在1952年我國國慶節(jié)，排演了歌劇《白毛女》，引起了很大反響。1953年，他們又從沈陽請來當(dāng)時(shí)日本著名電影導(dǎo)演木村莊十二來當(dāng)藝術(shù)指導(dǎo)，又重排了歌劇《白毛女》，獲得了很大成功。木村導(dǎo)演后來在《新中國》一書中寫道，在他回國之前，當(dāng)“鶴崗劇團(tuán)”團(tuán)長問他日本觀眾會不會歡迎他們演出的《白毛女》時(shí)，他說：“你們回到日本，一定要在日本各地進(jìn)行演出，日本也有很多有水平的戲，但我相信你們的《白毛女》一定能夠得到很多人的歡迎?！薄爱?dāng)時(shí)我甚

至想，將來我回日本以后，跟著這些年輕人參加他們的《白毛女》的劇組，在日本各地巡演?！?/p>

四

木村導(dǎo)演的愿望，因種種原因，最終沒有實(shí)現(xiàn)。他們的歌劇《白毛女》未能在日本上演。但《白毛女》還是很快傳到了日本。

1952年5月，帆足計(jì)、高良富、宮腰喜助等三位日本政治家，在極其艱難的條件下，繞道歐洲，輾轉(zhuǎn)到莫斯科參加國際會議，后來又經(jīng)烏蘭巴托來到北京，成為新中國成立后第一批訪華的日本客人，并在北京簽訂了《中日民間貿(mào)易協(xié)定》。他們離開時(shí)，中方特意贈送的禮物就是影片《白毛女》。這時(shí)中日兩國之間還沒有建立外交關(guān)系，幾乎處于完全隔絕的狀態(tài)。

帆足計(jì)等三人好不容易把影片《白毛女》的16毫米膠片帶回日本，但在羽田機(jī)場卻被大藏省扣留。后經(jīng)過兩個(gè)多月的交涉，才要回了膠片，條件是“不公開放映”。即便如此，該片一經(jīng)放映，立即引起了日本人民的強(qiáng)烈共鳴。在當(dāng)時(shí)日中友好協(xié)會舉行的“《白毛女》上映會”上，擔(dān)任現(xiàn)場翻譯的日本著名中國學(xué)家竹內(nèi)實(shí)先生，50多年后回憶當(dāng)時(shí)的情景時(shí)不無激動地說：在東京大學(xué)的駒場大禮堂放映《白毛女》電影，“一開始會場就轟動了”；“我頭一次看到新中國的電影，心里高興極了”。這樣，從1952年秋天到1955年6月，在日本觀看電影《白毛女》的達(dá)到200萬人次。于是，從1955年12月6日起，電影《白毛女》終于在東京的新宿、池帶、上野等8所電影院正式公開放映了。當(dāng)時(shí)日本報(bào)紙登載的電影《白毛女》宣傳廣告中這樣寫道：“紀(jì)念首次公開新中國電影”；“所有的日本人能夠享受!有淚水也有愛情的群眾藝術(shù)電影!”

將歌劇《白毛女》搬上日本舞臺的是演集劇團(tuán)，那是1954年10月。而真正意義上把《白毛女》推廣到日本廣大民眾中的，是松山芭蕾舞團(tuán)改編的芭蕾舞劇《白毛女》，那是1955年。在芭蕾舞劇中扮演喜兒的松山樹子曾經(jīng)跟歌劇里扮演喜兒的我國演員王昆說：“看完(《白毛女》)電影我非常感動。這是我第一次看中國的影片。我不停地流淚，尤其對喜兒深感同情……在當(dāng)時(shí)的日本。把中國的戲劇及歌劇搬上舞臺是非常困難的。但是，在我丈夫等人的大力幫助下，我有了信心，我決定上演了?！?955年2月12日晚，松山芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞劇《白毛女》在東京日比谷會堂首演。那天天氣很寒冷，但會堂里仍然擠滿了人，座無虛席，觀眾大部分是年輕的學(xué)生和工人。松山樹子后來回憶說：“初次演出《白毛女》的興奮至今仍然記憶猶新……大幕一落，雷鳴般的掌聲響徹整個(gè)劇場。再來一個(gè)，再來一個(gè)的喊聲此起彼伏。燈光亮了，向觀眾席望去，馬上看到前排觀眾的眼里閃著淚光。有些人緊緊握著手帕，還在抽泣?！毖莩霁@得了極大的成功。它成了日本各種媒體的熱門新聞；它成了日本民眾的熱門話題。

松山芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞劇《白毛女》的成功改編和演出，很快就在我國引起強(qiáng)烈反響，中國的戲劇、舞蹈和評論家們給予了很高的評價(jià)。1958年3月，松山芭蕾舞團(tuán)帶著《白毛女》來到中國，進(jìn)行了首次訪華演出，受到了中國觀眾的熱烈歡迎和媒體的廣泛贊揚(yáng)。歌劇《白毛女》劇本主要執(zhí)筆者賀敬之在《喜兒回“娘家”》一文中，對芭蕾舞劇《白毛女》的成功改編，給予了充分肯定。

就在松山芭蕾舞團(tuán)在北京天橋劇場演出芭蕾舞劇《白毛女》的同時(shí)，北京工人俱樂部上演了中央實(shí)驗(yàn)歌劇院由王昆主演的歌劇《白毛女》，北京吉祥劇院上演了北京燕京京劇團(tuán)由趙燕俠主演的京劇《白毛女》，北京人民劇場上演了中國京劇院改編的京劇《白毛女》。一時(shí)間，四臺《白毛女》同時(shí)演出，形成了同城舞臺“四星閃爍”的罕見奇觀。

同年秋天，周恩來總理從北京通過中國駐蘇聯(lián)大使館，向在莫斯科大劇院觀摩并跟烏蘭諾娃學(xué)習(xí)芭蕾舞的松山樹子發(fā)出邀請，歡迎她來北京參加國慶節(jié)觀禮活動。她又回到北京。9月30日晚，松山樹子參加在北京飯店西樓宴會廳舉行的國慶招待會時(shí)，在周總理的安排下，和中國歌劇《白毛女》喜兒的扮演者王昆、電影《白毛女》喜兒的扮演者田華見了面，周總理特意大聲地向全體與會者介紹：“朋友們，這里有三位白毛女!”并與她們合影留念。中日兩國三位白毛女齊聚一堂，成為了兩國人民友好交往的一段佳話。

1972年7月14日至8月16日，由時(shí)任中日友好協(xié)會秘書長孫平化率領(lǐng)的上海芭蕾舞團(tuán)訪問日本，先后在東京、大阪、名古屋、京都等地演出芭蕾舞劇《白毛女》等劇目。這次訪問演出是在國際形勢發(fā)生了很大變化的情況下進(jìn)行的。前一年7月，美國國務(wù)卿基辛格秘密訪華；10月，第26屆聯(lián)合國大會恢復(fù)了中華人民共和國在聯(lián)合國的唯一合法席位。1972年7月7日，日本田中角榮內(nèi)閣宣告成立，在首次內(nèi)閣會議上，田中首相就表示：“中日邦交正常化的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟”，“將以認(rèn)真的態(tài)度對待這一問題”。7月9日，周恩來總理便作出了積極回應(yīng)，并指示有關(guān)部門：“必須抓住大好時(shí)機(jī)促成首相訪華，實(shí)現(xiàn)中日邦交正?；??！闭?yàn)榇耍惯@次的訪問演出具有不同尋常的意義。7月14日晚在東京日比谷的日生劇場的首場演出，氣氛就異常熱烈，謝幕時(shí)劇場里打出了“中日兩國人民友好萬歲”的橫幅，掌聲持續(xù)了很長時(shí)間。

一邊是上海芭蕾舞團(tuán)在日本各地的熱演《白毛女》等，一邊是孫平化等與日方官員頻繁的接觸。孫平化后來回憶說：“我們每天忙得不亦樂乎，簡直是前所未有?！?月11日上午，孫平化與大平外相進(jìn)行了第二次會談，大平轉(zhuǎn)達(dá)了田中首相訪華的意向。12日，中國外長姬鵬飛正式宣布：中華人民共和國總理周恩來邀請并歡迎日本首相田中角榮訪問中國，談判并解決中日邦交正?；瘑栴}。

8月14日晚，上海芭蕾舞團(tuán)在東京新大谷飯店舉行告別酒會，日本多名政要和文化等各界人士出席。上海芭蕾舞團(tuán)在《白毛女》中扮演喜兒的茅惠芳和日本松山芭蕾舞團(tuán)第二代喜兒的扮演者森下洋子見面并熱烈擁抱，成了在場記者的追逐目標(biāo)。

8月16日上午，在羽田機(jī)場，日本多名政要和各界人士，舉行了隆重的歡送儀式，氣氛十分熱烈；飛機(jī)的舷梯上鋪上了紅地毯；上海芭蕾舞團(tuán)乘坐戰(zhàn)后首次直航上海的專機(jī)離開了日本。

事隔一個(gè)多月，1972年9月25日，田中首相正式訪問中國。9月29日《中日聯(lián)合聲明》在北京人民大會堂舉行簽字儀式，中日兩國實(shí)現(xiàn)了邦交正?；?。

這次上海芭蕾舞團(tuán)帶著《白毛女》等劇目訪問日本，其作用和意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文藝交流本身。我不敢斷言，在世界文藝交流史上它是“絕后”的，但我絕對相信它是“空前”的。

五

山田為了寫作《<白毛女>在日本》一書，將半個(gè)多世紀(jì)以來所有這方面的文字信息和圖片等搜索了一遍；為了從今天仍健在的有關(guān)這方面的歷史親歷者那里收集活的有價(jià)值的珍貴材料，他2006年特地回日本一趟，拜訪了多位當(dāng)事人，這使得該書的資料豐富、翔實(shí)得令人驚嘆。同時(shí)，山田還注意將所有的

材料放在大的國際政治背景(包括中、日兩國的政治形勢)下進(jìn)行分析研究，作出自己的判斷。筆者讀過此書后覺得，他的分析和判斷是基本正確的。因此，這本書可以稱得上是一部信史。

將半個(gè)世紀(jì)以來這方面的資料挖掘、整理、記錄下來，不僅有著很高的史料價(jià)值，而且也是眾多歷史親歷者的迫切愿望。2006年山田回日本時(shí)，本來是打算親自拜訪電影《白毛女》的剪輯師岸富美子的。但岸富美子聽說要談當(dāng)年電影《白毛女》攝制的有關(guān)情況，她不顧86歲高齡，一人坐電車一個(gè)多小時(shí)趕到新宿，興致勃勃地與山田談了兩天8個(gè)多小時(shí)。對于半個(gè)多世紀(jì)前的這段經(jīng)歷，進(jìn)入耄耋之年的岸富美子仿佛仍歷歷在目，似乎一些微小的細(xì)節(jié)都深深地映在腦海之中。她深情地對山田說：“我回想起自己的人生，跟中國電影人一起度過的8年時(shí)間是永生難忘”，“對我來說是人生一筆不可多得的財(cái)富”。讀后令人動容。

為什么戰(zhàn)后《白毛女》在中日兩國人民的交往中會發(fā)揮如此重要的作用?日本著名電影評論家佐騰忠男認(rèn)為，因?yàn)椤八驹谌嗣竦囊暯?，具有以前的娛樂電影沒有的現(xiàn)實(shí)主義”。日本演集劇團(tuán)歌劇《白毛女》的導(dǎo)演松原英治在《導(dǎo)演手記》中這樣寫道：“這次上演《白毛女》，我認(rèn)為也有意義深遠(yuǎn)之處。”“《白毛女》里的喜兒在被封建社會壓迫的中國，典型的佃農(nóng)的女兒，代表著當(dāng)時(shí)中國人民的悲慘狀況的一個(gè)人物。但是，像喜兒這樣的人不僅僅在中國，現(xiàn)在日本也還有多少人跟她一樣遭遇。白毛女在日本也有，真到有一天這個(gè)社會不再有白毛女，那就是我們渴望的和平的到來”；“我們通過這部作品，來表現(xiàn)過去的封建殖民地社會把受苦受累的人變成鬼，但是新的民主主義社會會把鬼變成人的主題，衷心地盼望著激起大家打破封建制度和真正維護(hù)民主主義的自覺。我們要表明跟白毛女一樣哭泣、一樣受苦、一樣憎恨、一樣斗爭，最后，一樣歡樂、一樣實(shí)現(xiàn)解放，這樣一個(gè)切實(shí)的指望?！彼缮桨爬傥鑸F(tuán)的清水正夫在文章中說：《白毛女》“打動我們的心弦并使我們難以忘懷的是受壓迫的農(nóng)民如何去求得自己國家的解放這一主題”；“我們對于受壓迫的人們求得解放這一主題，感到了強(qiáng)烈的共鳴”。他認(rèn)為，《白毛女》將成為一部“謳歌婦女解放的日本人的作品”。

山田認(rèn)為，《白毛女》所展示的情景“恰好反映了當(dāng)時(shí)日本人民的實(shí)際生活。廣大日本人民把喜兒的心情當(dāng)成自己的心情，被受虐待的中國農(nóng)民站起來建設(shè)自己國家的故事情節(jié)深深打動”。由此，山田進(jìn)一步提出：“戰(zhàn)后五六十年代日本的日中友好運(yùn)動，主要原動力是日本民眾對侵華戰(zhàn)爭深感內(nèi)疚的情感，以及他們支持并贊揚(yáng)社會主義革命的成功經(jīng)驗(yàn)”，“當(dāng)時(shí)在他們眼中，中國是自己未來生活的希望”，所以“他們不顧日本政府、日本主流社會以及右翼團(tuán)體等的威脅和迫害，投入了中日友好運(yùn)動”。這里，山田道出了新中國成立后中日友好運(yùn)動如火如荼的根本原因。實(shí)際上，這正是我們開展人民外交、積極推進(jìn)與世界各國人民友好往來的根基之所在。

在交往中我發(fā)現(xiàn)，山田平時(shí)不愛多說話，但心思卻比較重，尤其對眼下中日友好運(yùn)動的狀況和發(fā)展前景比較憂慮。這一點(diǎn)，在《（白毛女)在日本》一書中也有所表露。他這樣寫道：“(20世紀(jì))80年代以來隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的深化”，“這一時(shí)期掀起的‘中日友好已經(jīng)不是過去的思想戰(zhàn)斗上的友好，而是在‘互利互惠、‘相互依存的經(jīng)濟(jì)規(guī)律的基礎(chǔ)上形成的友好。原來積極投入日中友好運(yùn)動的‘掘井人，現(xiàn)在已經(jīng)不再是中日友好運(yùn)動的主導(dǎo)力量”，他們似乎感到“失去精神上的依靠和支柱”。應(yīng)該說，在國與國之間的相互交往中，政府外交與民間外交本來就是有所區(qū)別的；經(jīng)貿(mào)往來從來都是對外交往中的重要部分。這是沒有疑問的，世界各國都是如此。但作為我們這樣的社會主義國家所堅(jiān)持開展的獨(dú)立自主的人民外交，除了經(jīng)濟(jì)貿(mào)易往來的內(nèi)容外，理應(yīng)包含著更加廣泛的、甚至獨(dú)具自己特色的東西，思想的、文化的內(nèi)容，自然不可或缺。否則，必將產(chǎn)生種種消極的影響?！皬?20世紀(jì))五六十年代的共同左翼追求的日中友好運(yùn)動”，如今已經(jīng)出現(xiàn)了“某種程度的轉(zhuǎn)折與斷裂”，“日本五六十年代的中日友好人士的感情思想現(xiàn)在絕大部分都走向了沉默，這種沉默里既有左翼精神支柱不再的失落，也有對當(dāng)今日本淡化侵華歷史的愧疚，更有對全球化經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展所帶來的影響的反思，這是一種非常復(fù)雜的情感”。山田的這番話，值得我們深長思之。