新視野中的“延安文藝”

郝慶軍等

關于“延安文藝史”研究的三點思考

何吉賢

首先祝賀《延安文藝史》的出版，這一祝賀首先出自一個后來者對先輩工作及其成果的尊敬，另一方面，作為一個研究者，《延安文藝史》這樣一部資料翔實、論述全面的著作的出版，必然給后來的研究者帶來極大的方便。為此，我也心存感激。

關于延安文藝史的研究，近些年在左翼文藝、社會主義文藝研究相對遭受冷落的情況下，一直存在。不冷也不熱。首先是艾克恩的《延安文藝運動紀盛》(文化藝術出版社，1987年)、《延安文藝叢書》(湖南人民出版社，1984年，16卷本)、王培元的《延安魯藝風云錄》(廣西師大出版社，2004年)、朱鴻召的《延安日常生活中的歷史》(廣西師范大學出版社，2007年)。還有不少學位論文，印象比較深的有英國牛津大學David Holm的博士論文“Artand Ideology in Revolutionary China”，是關于秧歌的非常詳細的論著。

我本人不是延安文藝研究的專家，僅就自己的閱讀體驗，談三點心得：

一、在文學和藝術史的研究中，就研究對象來說，“延安文藝”有一個非常特別的現象，就是“文／藝”不分家，文學、戲劇、戲曲、美術、音樂、電影，構成了一個整體。我們很難想象誰會去寫一部《中國現代文藝史》或《中國當代文藝史》或《30年代上海文藝史》之類的著作，反過來也很難想象有一部純之又純的《延安文學史》或《延安美術史》的存在。這不是歷史容量的問題，在我看來，這首先是由“延安文藝”的特性所決定的。延安文藝是以運動的方式出現的，它類似于盧卡奇所說的“整體性”藝術。作為一種運動，它至少包含兩方面的特點：一是行動性／實踐性；二是政治性。從嚴格的意義上說，行動性／實踐性本身也是政治性的一個部分。關于政治性的問題，我這里想強調一點，就是必須打破那種狹義的、抽象的理解，不斷回到具體的歷史情境中，比如，文學作品要切近現實和生活，是不是政治的?當然是。在戰(zhàn)爭的危機中，這是最大的政治，那么，它與文學或文學性是不是矛盾的?不是的。在抗戰(zhàn)文藝中，這恰恰是文學性中最核心的因素。像瞿秋白評價魯迅的雜文說的，一種“清醒的、戰(zhàn)斗的現實主義”，它既是文學的又是政治的。再比如，文學和藝術作品要有提升人的精神境界的理想主義的要素，甚至要有一種強大的歷史觀，這當然也是非常政治性的，但同時也是文學和藝術作品最有力量的所在。近些年，關于延安時期文藝作品《白毛女》的研究中，一個核心的問題是民間形式要素及其倫理邏輯與政治邏輯之間的關系。是后者在實際運用中調用了前者，并最終實際性地決定了后者的發(fā)展，還是后者在事實上已包含了前者?或者說，延安文藝事實上創(chuàng)造出了一種新的“文化政治”?這些問題是內在于延安文藝實踐的，對這些問題的回答，是研究延安文藝乃至整個左翼文藝的前提條件，在一定程度上，它也是理解中國革命的特殊性的一個重要問題。

二、由此，我也想到我們今天討論的《延安文藝史》的一個方法論問題。就我的理解，《延安文藝史》有一個非常堅實的基礎，那就是艾克恩先生寫的《延安文藝運動紀盛》，艾先生20世紀80年代編撰的這本書基本上是一個延安文藝運動的編年史，就歷史的編撰來說，這是一個非常好的基礎，在史料的整理上做了堅實的工作。這個兩卷本的《延安文藝史》是在那本編年史的基礎上寫成的。我注意到，編寫者在這本書的“緒論”中提到，在方法論上，作者們進行了一個非常重要的努力，就是力圖從具體作品的分析中去體現延安文藝的成就，這是很重要的，也是在以前的研究中比較弱的，但這種主要通過分析作品的文學性、藝術性去確立經典的方式是不是文學史唯一的敘述方式，甚至是不是對延安文藝史這樣的對象最適用的方式，這是值得再追問的。面對延安文藝這樣一個特殊的對象，我們在對其歷史進行敘述的時候，是否有一種現成的理論模式可采用，現有的理論資源哪些可以作為我們思考的基礎，這是需要重新考慮的。換句話說，我們是不是可以通過對延安文藝歷史的敘述，探索建立一種新的標準的可能性。

三、將延安文藝放在一個怎樣的坐標系中考察?！堆影参乃囀贰返木w論中談到了延安文藝與五四運動、20世紀30年代左翼和蘇區(qū)文藝的關系，這些都是很重要的，它使得延安文藝放在一個中國現代文學和藝術的譜系中，體現出了比較清晰的脈絡。但在具體的敘述中，也許還可以進一步落實。這里，我還想再提兩點補充性的意見，一是延安文藝與同時代的文藝的關系。當時因為政治和軍事的隔離，中國分成國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)等不同的部分，各個區(qū)域有一定的獨立性。但不可否認，它們又具有相當密切的聯(lián)系。特別是國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)之間，在人員、思潮和具體的文藝實踐中，都具有不可分割的聯(lián)系。比如，當時很多演劇隊，有的是從國統(tǒng)區(qū)進入延安，有的在進入延安后又回到了國統(tǒng)區(qū)，這種流動在文藝上帶來了什么樣的影響?這是在歷史的敘述中需要加以注意的。再比如，關于民族形式的討論是一個全國范圍內的討論。雖然由延安和毛澤東發(fā)起，但它的語境和對象是全國性的。另外一點就是，在歷史的劃分上，現在不少學者將延安文藝(從延安文藝座談會上的講話起)作為當代文學的起點，這就要求在對延安文藝歷史的敘述中，要將當代尤其是20世紀50～70年代的文學和文化作為一個考慮和對話的對象，可能是潛在的對象，這是很重要的。還有一點，延安文藝與當時國際左翼文藝的關系。這條線索可能比較弱，我注意到《延安文藝史》中也只有在個別地方提到，但既然延安文藝是一個開放的系統(tǒng)，這條線索肯定是存在的，研究者可以注意。

新視野中的“延安文藝”

李云雷

很高興來參加《延安文藝史》出版座談會，首先對這部書的出版表示祝賀。這部著作對“延安文藝”做了詳盡細致的梳理，填補了這一研究領域的學術空白，不僅具有歷史與理論的價值，而且具有現實和實踐的啟發(fā)。對于這部書，我還在學習與研究之中，在這里我主要想根據自己的閱讀體會，談談對“延安文藝”的認識與理解，以就教于各位前輩與專家。

首先，“延安文藝”的世界意義。我認為“延安文藝”不僅在中國文藝史上占據重要的地位，而且在世界范圍內也具有重要價值。我們一般在中國文藝史的范圍內來研究“延安文藝”，尚缺乏與其他國家的比較，缺乏在世界范圍內對其價值與獨特性的闡釋。我們知道，1930年代是一個“紅色的30年代”，各個國家的文藝與思潮都趨向“左翼”，中國的左翼文藝運動也是在這一背景下發(fā)生發(fā)展的。但是伴隨著世界局勢的變化，各主要資本主義國家的左翼文藝運動都遭到了挫折與失敗，美國、日本、歐洲都是這樣，而中國的左翼文藝運動不僅沒有失敗，而且在轉入蘇區(qū)特別是在進入延安之后，卻有了一個新的發(fā)展與深入，這就是我們今天所說的“延安文

藝”。在這個意義上，我們可以說，其他國家的左翼文藝運動只有失敗的經驗，只有我們中國的左翼文藝運動有勝利的經驗，這一勝利使中國的左翼文藝與其他國家的左翼文藝乃至整體上的“文藝”不同。比如，我們可以迫問，中國的左翼文藝運動為什么能夠勝利?這當然與中國共產黨在政治、軍事、經濟等方面的勝利密不可分，不過這只是粗略的描述，還需要做更為深入細致的研究。同時，正因為我們的左翼文藝運動是勝利的，有著其他國家所不具備的獨特經驗，所以在理論與實踐上我們也會遇到或提出新的命題，比如民族形式與“大眾化”的問題，比如知識分子與工農結合的道路與世界觀改造的問題，比如文藝為什么人以及如何“為什么人”的問題，比如歌頌與暴露、普及與提高、文藝批評的政治標準與藝術標準的問題，等等。這些問題，在左翼文藝運動失敗的國家是無法提出或者來不及提出的，而在中國，不僅提出了這些命題，而且在理論與實踐上做出了自己的探索，盡管其中也有可反思之處，但總體上卻是對世界文藝的一大貢獻。

在20世紀的西方國家，有不少文藝思潮，從現代主義到后現代主義，有“迷惘的一代”，有“憤怒的青年”，有“垮掉的一代”等等，這些文藝思潮都可以看作對資本主義制度及其現實的審美批判，而不像國內一些人認為的僅僅是一種“時髦”，這是一個方面。另一方面，在這些紛紜復雜的文藝思潮中，甚至在西方馬克思主義中，也存在一個很大的問題，那就是其“精英化”，他們只是在知識分子與學術圈中，或者只是在話語層面與校園政治中進行“美學的反抗”，而沒有擴展到現實層面，也沒有與大眾結合起來，有的甚至對大眾的審美方式與審美趣味持一種鄙視的態(tài)度，這可以說是西方左翼文藝運動失敗的結果，也是其失敗的原因之一。如果將“延安文藝”與之比較，我們可以看到正是在與人民大眾結合的過程之中，“文藝”不僅改變了中國與世界，而且改變了自身，創(chuàng)造出了一種新的“人民文藝”，這是很值得我們研究與總結的經驗。

其次，“延安文藝”的歷史價值。討論“延安文藝”的價值，可以從兩個不同的方面展開。第一個方面，“延安文藝”在中國左翼文藝運動中的地位?！把影参乃嚒痹?930年代的“左翼文藝”與建國后的“十七年文藝”之間，處于一種承前啟后的位置。我們可以看到，1930年代的左翼文藝運動并不成熟，這表現在理論建設的不足，缺乏創(chuàng)作實績，文藝批評的方法與態(tài)度較為生硬等等，可以說正是在進入延安之后，中國的左翼文藝運動才逐漸成熟起來，開始將馬克思主義文藝理論中國化，并在與抗戰(zhàn)現實的結合中，在與大眾的結合中，在理論與實踐的探索中，發(fā)展出了“為中國人民所喜聞樂見”的藝術形式，創(chuàng)造了“民族的、科學的、大眾的”中國的“新文化”。而“十七年文藝”可以說直接繼承了“延安文藝”的傳統(tǒng)，并將之擴展到全國范圍內，如果將“十七年文藝”與“延安文藝”做一下比較，可以發(fā)現它們也有所不同，“十七年文藝”繼承了“延安文藝”開辟的“人民文藝”的道路，但是此時的“人民文藝”有雙重屬性，它是一種“為人民”的文藝，同時也是一種帶有主流意識形態(tài)色彩的文藝，在具有文化領導權的同時也具有“政治領導權”，因而既取得了豐富的成果，也因為濫用了“政治領導權”而造成了一定的損害，比如一些激烈的批判運動等。而在“延安文藝”時期，盡管有一些批評與運動，但大多是溫和的、細致的。如果要總結左翼文藝或“人民文藝”的成功經驗，無疑“延安文藝”可以給我們更多的啟示。

第二個方面，“延安文藝”在中國新文藝中的位置。晚清以來，傳統(tǒng)的中國文藝及其體制逐漸瓦解，五四運動之后，以西方文藝為參照發(fā)展起了“中國現代文藝”或者“中國新文藝”。但“新文藝”因為是“橫向的移植”，缺乏本土的資源與基礎，一直未能解決如何突破知識分子的小圈子而為更廣大的民眾接受的問題。作為“新文藝”一脈的“左翼文藝”也面臨著這一問題，但在進入延安之后，在與現實與民眾的結合中走向了一條“中國化”的道路。如果我們將延安時期開創(chuàng)的“人民文藝”，與其他時期、其他派別的文藝比較一下，就可以發(fā)現，“人民文藝”既不同于傳統(tǒng)的中國古典文藝，也不同于西方國家的任何一種文藝思潮與作品，是最切近中國經驗而又最適應中國民眾的審美趣味的，完全是一種新的創(chuàng)造。比如我們可以拿1980年代的“新時期文學”做比較，“新時期文學”流派紛紜、新潮迭出，但就其創(chuàng)作實績來說，我們可以清楚地看出這個作家模仿了哪個外國作家，那個作家模仿了哪個外國作家，“模仿”甚至成為了一時之風氣，“言必稱希臘”也成了一種時髦，但卻很少有作家創(chuàng)作出不同于任何西方國家作家，也不同于中國新文學作家的“新作品”。模仿是沒有出息的，也不會得到廣泛的承認，而中國文藝將來要有大的發(fā)展，也必須在繼承古典文藝、外國文藝的基礎上，在與現實與民眾的結合中走一條“中國化”的道路，在這方面，“延安文藝”的成功經驗無疑值得汲取。

再次，“延安文藝”的現實啟迪。“延安文藝”不僅有世界意義與歷史價值，而且對我們當前的文藝也有重要的啟發(fā)價值，這主要體現在兩個方面，一個是注重“民族化”或“中國化”，另一個是關注現實，關注“人民”或“底層”。

我們知道，去年美國金融危機爆發(fā)以來，美國式的資本主義發(fā)展道路已經受到了深刻的質疑，左翼思潮在世界范圍內重新抬頭，而這在最近的文藝領域也有反映。在日本，左翼作家小林多喜二的《蟹工船》在發(fā)表80年后，重新成為暢銷書，為青年人所愛讀；俄羅斯在蘇聯(lián)解體之后，文藝上經受過現代主義、后現代主義的沖擊，現在“新現實主義”成為新一代作家的自覺追求，而這也伴隨著對蘇聯(lián)與蘇聯(lián)文藝史的重新認識與評價；墨西哥的薩帕塔運動，既是一種原住民的解放運動，也是一種新的左翼文化運動；丹麥的dogma電影運動，既是電影美學的一次革命，也在對現實的關注中凝聚了批判的力量與變革的吁求；英國導演肯·洛奇40年如一日地對社會主義與勞工問題的關注，及其近年來在世界影壇的巨大影響，等等。

在國內，新世紀以來的文藝思潮也有一個“底層”轉向，在文學、電影、電視劇、攝影、美術乃至流行歌曲等諸多領域，“底層”都成了人們關注的對象，這可以說是“人民文藝”在新世紀的繼承與發(fā)展。在這個意義上，我們可以說延安文藝所開創(chuàng)的“人民文藝”并不只是歷史，而是一種現實。而我們也只有深刻地認識并總結“延安文藝”的經驗及其不足，才能使今天的文藝能得到更好的發(fā)展。

信史的力量：《延安文藝史》讀后

郝慶軍

翻開《延安文藝史》，我急不可耐地讀關于王實味的那一章。我心里有一種期許：希望能看到一些新鮮的、有益的東西，比如稀有的史料，比如不同的觀點，或者某種公正的評價。

在現代文學研究領域，就我個人專業(yè)閱讀而言，王實味已經變成了一個符號化了的、

無限放大了的人物。許多學者對他之所以很感興趣，并不是因其本人文學成就如何了得，也不是他在文學史上占有多么重要的位置，而是因為他在延安時期的政治遭際，因為他的身上能生發(fā)出許多反主流意識形態(tài)的價值理念，還因為王實味在延安文學中的異質性存在，會勾連出許許多多可以談論的話題。而關于王實味到底是一個什么樣的人，關于他的被批判、被關押、被殺的真實材料很少去下功夫搜羅和辨析。甚至一些基本事實都未搞懂，一些學者就急于下結論、發(fā)議論。所以，在我看到的許多關于王實味的研究文章中，王實味本人實際是面目模糊，甚至很不真實的。

《延安文藝史》給我們提供了一個真實的王實味的形象。

王實味，河南潢川人，1926年經陳清晨介紹入黨。陳清晨系托洛斯基派，魯迅著名的《答托洛斯基的信》即是寫給陳的。王實味入黨后因戀愛問題受到黨組織批評，便負氣不參加組織生活。先后在北京、南京、上海等地從事寫作和翻譯工作，1937年輾轉到延安，在中央研究院當特別研究員。王實味干工作有能力，有熱情，翻譯了大量的馬克思主義著作。但他本人也很有個性：激烈、傲慢、自以為是、目空一切，動不動就發(fā)脾氣，大吵大鬧，與周圍的關系常常非常緊張。他的譯作不準有絲毫改動，編輯即使考慮動一下，他就找上門與之大鬧。最主要的還不是性格，還是他的思想感情，他看延安和邊區(qū)，到處是骯臟和黑暗，他思想壓抑，精神抑郁，與周圍的工農干部和群眾格格不入。尤其在1941年延安對敵斗爭日益激烈、生活條件十分艱苦的時期，在物質匱乏、生死難料之際，王實味對未來沒有信心，他更加與延安環(huán)境產生隔膜。于是《野百合花》、《政治家·藝術家》這樣明顯具有憤恨、不滿色彩的雜文刊出，引起延安上下震動。繼而在香港報紙刊登出來，又被國民黨特務機關印成反共宣傳材料，成為誣蔑延安“貪污、腐化、首長路線、派系交訌”的口實。在整風中，王實味拒不接受批評，遂被定性為“托派分子”而被收押。胡宗南進攻延安時，王實味被押解轉移，一路上王實味常發(fā)脾氣，干脆不走了，讓押解人員找擔架抬他走，行至山西興縣，便被押解人員自行處決了。

王實味是一個個性極強的人，但個性不是造成悲劇的決定因素。書中這樣解釋王實味與延安的隔膜：“脾氣，性格，往往是和思想意識聯(lián)系在一起的。早年上大學因戀愛受批評而負氣不再過黨的組織生活，如果說當時因為年輕好勝，思想不成熟，那么，到延安后的所作所為，特別是在延安整風期間的所作所為，就不能認為是不成熟或單單是性格問題了?！?參見該書第331頁)我認為，這是史家之言。所謂知人論世，就是不單純片面地強調一個方面，而是深入到人物的思想和情感的深處去把握人物的性格與命運。王實味身上的氣味確實不能容于延安，他的固執(zhí)與他的個人主義思想有關，他的不可一世與他瞧不起工農群眾的小資產階級優(yōu)越感有關。他批評延安的現象并不是沒有道理，甚至確實存在他指出的問題，但是他的批評不是善意的，不是希望延安發(fā)展得更好，而是充滿憤恨和惡意，甚至敵視的。所以王實味在延安整風運動中被整肅是情理之中的事。

但是，《延安文藝史》并沒有到此為止。

王實味到此是同志還是敵人?對這個重要的問題，該書作了細致的分析和敘述。該書專門拿出一節(jié)的篇幅細致分析了王實味的那兩篇雜文，對雜文所批評的現象進行了歷史還原，指出文章的措辭、旨意、風格以及它的反響。同時，詳細敘述了王實味在延安整風中的言論和表現，以及延安對他從批評幫助到批判審查乃至到被捕入獄的整個過程。尤其關于王實味的“托派”問題，該書多方勘查，排比資料，用力甚勤。運用的史料都是第一手的，多采自原始報章、現場記錄和檔案記載，很少用后人的回憶錄、訪談錄等材料。這就保證了敘述的客觀性和公正性。最后得出的結論是：王實味不是托派分子，不是國民黨奸細和探子。該書使用了兩個有力的證據，一是1986年版《毛澤東著作選讀》第486條注釋，二是1991年國家公安部《關于對王實味同志托派問題的復查決定》。

通讀《延安文藝史》，通過平實細膩的敘述，我感到了一種信史的力量。

信史首先是一種正史。20世紀80年代末，學界開始了關于“重寫文學史”的呼吁和實踐。20年來，新的文學史和文藝史不斷涌現，一些新的著述承擔了“重寫”的功能，但是在學術創(chuàng)新和理論突破的旗幟下，也出現了一些偽史和僭史。比如，關于延安文學的研究，由于受到多年來純文學史觀的影響，很多學者認為延安文學中作品多是粗糙的、政治化的、缺乏藝術審美性的，因此沒有多少研究的價值。更有甚者，許多學者出于偏頗的藝術觀念，只對當時被批評的那些作品感興趣，包括王實味在內，還有蕭軍、羅烽、艾青、丁玲等作家的作品，用于反證政治對文學的制約，甚至傷害。

信史在老老實實敘述歷史事件的同時，還給人一種正氣和向上的力量。讀《延安文藝史》，給人強烈的感受是那一代人對生活的堅定信念、對民族的強烈熱愛和對信念的那份執(zhí)著。文藝在民族解放過程中，擺脫了風花雪月的小資情調，走出了個人主義的小圈子，投入到偉大的歷史洪流中，顯示出巨大的思想和精神力量。延安文藝的歷史改變了以往的文藝觀，是對文藝的一種解放和提升。這部書精彩地再現了這一演變的過程，在讓人了解歷史的同時，受到鼓舞，得到精神洗禮。