從“視覺”到“視覺化”：重新理解視覺文化

曾　軍

摘 要：視覺文化研究問題中仍然有一些前提性的問題曖昧不明，其中最為重要的問題就是：究竟何為“視覺”？目前對“視覺”的看法主要有名詞化和動詞化兩種，分別將視覺文化研究引向不同的方向。作為一種整合的努力，“視覺性”由于其界定的曖昧而無法承擔這一使命。而“視覺化”則已形成了完整的問題譜系：即從“將不可見變?yōu)榭梢姷摹保◤V義的“視覺化”）到形成“影像化主導(dǎo)”（狹義的“視覺化”），進而突顯出“虛擬性”的新質(zhì)（“視覺化”的后現(xiàn)代性），最后將視覺化邏輯滲透到“不可見”之物中去（“視覺性的彌散”），從而可以使我們重新認識視覺文化的文化邏輯。

關(guān)鍵詞：視覺；視覺性；視覺化；視覺文化

經(jīng)過十幾年努力，視覺文化研究已成功躋身當代中國的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并吸引越來越多的不同知識領(lǐng)域的學(xué)者介入。當代視覺文化研究裹挾了人類文明數(shù)千年的知識積累，并參與了20世紀以來幾乎所有的理論思潮。到目前為止，僅以“視覺文本讀本”為名的著作就已有尼古拉?米爾佐夫、杰西卡?埃文斯和斯圖爾特?霍爾、瓦內(nèi)薩?R.施瓦茲和珍寧?M.布里斯奇以及中國的羅崗和顧錚、陳永國等好幾種。吳瓊從柏拉圖、亞里士多德的感官等級制開始，將視覺文化研究的譜系一直梳理到德波的“景觀社會”、鮑德里亞的“擬像”、“仿真”以及伯明翰學(xué)派①。本人也曾對20世紀以來以觀看現(xiàn)象學(xué)與知覺心理學(xué)為代表的“意向主義”思路、以符號學(xué)與話語理論及精神分析為代表的“構(gòu)成主義”思路和以媒介文化與受眾研究為代表的“現(xiàn)實主義”思路的研究路徑及其所存在的問題進行了反思②。此外還有大批從視覺文化角度對各類文化現(xiàn)象展開分析的論著，匯成了視覺文化研究的洪流。這些現(xiàn)象所產(chǎn)生的后果是：（1）視覺的文化性得到認可。視覺不再被認為是僅僅訴諸感官快感而遜色于語言文字，它也能夠進行表征的意指實踐，參與意義的生產(chǎn)；（2）視覺在當代文化中的重要性得到確認。這一重要性不僅在許多日常言談中得到證明，而且得到了哲學(xué)論證，由此引發(fā)的對視覺中心主義的批判為其地位做了證明。

不過，在視覺文化研究問題上，仍然有一些前提性的問題曖昧不明，影響研究的進一步深入，其中最為重要的問題就是：究竟何為“視覺”？我們應(yīng)該如何建立視覺文化研究的問題意識？目前學(xué)界對“視覺”的看法主要有兩種，分別將視覺文化研究引向不同的方向：

其一是將“視覺”名詞化，將之視為人所擁有的視覺感知能力和為了滿足這一感官需要而生產(chǎn)出來的視覺對象。前一種理解的基礎(chǔ)是視覺生物學(xué)，強調(diào)人眼作為視覺器官在觀看行為和視覺活動中所具有的能力。不過，僅僅靠生物學(xué)的分析解決不了我們?nèi)绾侮U釋世界表象的方法問題，因為“盡管視覺是自然的賜予，但是我們看事物、看世界的方式都被徹底文化化了” ⑤ （注：［英］阿雷恩?鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》，陶東風等譯，高等教育出版社2004年版，第373頁。)。因此，在視覺哲學(xué)中，一旦涉及到眼睛這一視覺器官，都必須要超越其生理屬性，而與心智聯(lián)系起來，從柏拉圖在《理想國》中提出的“靈魂轉(zhuǎn)向”問題直到梅洛龐蒂在《眼與心》中對“應(yīng)該把眼睛理解為‘靈魂的窗口”的強調(diào)，無一不是這一邏輯的產(chǎn)物（注：［法］梅洛-龐蒂：《眼與心》，劉韻涵譯，載倪梁康主編《面對實事本身現(xiàn)象學(xué)經(jīng)典文選》，東方出版社2000年版，第793頁。)。后一種理解的基礎(chǔ)則是藝術(shù)學(xué)對傳統(tǒng)視覺藝術(shù)門類的區(qū)分，盡管文字也具有“可視性”，但因其不屬于主要通過光線、色彩等視覺形象來欣賞的美的藝術(shù)而被排除在外，因此，這一“視覺”強調(diào)的是具有直觀形象性的圖像（注：舉一個例子。被奉為視覺文化研究經(jīng)典之作的約翰?伯杰的玏ays of Seeing曾有兩個版本的翻譯，分別取名為“藝術(shù)觀賞之道”（臺灣商務(wù)印書館1993年版）和“視覺藝術(shù)鑒賞”（商務(wù)印書館1996年版），雖然將“seeing”譯為“視覺”還說得過去，但增加對之的“藝術(shù)”的限制而顯示出出版者或譯者受制于既有學(xué)科分類而形成的思維慣性。其實，該書盡管涉及到大量的繪畫藝術(shù)作品分析，但已經(jīng)明顯超出了“純藝術(shù)”的領(lǐng)域，第七章將目光聚焦于都市和廣告即是明證。)。的確，長期以來，視覺被認為僅僅與藝術(shù)有關(guān)，與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞有關(guān)，在這種觀念下，“視覺”僅僅是一種技術(shù)性、藝術(shù)性的活動，是一種僅僅通過訓(xùn)練即可達成的技巧。而現(xiàn)在，“視覺”很顯然已不再滿足于呆在藝術(shù)之籠里做學(xué)舌的八哥，它已逐漸成為滲透人類日常生活世界、窺視人類語言的無上地位、游走于紛繁的哲學(xué)理論之中的狐貍了。

其二是將“視覺”動詞化，視之為“觀看”。觀看作為人類把握現(xiàn)實和他者的一種生理能力具有與人類一樣漫長的歷史。從生理學(xué)的角度來說，這里所說的“觀看”其實是等同于“視覺”，即“目之所見”。有兩種“觀看”制約著人們對視覺的理解。一種是“作者之看”。里德在《現(xiàn)代繪畫簡史》導(dǎo)言中聲稱“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史”，正是表明這個意思（注：［英］赫伯特?里德：《現(xiàn)代繪畫簡史》，劉萍君等譯，上海人民美術(shù)出版社1979年版，第5頁。)。在這個意義上，觀看本身就是詩學(xué)問題。當觀看強調(diào)的是作者之看時，意味著對觀看職業(yè)化、專業(yè)化、技術(shù)化乃至藝術(shù)化的強調(diào)，觀看并非是與生俱來的能力，而是一種需要后天培養(yǎng)訓(xùn)練的技術(shù)。在藝術(shù)面前，觀眾必須努力地追尋作者之看的原意，只有發(fā)現(xiàn)或認同了作者之看才被承認“看懂”了作品，否則，將會受到“業(yè)余的”、“有眼無珠”的譏笑。另一種是“觀者之看”，觀看不僅僅是純粹的生理反應(yīng)，更是有意識的選擇。只有把注意力轉(zhuǎn)向了觀者的選擇性行為以及隨之而取得的諸種效果才更貼近我們所討論的視覺文化問題。于是，作為對一種有意識的文化行為的研究，我們在思考觀看問題時便更多地將之與觀看的主體——觀者——聯(lián)系起來，我們會不斷地追問：觀者觀看的動機是什么？在這種動機驅(qū)使下觀者采取了何種觀看的方式？觀者看到了什么？或者也可以反過來問，視像表征有哪些東西被觀者看見了？效果如何？在觀者、觀看行為與表征之間的關(guān)系究竟如何？而這一切歸根到底就是觀看中的意義與快感問題。對于觀者而言，大凡睜眼所見，都可視為觀看，但在視覺文化論域內(nèi)，觀看成為問題卻是因為大量視像表征的涌現(xiàn)以及表征體系的日益復(fù)雜化。之所以是“視覺文化研究”，而不是“視覺研究”，正在于“觀看總是文化化了的觀看”⑤。但是，在視覺文化研究知識譜系中，“觀看”被狹隘化為“凝視”（gaze），甚至被簡單化為“凝視＝欲望機制＝權(quán)力關(guān)系”，于是，觀者之看的動機被解釋為“窺淫癖”，觀看的目的不再是意義的生產(chǎn)而是快感的滿足，觀看的關(guān)系也被化約為“男人看/女人被看”、“第一世界看/第三世界被看”、“白人看/黑人被看”等，從而鉆進了從“觀看”退縮為“凝視”進而退縮為“看與被看”的死胡同（注：參見曾軍《近年來視覺文化研究中存在的幾個問題》，《文藝研究》2008年第6期。)。

當代視覺文化研究必須建立起一種新的維度，將“視覺”的名詞和動詞性意義整合起來。

二

無論是將視覺視為一種能力或?qū)ο?，還是一種行為或?qū)嵺`，都包含著一個基本的假設(shè)，即“視覺有其之所以為視覺的特殊性”——“視覺性”，它也被認為是視覺文化的本質(zhì)規(guī)定性。盡管在后現(xiàn)代文化語境下，這種本質(zhì)主義意識已比較淡漠，但用“視覺性”來顯示“視覺”與“非視覺”的區(qū)別卻是常見的思維邏輯。套用俄國形式主義雅克布森對“文學(xué)性”的解釋（“文學(xué)研究的對象并非文學(xué)而是‘文學(xué)性，即那種使特定作品成為文學(xué)作品的東西?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自周小儀《文學(xué)性》，載趙一凡主編《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第592頁。），視覺性似乎可以界定為“視覺研究的對象并非視覺而是‘視覺性，即那種使特定作品成為視覺作品的東西”。此種套用挪到視覺文化研究領(lǐng)域里，解決不了多少問題。因為，一方面，從研究對象上講，視覺文化研究已不僅僅是傳統(tǒng)意義上的視覺藝術(shù)的研究，而是廣泛滲透到了當代文化、日常生活和社會現(xiàn)實之中，甚至過去當仁不讓作為視覺藝術(shù)典范的造型藝術(shù)（繪畫、雕塑等）已在視覺文化研究對象中居于邊緣，基于視覺媒介技術(shù)而興起的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等則占據(jù)了中心。另一方面，從研究方法上講，對視覺現(xiàn)象形式及其意味的審美分析早已不再是視覺文化關(guān)心的論題，視覺與權(quán)力、視覺與性別、視覺與商品廣告、景觀社會、擬像、仿真、城市視覺文化、旅游者的凝視、風景與帝國等，已將視覺置于社會與文化的語境進行考察，所展開的已是詹克斯所說的“視覺性社會理論”（social theory of visuality）了。

更重要的是，與“視覺性”有關(guān)的“所有的總體性觀念都僅僅對其無法企及的整體性的掩飾”（注：Chris Jenks,玍isual Culture,獿ondon:Routledge 1995,p.8.)。為什么會這樣？我們舉幾個有關(guān)“視覺性”的界定便可以略知一二了。在《視覺文化讀本》中，杰西卡?埃文斯和斯圖爾特?霍爾指出，“‘視覺性是指圖像和視覺意義運作的視覺領(lǐng)域”。這是他們在討論米歇爾的“圖像”（picture）概念時為區(qū)別于“裝置”（apparatus）、“機構(gòu)”（institutions）、“身體”（bodies）和“形象性”（figurality）所做的界定（注：Jessica Evans,Stuart Hall ,“What is visual culture?”,in Jessica Evans,Stuart Hall（eds.）,玍isual Culture:the reader,獿ondon:SAGE Publications in association with the Open University 1999,p.4.在米歇爾看來，The picture is “a complex interplay between visuality ,apparatus,institutions,bodies and figurality”。 ）。而在大衛(wèi)?彼特斯?科比特看來，“‘視覺性意味著視覺不是一個單純的分類，而是一個正在形成中的文化和歷史。哈爾福斯特用這個詞與視線及其方法的物理事實相區(qū)別，而是強調(diào)應(yīng)該在任何歷史時刻中加以理解?！绻覀兘邮苓@些界定方式，視覺性就是指在特定歷史時刻的視覺建構(gòu)及其通過運作而產(chǎn)生的意義”（注：David Peters Corbett，玊he World in Paint:modern art and visulaity in England,1848-1914,玀anchester University Press,2004,pp.15-16.)。兩個定義一個側(cè)重于視覺圖像意義生產(chǎn)的場域，一個側(cè)重于視覺建構(gòu)和意義生產(chǎn)本身。作為中國學(xué)者對“視覺性”的理解，吳瓊所做的定義體現(xiàn)出從宏觀的“視覺體制”到微觀的“看/被看”的游離：一方面他認為，“這里所謂的‘視覺性不是指物的形象或可見性，而是海德格爾意義上的‘世界的圖像化，是使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運作的總體性，也包括生產(chǎn)看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場景的視覺場，總之，一切使看/被看得以可能的條件都應(yīng)包含在這一總體性之內(nèi)。”在這里，“視覺性”不再是一個對“視覺”進行有效界定的二級概念，事實上成為等同于“視覺”本身的總體性范疇。而另一方面，他又將“視覺性”局限在“觀看即凝視”的范圍內(nèi)，認為“視覺文化研究主要是對視覺性的研究，而視覺性最核心的結(jié)構(gòu)元素就是看與被看的關(guān)系，更確切地說，是隱藏在看的行為中的視覺與權(quán)力的運作，這就意味著，視覺性的研究必定是自我反思性的和質(zhì)疑性的，它是對看的模式的質(zhì)疑，是對視覺的純粹性和優(yōu)先性的質(zhì)疑，亦是對看/被看的權(quán)力關(guān)系的反思和質(zhì)疑”（注：吳瓊：《視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系》，《文藝研究》2006年第1期。)。這顯然是由于其參照的理論資源所限而形成的對“視覺性”的狹隘性理解：視覺性的文化研究就是通過探討視覺與權(quán)力的關(guān)系而展開對視覺中心主義的批判。

不難發(fā)現(xiàn)，視覺性的文化研究有意無意仍然將“視覺性與非視覺性”和“視覺的和非視覺的”相混淆，使得“視覺性的文化研究”仍然沒有完全擺脫“將視覺文化等同于視覺的文化研究”的思維陷阱（注：如在對米爾佐夫的《視覺文化導(dǎo)論》一書的翻譯中，就存在將“視覺的”和“視覺性”相互混譯的現(xiàn)象，其中“非視覺性的東西”的原文是“things that are not in themselves visual”，直譯應(yīng)為“非視覺的東西”；還將詹克斯的“social theory of visuality”譯為“關(guān)于視覺的社會理論”，而不是“視覺性社會理論”。)。所謂“圖文之戰(zhàn)”、所謂“表征的意指實踐”即是這種思維慣性下提出的問題。其實，視覺文化之所以成為當代文化研究的重要領(lǐng)域，一方面來自“視覺性”問題，即視覺之所以為視覺的特殊性，在當代文化中的地位獲得了突顯；另一方面也意味著它同樣能夠在非視覺的東西上凝聚和潛伏，也就是說，就像在“文學(xué)性”討論中所發(fā)現(xiàn)的“文學(xué)性的彌散”一樣，“視覺性”也同樣具有向非視覺東西里擴散和顯現(xiàn)的可能。

三

其實，吳瓊對“視覺性”的界定已經(jīng)包含了另一種理解視覺文化的可能性。他對“視覺性”所做的關(guān)鍵性判斷是“使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運作”。這里所謂“不可見”不僅是指“非視覺的”或“非視覺性的”，“可見的”也并不是簡單地指向“視覺的”或“視覺性的”，這種“可見/不可見”的二分法其實是20世紀視覺哲學(xué)一直努力破除的理論幻像。正如洛倫茲?恩格爾所說的，“即使不是從柏拉圖時代，也至少是從雷內(nèi)?笛卡爾所處的時代，歐洲哲學(xué)始終抱定這么一個想法：可見與不可見的世界之間有一個明顯的分界”，但是20世紀的“視覺哲學(xué)盡力用各種不同的方法對可見的和不可見的事物之間基本二分法進行再思考和重構(gòu)。它不再追尋影像背后不可見的思想，而是尋找影像中的可見思想，甚至影像自身的思想”（注：［德］洛倫茲?恩格爾：《可見與不可見——從觀念時代到全球時代：德國視覺哲學(xué)一百年（1900-2000）》，汪少明譯，《德國研究》2005年第1期。)。重構(gòu)的結(jié)果是：（1）可見與不可見不再是視覺與非視覺的界限，而是所有視覺的和非視覺的共有特性；（2）知識和思維同樣也能夠通過可見的方式進行，語言學(xué)轉(zhuǎn)向所提出的問題“不是我們在說語言，而是語言在說我”同樣也能夠被轉(zhuǎn)換為視覺文化的問題——“不是我們要觀看圖像，而是圖像在講述我們”。如果要更準確地對“使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運作”進行表述，“視覺性”有些勉強，而“視覺化”（visualize）則頗為妥帖。

事實上，在《文化研究導(dǎo)論》中，米爾佐夫已經(jīng)作出了重要論斷：“新的視覺文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化?！辈⒅c“視覺性”區(qū)分開來（注：［美］尼古拉斯?米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇人民出版社2006年版，第5頁。該書導(dǎo)論分別設(shè)“視覺化”和“視覺性”兩個小標題。)。結(jié)合當前視覺文化研究中有關(guān)的討論和思考，則“視覺化”已形成了完整的問題譜系：

首先，“視覺化”最直接的意義是指“將不可見的變?yōu)榭梢姷摹?。過去哪些東西是“不可見”的？這就得回到“視覺”的生物學(xué)意義上來，所謂“不可見”究其本質(zhì)而言就是“肉眼所限”：（1）肉眼的生理限制，即如米爾佐夫所說的，“與這一知識運動相伴而來的是不斷發(fā)展的技術(shù)能力，它使我們能夠借助外部器械看見原本看不見的東西”，從X射線到外空星云，都超過了人體肉眼所能夠企及的范圍，但是現(xiàn)代視覺技術(shù)的重要功能就是使之“變?yōu)榭梢姷摹薄＃?）肉眼的時空限制，麥克盧漢曾有一著名論斷，由于全球媒介的興起，地球已經(jīng)變成了“地球村”，這一隱喻意味著，人類交往已超越了時空限制，獲得了交往的更大自由度。通過電視，我們能夠?qū)崟r看到地球的另一邊正在舉行的運動會，看到某個國家正在發(fā)生的災(zāi)難等；通過互聯(lián)網(wǎng)和攝像頭，我們可以與大洋彼岸的朋友“面對面”交流。（3）思維的視覺化。肉眼不再只是捕獲外界的可視信息，而且能夠參與大腦的思維活動，視覺思維不再是一種處于想像領(lǐng)域的形象性問題，現(xiàn)在已經(jīng)變成現(xiàn)實的思維直觀。視覺對日常生活經(jīng)驗的重構(gòu)、對社會文化現(xiàn)實的重構(gòu)、對知識生產(chǎn)方式的重構(gòu)正不以我們的意志為轉(zhuǎn)移地發(fā)生著。如現(xiàn)在的MindManager軟件就是目前腦圖軟件的代表。作為一個可視化思考軟件，它能夠幫助用戶以圖示的方式組織構(gòu)想、編制大綱、展示規(guī)劃方案。在它的幫助下，我們所面臨的繁復(fù)的問題不再需要一大堆文字去表述，用幾個簡單的圖示就能夠?qū)⒏鱾€事項之間的關(guān)聯(lián)一目了然。海德格爾所說的“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像”已在技術(shù)上得以實現(xiàn)（注：［德］海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第89頁。在海德格爾那里，“世界”是有所特指的，“世界在這里乃是表示存在者整體的名稱。這一名稱并不局限于宇宙、自然，歷史也屬于世界”（《林中路》，第90頁），但已涵蓋了將現(xiàn)實世界視覺化的意思。)。

第二，在視覺化過程中，影像化取得了主導(dǎo)性地位。在米爾佐夫那段話的翻譯中，王有亮就將“visualize”譯為“視像化”（注：這段話的另一種譯文是：“新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化?！保ǎ勖溃菽峁爬?米爾佐夫：《什么是視覺文化？》，王有亮譯，載陶東風、金元浦主編《文化研究》第3輯，天津社會科學(xué)出版社2002年版。）

，這充分反映了電視、電影、網(wǎng)絡(luò)視頻等以“圖像流”為特征的影像成為當前視覺文化研究關(guān)注的重心。當前有兩個引起廣泛關(guān)注的問題，都與“影像化”問題有關(guān)，其一是“視覺的文化”和“非視覺的文化”之間的“圖文關(guān)系”問題，如米歇爾所探討的有別于文本理論的“圖像理論”，或者如將圖像對非圖像（尤其是以語言為載體的文學(xué)）的擠壓視為“文學(xué)經(jīng)典的危機”，甚至成為對希利斯?米勒“文學(xué)之死”的印證（注：分別參見米歇爾的《圖像理論》、喬納森?卡勒的《文學(xué)理論》和希利斯?米勒的《文學(xué)死了嗎？》等。)。值得注意的是，盡管米歇爾將“圖像”（picture）作為與“文本”（text）相對立的概念，但這一概念已不再局限于以繪畫、雕塑為代表的視覺藝術(shù)領(lǐng)域了，當他描述“圖像轉(zhuǎn)向何以現(xiàn)在發(fā)生”時所針對的問題其實是“視像和控制技術(shù)時代”、“電子再生時代”以及在這一過程中人們“對形象的恐懼”。其二，在“視覺的文化”內(nèi)部，基于現(xiàn)代視覺媒介技術(shù)的視覺性也是有別于基于傳統(tǒng)造型藝術(shù)的繪畫性的。正如羅埃默爾所說的，“絕大多數(shù)電影導(dǎo)演把銀幕看作是一個‘畫框，然后在其中精心構(gòu)圖。他們強調(diào)影片的繪畫性。但是，雖然這一媒介是視覺性的，它卻沒有傳統(tǒng)意義上的繪畫性。構(gòu)圖優(yōu)美的鏡頭所構(gòu)成的段落往往使觀眾處在畫框之外，成為對導(dǎo)演構(gòu)圖慧眼贊賞不已的旁觀者。好的導(dǎo)演努力消除觀眾和動作之間的這種距離，努力破壞銀幕的畫框作用，努力把觀眾拉進銀幕上的那個場景的現(xiàn)實之中”（注：［美］邁克爾?羅埃默爾：《現(xiàn)實的表層》，周傳基譯，http://www.zhouchuanji.com/show.php?blockid=1&articleid=37。)。以電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視頻為代表的運動影像通過時間性上的延展而打破了銀幕、屏幕、窗口等在空間上的限制，其以“拍攝”作為“逼真性”的再現(xiàn)方式（盡管影視均有后期處理）足以混淆影像與現(xiàn)實之間的界限，這些都是傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)所不能達到的。影像化的主導(dǎo)性不僅僅表現(xiàn)在影視藝術(shù)取代繪畫、雕塑成為最具影響力的視覺藝術(shù)形式，更重要的是影像化的邏輯滲透到了傳統(tǒng)的造型藝術(shù)內(nèi)部，催生出傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代變革。如杜尚的《下樓梯的裸女，第2號》即把一個裸女下樓的連續(xù)性動作分解成若干連續(xù)性的元素，彼此間形成一種動力性關(guān)系，這幅繪畫不再像傳統(tǒng)繪畫一樣以捕捉最動人心魂的瞬間為已任，而是力圖在靜止的二維畫面中呈現(xiàn)出動態(tài)的三維場景，這無疑是對傳統(tǒng)繪畫語言的突破。盡管這幅作品曾被當時最前衛(wèi)的獨立沙龍拒絕，但最終成為現(xiàn)代主義繪畫的經(jīng)典作品。

第三，當代文化中的“視覺化”所顯現(xiàn)出的另一特點就是后現(xiàn)代圖像的虛擬性，即由于“擬像”的泛濫而形成“視覺危機”、“表征危機”。所謂表征危機（crisis of representation），在鮑德里亞看來就是指由于仿真與擬象的出現(xiàn)，使得原型與摹本之間的再現(xiàn)關(guān)系完全失效，仿真物與擬象除了表現(xiàn)自己，在現(xiàn)實中毫無根據(jù)和所指。這種表征危機不僅表現(xiàn)為仿真和擬象以虛假替代真實、以空洞替代實在，其更具破壞力的是真實的對立面的消失，這使得對表征的所有理性解釋與批判都從根本上遭到了拒斥。以虛擬技術(shù)為例，在《完美的罪行》中，鮑德里亞對虛擬技術(shù)和虛擬實在進行了許多論述。他認為，虛擬技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使得“客體、個人和情境都成為一種虛擬的‘制成品（ready-made）”，虛擬的社會現(xiàn)實正在發(fā)展為一種“完美的罪行”?！坝跋癫辉倌茏屓讼胂蟋F(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在?！保ㄗⅲ海鄯ǎ葑?博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務(wù)印書館2000年版，第28－29、35頁。隨著以機械復(fù)制技術(shù)和數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代視覺技術(shù)的高速發(fā)展，現(xiàn)實的世界日益受到仿真世界的侵擾，“表征的觀看”與“現(xiàn)實的觀看”的關(guān)系也悄然發(fā)生了重大的變化：如果說傳統(tǒng)社會中表征的觀看永遠只是現(xiàn)實情境中對于表征的觀看的話，那么，在一個仿真社會里，整個現(xiàn)實世界都被表征化了，我們對于現(xiàn)實世界的觀看越來越受制于表征的觀看情境，整個觀看方式差不多都倒了過來。當然，這種表征的觀看對現(xiàn)實的觀看的超越并不意味著表征的觀看從此脫離了現(xiàn)實的觀看情境，并不意味著前一種關(guān)系的失效，而是說，后一種關(guān)系的重要性越來越呈現(xiàn)出來。以表征的方式觀看現(xiàn)實構(gòu)成了當今視覺文化論域里非常值得重視的現(xiàn)象。迪斯尼樂園就是仿真序列中最完美的樣板。迪斯尼樂園里的各種海盜、邊界、未來世界等就是一種純粹的幻象和幽靈游戲。你前往觀看游玩時，進入的是一個完全想象的世界，在這里惟一的幻覺效應(yīng)就是人群所固有的溫情。盡管也有人批評迪斯尼概括了美國的生活方式，頌揚了美國的價值觀，轉(zhuǎn)換和美化了矛盾的現(xiàn)實，但這里的問題是，當人們進入迪斯尼樂園之后，它周圍的洛杉磯和美國便已被拋在一邊，已經(jīng)不再是真實的，而是屬于超真實和仿真序列的東西了。因而，“它不再是一個對現(xiàn)實的虛假加以再現(xiàn)的問題（意識形態(tài)），而是掩蓋現(xiàn)實已經(jīng)不真并因此挽救現(xiàn)實原則的問題”，在那里，“想象的迪斯尼樂園不是真假問題，它一個延宕的機器，試圖以逆反的形式恢復(fù)虛構(gòu)現(xiàn)實的活力”（注：［法］讓?鮑德里亞：《擬像與仿真》，載汪民安等主編《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語：從?？碌劫惲x德》，浙江人民出版社2000年版，第334頁。)。

第四，上述視覺化邏輯甚至滲透到了非視覺之物中，形成“視覺性的彌散”。影視與文學(xué)的關(guān)系一直被簡單處理為“圖文關(guān)系”，泛化為“影像化時代的文學(xué)經(jīng)典的危機”之類的問題，其實，影視對文學(xué)的擠壓只是表面現(xiàn)象，其更深刻的影響是內(nèi)在的。就電影與文學(xué)的關(guān)系來說，經(jīng)過近百年的技術(shù)發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)新，電影已經(jīng)形成具有獨立意義和價值的敘事方式，電影化敘事不再成為文學(xué)敘述的“圖解”，相反作為一種極具影響力的思維邏輯滲透并影響著文學(xué)敘事。將電影史與文學(xué)史并置在一起可以發(fā)現(xiàn)，當以影視敘述為代表的視覺敘事異軍突起之時，文學(xué)敘述被迫作出相應(yīng)的調(diào)整。早在20世紀30年代，中國的新感覺派作家就已經(jīng)開始有意識地將電影的表現(xiàn)手法運用到文學(xué)敘述當中，用“不絕的”、“變換著”的“流動映像”來組接“人生的斷片”，就顯示出影像化的視覺敘事對文學(xué)創(chuàng)作的影響。改革開放新時期之后，尤其是90年代影視藝術(shù)逐漸占據(jù)大眾精神文化消費的主導(dǎo)性位置之后，大批作家開始“觸電”，自覺地按照電影、電視的要求來編劇。諸如對光影的重視、蒙太奇式的組接方式、鏡頭感的運用、場景式描寫等，無一不進入文學(xué)敘述領(lǐng)域，成為文學(xué)運用語言想象性地完成視覺敘述的表現(xiàn)手段。從這個意義上講，所謂“讀圖時代”或者“視覺轉(zhuǎn)向”，其表征其實并不在于圖文本書籍的暢銷，也不在于大眾青睞影視而淡忘閱讀，而在于影像化的視覺思維進入到了非視覺領(lǐng)域。

由此，“視覺化”使得我們擁有了一種更具有整合性的視角，它能夠兼顧我們對“視覺”的名詞化和動詞化的理解，還能夠?qū)ⅰ耙曈X性”角度提出的問題涵蓋其中。“視覺化”所提出的問題，從“將不可見變?yōu)榭梢姷摹保◤V義的“視覺化”）到形成“影像化主導(dǎo)”（狹義的“視覺化”），進而突顯出“虛擬性”的新質(zhì)（“視覺化”的后現(xiàn)代性），最后將視覺化邏輯滲透到“不可見”之物中去（“視覺性的彌散”），從而使我們重新理解視覺文化。

(責任編輯：周小玲)