人文生態(tài)：文藝民俗的創(chuàng)化模式與審美向度

趙德利

摘 要：民俗是民眾在生存活動中創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。原生態(tài)民俗質(zhì)樸

而鮮麗的形式結(jié)構(gòu)承載著人類的善真追求，富含人文生態(tài)和審美特性。作家藝術(shù)家對民

俗生活的創(chuàng)化，使文藝民俗成為文藝創(chuàng)作中最具有民族性、文化性和歷史性的題材類型。作家對原生民俗的摹寫，是生活原型與生命本真的契合，反映了人與社會與自然和諧共

生的規(guī)律性。作家對再生民俗的整合，是生態(tài)美與典型美的融構(gòu)，更能顯示人文生態(tài)思

想情感，更具有民俗美的魅力。作家對新生民俗的創(chuàng)化，是一種超越民俗形式的生命活

動，它重新喚起人類的善真的生命選擇精神，獲得“天人合一”、“史今同構(gòu)”的審美愉悅。關(guān)鍵詞：民俗文化；文藝民俗；人文生態(tài)；審美原則

民俗是廣大民眾在生存活動中創(chuàng)造出來的具有物質(zhì)與精神兩棲性的生活文化。它的質(zhì)樸而鮮麗的形式結(jié)構(gòu)承載著人類的善真追求，表現(xiàn)出美的特性。尤其是人生民俗和信仰民俗的超越性功能，更為審美活動提供了同構(gòu)超越的心理基礎(chǔ)。文藝民俗是作家文藝對民俗的審美化、藝術(shù)化，比之原生態(tài)民俗事象，文藝民俗在呈現(xiàn)民俗生活時，附加了作家認知中的符號化的生命存在感覺，即生命的詩意棲居；還寄寓著作為社會人的意識形態(tài)屬性。正基于此，文藝民俗才具有更豐富于原生態(tài)民俗的人文生態(tài)價值，具有塑像的典范化、取材的獨特性和思想的深刻豐富性等特點。作家在創(chuàng)作中對民俗文化的選擇與提煉，決不是簡單的復(fù)合與疊加，而是作家對它的有機的整合與全新的創(chuàng)化。在由原生民俗到文藝民俗的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化中，人文生態(tài)既是作家提煉融構(gòu)的審美向度，又是文藝民俗作品的思想價值所在。

所謂人文生態(tài)，是指基于文學(xué)的“人學(xué)”命題，在尊重人肯定人的生命的前提下，堅守一種人與社會、自然和諧共生的美學(xué)原則。具體來說，就是在文學(xué)審美中以生命美學(xué)和生態(tài)美學(xué)為理論視界，人文生態(tài)為價值標準，去構(gòu)建審美文化語境中的文藝（民俗）理論和批評的價值體系。

文藝對民俗事象的創(chuàng)化主要有三種模式和審美向度。

一、原生民俗的摹寫：生活原型與生命本真的契合

原生民俗的摹寫是指作家根據(jù)創(chuàng)作構(gòu)想和審美意圖，對原生形態(tài)的民俗事象進行直接的攝入與摹寫。民俗作為一種民眾傳承的生活文化樣式，經(jīng)過長期的社會實踐與人類情感的積淀，持存了特定的文化基質(zhì)與豐富的人生內(nèi)涵，是文藝創(chuàng)作中容量最豐富、最有生活底蘊的素材。創(chuàng)作中，當原生形態(tài)的民俗事象與作家創(chuàng)作意圖形成較大對應(yīng)時，就會因為原生民俗天然的審美質(zhì)素而被攝入文藝作品，成為藝術(shù)對生活“摹仿”的對象。

原生態(tài)民俗具有人與社會和自然和諧共生的特質(zhì)。人不僅在社會歷史的進程中逐漸地認識了自然，開掘利用了自然，也同時尊重和鑒賞了自然。老子所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”（注：老子：《道德經(jīng)》第42章，參見陳鼓應(yīng)《老子注譯及評介》，中華書局1996年版，第232頁。的闡述，就是對人、天、地、自然關(guān)系的生態(tài)化解讀。為了“和”的目標，天、地、人都要遵循自然。民俗作為民眾在生存活動中為了持存發(fā)展生命所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化，最講求適應(yīng)自然法則，最注重尊天敬地保持和諧。所以，原生態(tài)民俗是一種最切近自然規(guī)律的生活文化，它作為一種生活的策略，為民眾提供了一種習(xí)慣性共識，能使民眾進駐其中而獲得生存保障。

賈平凹創(chuàng)作的中篇小說《天狗》講述的是招養(yǎng)婚的故事。天狗面對打井師傅傷病在床，情愿被師娘以“招夫養(yǎng)夫”的婚俗形式招入師傅家。這種被法理文明視為重婚罪的婚姻生活方式，民間百姓卻以生存高于法理的信仰性心理坦然接受。小說中，原生態(tài)的生活苦難和人生悲劇被點染上人情化的色彩，表現(xiàn)了憨厚樸實的山鄉(xiāng)人對生存愛欲的渴望，顯映著人性的光輝。人與自然在這里組成和諧共生的生存環(huán)境，為貧苦民眾提供了生存保障。

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。世上的所有生物，為了生存繁衍，在長期的發(fā)展演化中都“創(chuàng)造”出完美的結(jié)構(gòu)形態(tài)和行為方式。民俗作為一種特殊的社會的物質(zhì)的和精神的文化，與社會和自然中的各種事物一樣，都有其特定的方式、結(jié)構(gòu)與屬性，有其發(fā)展和變化的規(guī)律性。創(chuàng)作主體只能遵循和適應(yīng)這種規(guī)律，而不能任意去改變和違背這種規(guī)律。馬克思說：“人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產(chǎn)?！保ㄗⅲ厚R克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版。

這里所謂“物種尺度”，指的就是事物的方式、結(jié)構(gòu)、屬性及其發(fā)展變化的規(guī)律性，就是人與社會與自然和諧共生的規(guī)律性。

民俗作為民眾的生活文化，具有鮮麗的形式結(jié)構(gòu)，能夠啟喚人類在物種源起過程中形成的審美本能。社會人生禮俗、心意信仰民俗和民間游藝民俗等民俗類型，都具有典型的民俗形式結(jié)構(gòu)的啟喚功能，表現(xiàn)出和諧、對稱、互補等生態(tài)美感。無論是口承語言的神話、歌謠、說唱，還是民間藝術(shù)的繪畫、剪紙、雕塑，或是民樂與舞樂，都因人與自然萬物的和諧共生的結(jié)構(gòu)形態(tài)，及其因此而生發(fā)的審美文化功能而為人民大眾長期享用和不斷傳承。

張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《秋菊打官司》以陜西關(guān)中西部民俗為背景，在被拍攝對象沒有察覺的情況下，用大量鏡頭鋪陳西部山區(qū)的風(fēng)土人情，從服飾、飲食、居室環(huán)境到人物動作以及方言俚語，都盡力逼真地反映生活，合乎風(fēng)情。正是在這種“原汁原味”民俗事象描摹中，才浮雕般地刻畫出主人公秋菊樸實執(zhí)著、“認死理兒”的個性。

必須指出，對原生態(tài)民俗的摹寫并非是隨意的模仿、機械的復(fù)制。正像一位西方哲人說的，現(xiàn)實是供摹仿的，而不是供復(fù)制的。摹仿既是作家對生活本質(zhì)的把握，又是作家審美情感的對象化。文藝創(chuàng)作的一般原則與規(guī)律，仍然適合于原生民俗的摹寫模式。

二、再生民俗的整合：生態(tài)美與典型美的融構(gòu)

再生民俗的整合是創(chuàng)作者基于審美意圖和文藝民俗作品的情感基調(diào)或整體視色，以民眾生活世相為原型，進行大膽地強化與改造，經(jīng)過分解、綜合、熔鑄與加工，而再生的一種民俗事象和創(chuàng)作模式。這種再生民俗事象不僅依然保持著鮮明濃郁的民俗特色與地方風(fēng)采，標明著文藝民俗的人文時空與社會形態(tài)，而且具有再生民俗事象的特殊形式，能夠表現(xiàn)文藝民俗獨特的“個性”風(fēng)貌，是對生活邏輯性與規(guī)律性的大膽突破與合理整合，是原生態(tài)民俗的生態(tài)美和藝術(shù)創(chuàng)造的典型美的融構(gòu)。

文藝創(chuàng)作是社會生活的摹仿與反映，更是對藝術(shù)家心靈情感的表現(xiàn)。在文藝民俗作品中，這種情感與民俗生活背景緊密地交融在一起，成為凸現(xiàn)藝術(shù)主題的統(tǒng)一體。一方面，它以“情為主，景為客，說景即是說情”（注：（清）李漁：《窺詞管見》，參見唐圭璋編《詞話叢編》第一冊，中華書局1986年版。；另一方面，“背景已經(jīng)不像過去的浪漫主義小說中那樣純粹是一種舞臺裝飾了。自然景色變得勃勃有生機了，具有了自己的生命”（注：［危地馬拉］米格爾?安赫爾?阿斯圖里亞斯：《“我的部族的代言人”》，參見王寧主編《諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家談創(chuàng)作》，北京大學(xué)出版社1987年版，第351頁。)。這種源于自然又使自然充溢著生命活力的根源，就在于作家對生命的敬重和人、社會、自然和諧共生審美原則的準確把握。正是根據(jù)人文生態(tài)觀的表達需要，創(chuàng)作主體可以把時空不盡相同的人事景物整合到一起，使之在藝術(shù)作品的整體構(gòu)建中生發(fā)出超越民俗事象的文化內(nèi)涵與藝術(shù)魅力。

中國新時期電影創(chuàng)作中，一批中青年導(dǎo)演在追尋電影視覺效果，表達民俗文化反思的主題上，自覺選用了具有古樸而深厚文化色彩的民俗影像，收到了較好的藝術(shù)效果。《盜馬賊》《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《老井》《寡婦村》《紅河谷》等等，在這可以開出一長串影片的名單上，《黃土地》是較早也是較為出色地運用再生民俗事象，創(chuàng)造出獨異視覺影像效果的“探索片”。影片中主人公翠巧家的窯洞，作為居住民俗的一個事象與拍攝背景，并不是影片中特定情境規(guī)定的陜北農(nóng)村的房屋樣式，而是為了更好地追求視覺影像效果，從陜南農(nóng)村“移位”陜北農(nóng)村的。它與影片中人物和漠漠黃土地融構(gòu)一體，很好地表達了影片的主題，具有很高的民俗生態(tài)文化價值與審美價值。

深受廣大民眾喜愛的民歌創(chuàng)作，也多為再生民俗整合的類型。國人有口皆碑的《茉莉花》的創(chuàng)作情況就是如此。《茉莉花》原本是盛行于明、清，又流傳至今的“時調(diào)小曲”的一支。藝人們在不同地方演出時，往往根據(jù)當?shù)匦∏奶攸c，在同一個曲調(diào)的基礎(chǔ)上進行加工修琢，再生出不同變體，以適應(yīng)不同地區(qū)民眾的語言與風(fēng)情。這支民歌最早在街頭巷尾、酒樓茶館中傳唱，用一個樂段的曲調(diào)不斷反復(fù)，唱十幾段歌詞，敘述《西廂記》中張生與崔鶯鶯私會的故事。敘述中寄寓著對生活的熱愛，抒情中隱含著人與情景的和諧歡悅。

從上簡述不難看出，《茉莉花》的創(chuàng)作過程充分體現(xiàn)了民眾集體的情感追求（生態(tài)性）與民間藝術(shù)個性（典型性）的高度融合。正是在創(chuàng)作主體的情感表現(xiàn)要求與民俗事象的文化內(nèi)涵的對應(yīng)統(tǒng)一中，才使再生的文藝民俗事象更真實更典型地表現(xiàn)了藝術(shù)作品的整體結(jié)構(gòu)美及其主題意蘊美的。此時，不僅“真”的(合規(guī)律性)和“善”的(合目的性)民俗事象顯示了人的本質(zhì)力量是美的，即就是丑的民俗事象也因人的本 質(zhì)力量的投射，表現(xiàn)出主體的審美批判情感，也成為美的藝術(shù)形象。它使文藝作品表現(xiàn)出巨大的時間跨度(歷史感)和地域跨度(民族性)，賦予作品以豐富的歷史內(nèi)涵和積極的社會價值與審美價值。

三、新生民俗的創(chuàng)化：超越民俗形式的生命活動

新生民俗的創(chuàng)化是指創(chuàng)作主體根據(jù)特定的創(chuàng)作意圖和作品內(nèi)容的特定需要，所創(chuàng)造出來的全新的文藝民俗事象。它基本上超越了生活的本原真實，而注重于藝術(shù)形式傳達和情感表現(xiàn)的需要，追求典型化的民族民俗風(fēng)情，以凸現(xiàn)感性生命所特具的生命律令，在更高層面上照應(yīng)作家關(guān)于人生哲理的思考。從這個意義上可以說，新生民俗事象是優(yōu)秀作家藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造力的顯現(xiàn)，是民俗事象所內(nèi)涵的生態(tài)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形式與審美主體哲理情思的高度融合。這種符合文藝創(chuàng)作規(guī)律的新生民俗事象，仍然具有原生態(tài)民俗事象的基本文化內(nèi)涵，卻更易于溝通各地民眾的民俗心理，具有超越特定地方特色的濃郁的“地方”風(fēng)采與人情風(fēng)貌，因而也往往具備了人類文化共性，為世界文藝所接納。

這種新生民俗的創(chuàng)化往往基于作家的審美批判需要，是對原生態(tài)民俗或變異民俗事象不能滿足作家審美意愿所進行的大膽想象與藝術(shù)創(chuàng)造。中國電影《紅高粱》之所以獲得西柏林電影節(jié)金熊大獎，與編導(dǎo)對民俗形式與內(nèi)質(zhì)的認識和審美構(gòu)想密切相關(guān)。正是為了表達九兒被迫嫁給麻風(fēng)病人的悲戚心理，導(dǎo)演才“編造”了一場在中國沒有的出嫁“顛轎”的婚俗場景。哥倫比亞作家馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》之所以獲得諾貝爾文學(xué)獎，也與作家在小說中運用大量的魔幻民俗事象來表現(xiàn)社會現(xiàn)實分不開。俄國作家果戈里的長篇小說《死魂靈》之所以享譽世界，也是基于作家所創(chuàng)用的心意信仰中的事象——靈魂及其萬物有靈觀念，以表現(xiàn)舊俄國黑暗的社會現(xiàn)實。與《死魂靈》、《百年孤獨》的“魔幻”相近而時代更早的中國志怪小說《聊齋志異》，沿襲了唐傳奇“用傳奇法，而以志怪”的方法，創(chuàng)化出虛幻的鬼狐世界及其世俗風(fēng)情，寄寓了作者突破傳統(tǒng)舊教，向往自由新生的美好理想。作家蒲松齡也因此成為世界鬼狐藝術(shù)的魔幻大師。

美在于生命活動。遠古人類之所以在惡劣的生存環(huán)境下和文化悲劇中不絕生存之志而走到今天，就因為人類在生存活動中追尋到了能激勵自身超越悲劇的生命活動的內(nèi)涵。所謂生命活動是指建立在生存活動基礎(chǔ)上的，超越了謀生手段的自由自覺的本體性創(chuàng)生活動，一種在個體與群體、社會自然和諧交融的前提下，自我實現(xiàn)與自我發(fā)展的“永恒”性追求。

從新生民俗的創(chuàng)化上看，這類文藝民俗題材模式更偏重用于創(chuàng)造生命的情感世界，是為表達作者對現(xiàn)實生命的思考所進行的“魔幻”加工。其原型還是原生態(tài)民俗的古樸、神秘、粗獷、鮮麗的結(jié)構(gòu)形態(tài)特點。正如古巴作家卡彭鐵爾所解說的：“魔幻是對現(xiàn)實的特殊表現(xiàn)，是對豐富的現(xiàn)實進行非凡極點和激奮的情況下才被強烈地感覺到的?！保ㄗⅲ海酃虐停莅?卡彭鐵爾：《“這個世界的王國”序》，轉(zhuǎn)引自柳鳴九主編《未來主義、超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義》，中國社會科學(xué)出版社1987年版。正因為原生民俗豐富的人文生態(tài)內(nèi)涵和古樸鮮麗的結(jié)構(gòu)形態(tài)特點，一旦作家緣審美構(gòu)想，運用超越現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)造方法，表達生命的哲理情思，新生的文藝民俗就被創(chuàng)化融合，更好地表現(xiàn)作品的審美意蘊。任何一個民俗中人，都有可能因為民俗的模式化程式與鮮麗的結(jié)構(gòu)外觀，而激起豐富的文化心理想象。他將因感覺、情感、想象的統(tǒng)合參與，而緣民俗形式結(jié)構(gòu)重構(gòu)起相關(guān)事象久遠而豐富的文化歷史內(nèi)涵，獲得“古今同構(gòu)”、“天人合一”般的審美享受。

《白鹿原》作為全面描繪社會人生民俗、努力構(gòu)建人文生態(tài)理想社會的優(yōu)秀作品，通過辦學(xué)堂、興鄉(xiāng)約、風(fēng)攪雪、交農(nóng)事件等社會生活事相的摹寫，和年饉祈水、小娥靈怪、白恒德生死轉(zhuǎn)換、朱先生半人半神等心意生活意象（“魔幻”）的描寫，刻畫了人物形象，反映了國共爭斗，透視出白嘉軒修身、齊家的家族興衰的歷史，象征性地表達中國傳統(tǒng)文化的理想模式在農(nóng)耕文化走向工業(yè)文化轉(zhuǎn)型期的艱難蛻變過程。

當讀者依循民俗文化心理參與作品的解讀時，就會與作家同構(gòu)作品深層結(jié)構(gòu)所寄予的民族的古今歷史，感受到作家意欲建構(gòu)的民族傳統(tǒng)理想社會，及其人、社會和自然和諧共生的心意原型，獲得“天人合一”、“史今同構(gòu)”的審美愉悅。

總之，民俗作為民眾的一種生活文化，最講求人與社會、環(huán)境、自然的和諧共生，具有“先天”的人文生態(tài)性和審美的基質(zhì)。作家藝術(shù)家對民俗事象的認知與選擇，能夠發(fā)掘和展示民俗事象豐富的文化內(nèi)涵，使文藝民俗作品更形象生動地顯示人文生態(tài)思想情感，更具有民俗美的魅力。作家藝術(shù)家在摹寫、提煉和表現(xiàn)民俗生活時，要根據(jù)不同的民俗生活事象，遵循人文生態(tài)的審美原則和價值取向，采取相應(yīng)的創(chuàng)化模式，以最大限度地凸現(xiàn)原生、再生和新生文藝民俗的文化價值和審美價值。

（責(zé)任編輯：王恩重 李亦婷）