“世界之肉”的呈現(xiàn)和存在

張文初

[摘要]“將身體借給世界”是梅洛一龐蒂在論繪畫(huà)理論時(shí)提出的一個(gè)命題。該命題的旨意在于推翻西方思想史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的理智主義思潮?！皩⑸眢w借給世界”意味著讓身體成為世界的媒介、手段，讓身體世界化。身體世界化的實(shí)質(zhì)是身體以客體性和主體性并存的方式實(shí)現(xiàn)同純感性的世界的融會(huì)。“將身體借給世界”體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)再現(xiàn)論和后現(xiàn)代反再現(xiàn)論的雙重超越。這一雙重超越同時(shí)意味著對(duì)認(rèn)識(shí)論意義上的世界再現(xiàn)的超越，意味著本體論上的“世界之肉”的建構(gòu)和生成。

[關(guān)鍵詞]梅洛一龐蒂；身體主體；世界之肉

[中圖分類號(hào)]I01[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1008-1763(2009)04-0080-04

梅洛-龐蒂在其名著《眼與心》中指出，畫(huà)家再現(xiàn)世界的方式是“將身體借給世界”。“瓦萊里(Valery)說(shuō)，畫(huà)家提供他的身體。而在事實(shí)上，人們也不明白一個(gè)心靈(esprit)何以能夠繪畫(huà)。正是通過(guò)把他的身體借給世界，畫(huà)家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫(huà)。”

梅洛一龐蒂所謂“將身體借給世界”意味著讓身體成為世界的媒介、手段，讓身體世界化。梅氏的“世界”是具有自身統(tǒng)一性的世界的感性存在。“感性存在”既不是概念、精神，也不是科學(xué)意識(shí)中的物體，而是前觀念的具有混沌性和不可說(shuō)性的感性現(xiàn)象本身。梅氏在《意義與無(wú)意義》一書(shū)中說(shuō)：“實(shí)際經(jīng)驗(yàn)到的事物不是從感官材料出發(fā)被找到或者被構(gòu)造出來(lái)的，而是作為這些材料得以輻射出來(lái)的中心一下子就被提供出來(lái)的。我們看見(jiàn)了物品的深度、滑膩、柔軟、堅(jiān)硬——塞尚甚至說(shuō)，它們的味道。”這段話里關(guān)于“找到”、“構(gòu)造”同“中心輻射”的區(qū)別也就是“觀念中物體”與“感性原在本身”的區(qū)別。而“深度”“滑膩”這類描述也只是反思時(shí)聊以補(bǔ)救性的理性言說(shuō)，與“實(shí)際經(jīng)驗(yàn)”本身不同；后者是非理性的、完全不可說(shuō)的，因?yàn)樗词拱松疃?、滑膩這些語(yǔ)詞所寓指的東西，它們?cè)诒唤?jīng)驗(yàn)時(shí)也并沒(méi)有被區(qū)分成深度、滑膩這些不同要素，它們是被整體性混沌性地知覺(jué)的。與對(duì)世界的描述一致，梅氏的身體則是既具有客體性又具有主體性的包括全部知覺(jué)在內(nèi)的現(xiàn)象學(xué)上的身體。身體作為客體可以接受世界現(xiàn)象的給予，比如說(shuō)聽(tīng)到世界的音響，觸到世界的堅(jiān)硬等等。身體作為主體一方面表現(xiàn)在身體可以越過(guò)主體意識(shí)的支配，以本能性的方式自發(fā)地同世界現(xiàn)象發(fā)生交流；另一方面也表現(xiàn)在身體可以超越純被動(dòng)地對(duì)世界現(xiàn)象的接受，而以某種主動(dòng)的形式去感受世界，比如，變化自身的感知角度、感知方式、發(fā)現(xiàn)和構(gòu)建世界現(xiàn)象間的奇特關(guān)聯(lián)：在沒(méi)有味道的地方知覺(jué)味道，在沒(méi)有聲音處聽(tīng)到聲音(如“歌臺(tái)暖響”“舞殿冷袖”之類描寫(xiě)等等)。身體和世界的前理性品格、混沌性品格相互對(duì)應(yīng)，因此構(gòu)成實(shí)際經(jīng)驗(yàn)上的融合；從繪畫(huà)再現(xiàn)世界的角度看，身體因此成了使世界得以呈現(xiàn)的手段。

梅洛一龐蒂說(shuō)：“任何繪畫(huà)理論都是一種形而上學(xué)。”這話也適應(yīng)他自己的繪畫(huà)觀。在《眼與心》中，“身體世界化”的討論雖是從美學(xué)上出發(fā)的，但目的是哲學(xué)建構(gòu)。梅洛一龐蒂構(gòu)建身體世界化的形而上學(xué)目的在于推翻西方歷史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的理智主義思潮。西方的理智主義在近現(xiàn)代有兩種表現(xiàn)形式。一是笛卡兒主義的哲學(xué)傳統(tǒng)，二是自然科學(xué)的內(nèi)在觀念。笛卡兒從我思出發(fā)，推導(dǎo)出世界的存在。在梅洛一龐蒂看來(lái)，笛卡兒思想的最大失誤在于否認(rèn)知覺(jué)現(xiàn)象的有效性，否認(rèn)世界的感性存在。笛卡兒認(rèn)為，人實(shí)際上不是把感官而是把精神作為認(rèn)識(shí)的依據(jù)。他說(shuō)：“單憑我心理的判斷能力我就了解我以為是由我眼睛看見(jiàn)的東西”，“真正說(shuō)來(lái)，我們只是通過(guò)我們心理的理智功能，而不是通過(guò)想象，也不是通過(guò)感官來(lái)領(lǐng)會(huì)物體”。由于不通過(guò)感官、而僅僅是通過(guò)理智來(lái)領(lǐng)會(huì)物體，事物和整個(gè)世界原在的感性存在因此就被犧牲了，因?yàn)槔碇悄軌虼_認(rèn)的只會(huì)是“我思”本身；世界即使可由“我思”推導(dǎo)出來(lái)，這被推導(dǎo)出的世界也是失去了豐富感性存在的世界。感性的世界失去，人的身體也同樣跟著失去。身體不存在，人沒(méi)有身體：這無(wú)疑是一個(gè)荒唐的結(jié)論。但在梅洛一龐蒂看來(lái)，這一荒唐的結(jié)論確實(shí)包含在笛卡兒主義中。他說(shuō)，“一個(gè)笛卡兒主義者是不會(huì)在鏡子里看到自己的：他看見(jiàn)的是一個(gè)假人(manne—quin)”，“這個(gè)假人，對(duì)于他自己和對(duì)于其他人一樣不是一個(gè)血肉之軀”。笛卡兒主義何以會(huì)走向這種失誤呢?

梅洛一龐蒂認(rèn)為其根源在于將理智和感官絕對(duì)對(duì)立：沒(méi)有看到包括視覺(jué)在內(nèi)的諸種感官本身就是有思想，有理智的。梅氏說(shuō)：“不存在著無(wú)思想的視覺(jué)”，“視覺(jué)是一種受制于條件的思想，它‘借機(jī)從那種進(jìn)達(dá)身體的東西中產(chǎn)生出來(lái)，它被‘刺激去借助于身體而思考”。所謂感官借助身體思考，也就是讓身體變成有思想的感官，讓身體以感性和理性兼具、客體和主體同形的方式同感性的世界接觸、融會(huì)。這種接觸、融會(huì)，即身體的世界化，即是在身體借給世界基礎(chǔ)上的世界的感性呈現(xiàn)。

梅氏對(duì)現(xiàn)代自然科學(xué)理念的拒絕似乎比對(duì)笛卡兒主義的拒絕更加堅(jiān)決?！堆叟c心》的第一句話就是：“科學(xué)操縱事物，并且拒絕棲居其中?！庇蛇@一判詞人手，梅氏開(kāi)始了對(duì)科學(xué)理念的深入批判。他認(rèn)為，“操縱”與“棲居”完全不同。“棲居”意味著承認(rèn)世界某種預(yù)先的“有”(ilya)，承認(rèn)感性世界和加工過(guò)的世界的存在，承認(rèn)我們的身體和世界本身具有交互性、融會(huì)性，人們可以像畫(huà)家一樣“發(fā)奮地從歷史的榮辱都喧囂其間的這個(gè)世界中，提取一些既不會(huì)為人類的憤怒也不會(huì)為其希望增加任何東西，而且沒(méi)有人會(huì)為之竊竊私語(yǔ)的‘圖畫(huà)”。一句話，棲居即是身體的世界化。操縱則意味著“賦予事物以各種內(nèi)在模式(modeles in—refills)，依據(jù)這些模式的指標(biāo)(indice)或變量(variable)對(duì)事物進(jìn)行其定義所容許的各種變形”；操縱的唯一條件是實(shí)驗(yàn)室的控制，“仿佛那曾經(jīng)存在或正在存在的一切從來(lái)都只是為了進(jìn)入到實(shí)驗(yàn)室中才存在似的”。梅氏斷言：操縱是絕對(duì)人工主義的方式，從對(duì)象到方式到結(jié)果，操縱的全過(guò)程實(shí)際上都是由操縱者自行設(shè)定?？茖W(xué)操作主義的危害性在梅氏看來(lái)有兩個(gè)方面。首先它是對(duì)科學(xué)自身的傷害。它使科學(xué)自身失去了應(yīng)有的世界基礎(chǔ)，哲學(xué)基礎(chǔ)，它是一種漂泊無(wú)根的嘗試。第二，更可怕的是，當(dāng)它向人文科學(xué)和人類生活滲透的時(shí)候，它會(huì)把人類帶進(jìn)“既不再有真也不再有假的某種文化體制(regime de culture)當(dāng)中，進(jìn)入到不會(huì)有任何東西把他們喚醒的睡夢(mèng)或惡夢(mèng)當(dāng)中”。

“把身體借給世界”的直接文本意義是回答“一個(gè)心靈何以能夠繪畫(huà)”，何以能夠“把世界變成畫(huà)”?！鞍咽澜缱兂僧?huà)”一語(yǔ)的含義當(dāng)然不限于把世界表現(xiàn)、再現(xiàn)出來(lái)，但無(wú)疑它的第一個(gè)含義是“再現(xiàn)”。梅氏的意思很清楚：身體是再現(xiàn)世界的特殊方式，手段?！敖琛币辉~的使用，也意味著身體只是“手段”，世界的再現(xiàn)或呈現(xiàn)作為問(wèn)題是第一位的。

梅洛一龐蒂再現(xiàn)世界的思想在當(dāng)代哲學(xué)詩(shī)學(xué)中具有特別重要的意義。20世紀(jì)以前的哲學(xué)與詩(shī)學(xué)從總體上來(lái)說(shuō)是肯定再現(xiàn)(representation)的。到20世紀(jì)，隨著形式主義和語(yǔ)

言哲學(xué)的興起“再現(xiàn)”出現(xiàn)了危機(jī)。后現(xiàn)代思潮進(jìn)一步深化了這一危機(jī)的嚴(yán)重性。梅氏去世于后現(xiàn)代哲學(xué)興盛的前夜。我們不能預(yù)測(cè)假如他在世，他是否會(huì)只承認(rèn)能指，而否定所指的存在。梅氏從身體主體的角度肯定“再現(xiàn)”、肯定所指。這種肯定相對(duì)于后現(xiàn)代顛覆所指的文化語(yǔ)境就成了極有反思價(jià)值的命題。它意味著當(dāng)代哲學(xué)詩(shī)學(xué)可以在下列意義上重新解構(gòu)后現(xiàn)代對(duì)再現(xiàn)論的解構(gòu)：后現(xiàn)代的反再現(xiàn)論針對(duì)的是傳統(tǒng)再現(xiàn)論的理智原則，針對(duì)的是語(yǔ)言與思想的透明性。而梅氏對(duì)再現(xiàn)的肯定根本不是在理智、語(yǔ)言、思想這樣的層面上；他的肯定依據(jù)的是知覺(jué)、身體主體。這樣，后現(xiàn)代并不因?yàn)槠浜笃鸲鴺?gòu)成對(duì)梅氏詩(shī)學(xué)的威脅，似乎是反過(guò)來(lái)為梅氏詩(shī)學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了道路，掃清了障礙。

從與傳統(tǒng)再現(xiàn)的區(qū)別上看，因?yàn)槭菑闹X(jué)從身體主體出發(fā)，梅氏的再現(xiàn)具有全新的內(nèi)容。在這方面梅氏特別重視的現(xiàn)象是“世界再現(xiàn)的自主性”。他引用恩斯特的話來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)：“詩(shī)人的角色就在于根據(jù)那在他身上自己思考者、自我表達(dá)者的指令而寫(xiě)作”，“畫(huà)家的角色就在于勾畫(huà)并投射那在他身上的自我觀看者”?！爱?huà)家生活在著迷中，“他的那些最本份的活動(dòng)——這些動(dòng)作，這些唯有他能夠畫(huà)出的、對(duì)于其他人乃是啟示的草圖(因?yàn)樗麄內(nèi)鄙俚臇|西并不同于他)，在他看來(lái)都出自于萬(wàn)物本身，……在畫(huà)家與可見(jiàn)者之間，角色不可避免的相互顛倒。這就是為什么許多畫(huà)家都說(shuō)過(guò)萬(wàn)物在注視著他們，而安德列·馬爾尚(AndreMarchand)繼克勒(Klee)之后說(shuō)道：‘在一片森林中，我有好多次都覺(jué)得不是我在注視著森林。有些天，我覺(jué)得是那些樹(shù)木在注視著我，在對(duì)我說(shuō)話……而我，我在那里傾聽(tīng)著……我認(rèn)為，畫(huà)家應(yīng)該被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙?！?/p>

類似這樣的對(duì)詩(shī)人和畫(huà)家的有關(guān)自述和經(jīng)驗(yàn)的引證在《眼與心》中一再出現(xiàn)。梅洛一龐蒂如此著迷于這一現(xiàn)象，原因在兩方面。第一，它在一個(gè)很深的層面上說(shuō)明了再現(xiàn)原則的不可顛覆：世界不只是可以再現(xiàn)，而且是自主地再現(xiàn)；也只有在它自主性地出現(xiàn)時(shí)，作為再現(xiàn)前提性條件的世界本身的存在才得到了最高的確認(rèn)。第二，它同時(shí)說(shuō)明了身體作為再現(xiàn)手段的唯一性：世界的自我呈現(xiàn)必須經(jīng)由身體；身體作為主體的存在是世界自我再現(xiàn)的唯一通道。世界的自我再現(xiàn)同時(shí)把身體作為主體召喚出來(lái)。傳統(tǒng)的再現(xiàn)建立在理性主體的基礎(chǔ)上，理性主體在再現(xiàn)的活動(dòng)中起著支配的、決定的作用，外在世界和對(duì)象事物只是一種被動(dòng)的、任由主體支配的存在。當(dāng)再現(xiàn)放棄理性主體，落實(shí)到身體主體的層面上時(shí)，世界和對(duì)象就改變了原來(lái)那種純粹被動(dòng)的形象，具有了奇特的“自我呈現(xiàn)性”。這里的機(jī)制實(shí)質(zhì)上就是：身體作為主體，無(wú)意識(shí)地捕捉世界最豐富最生動(dòng)最深刻的存在，使其從詩(shī)人和畫(huà)家的筆下涌現(xiàn)出來(lái)；這樣一種涌現(xiàn)因?yàn)槭巧眢w自動(dòng)的無(wú)意識(shí)的捕捉的結(jié)果，在詩(shī)人的意識(shí)看來(lái)，它們就成了世界的自主性呈現(xiàn)。身體主體造成世界的自我呈現(xiàn)，身體因此成為世界自我呈現(xiàn)的唯一手段。

“身體作為主體”與“身體作為手段”從字面上看矛盾，但在梅氏的再現(xiàn)中這矛盾的雙方具有同一性。只有在身體同時(shí)作為“主體”和“手段”時(shí)世界才能被再現(xiàn)出來(lái)。而兩者之所以同一，是因?yàn)槎ㄎ徊煌核^身體作為再現(xiàn)世界的手段，這里的“世界”是整體浩瀚的存在，另外，這里談?wù)摰氖抢L畫(huà)內(nèi)容與世界的關(guān)系問(wèn)題；而身體作為主體是身體相對(duì)于世界內(nèi)含的具體事物而發(fā)揮的功能，它指涉的是身體與具體事物對(duì)象之間的關(guān)系。另外，身體作為主體是針對(duì)身體作為理性所支配的客體而言的。依梅洛一龐蒂的思想，在與世界構(gòu)成的接觸關(guān)系中，身體并沒(méi)有失去客體性：身體隨時(shí)隨地都在接受世界事物的作用。梅洛一龐蒂要建構(gòu)的是，在承認(rèn)身體客體性的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)身體的主體性；身體不只是被動(dòng)的接受事物的刺激，同時(shí)還會(huì)主動(dòng)地去參與同世界的接觸，還會(huì)在世界的再現(xiàn)中發(fā)揮主動(dòng)者的作用。

因?yàn)樯眢w主體與世界自主再現(xiàn)是同一的，同質(zhì)的，因此反過(guò)來(lái)從繪畫(huà)角度看，再現(xiàn)世界也就是描述身體的主體性存在，描述身體作為主動(dòng)的觀看者對(duì)于世界的觀看，描述身體在世界事物的作用下所產(chǎn)生的被動(dòng)的反映和主動(dòng)的反應(yīng)。梅洛一龐蒂說(shuō)：無(wú)論如何，繪畫(huà)的考問(wèn)指向萬(wàn)物在我們身體中的秘密而躁動(dòng)的發(fā)生。他引安德列·馬爾尚的觀點(diǎn)為證：“我期待著從內(nèi)部被淹沒(méi)、被掩埋。我或許是為了涌現(xiàn)出來(lái)才畫(huà)畫(huà)的。”萬(wàn)物的發(fā)生轉(zhuǎn)化成“身體的躁動(dòng)”、“內(nèi)部的涌現(xiàn)”，描繪對(duì)象和世界就成了描繪身體本身。梅氏說(shuō)：“何者為畫(huà)之所求?他之所求乃是揭示那些手段——那些可見(jiàn)的手段而非別的手段；借助于它們，山在我們的眼里變成為山”。這里的“手段”就是身體的主體化躁動(dòng)，就是身體本身。

給畫(huà)對(duì)身體本身的再現(xiàn)，從一個(gè)方面構(gòu)成了梅氏所說(shuō)的“感性的自反性”。梅洛一龐蒂很重視這種自反性。他特別談到鏡子的作用，談到畫(huà)家喜歡對(duì)著鏡子出神，談到畫(huà)家有畫(huà)自己的癖好。梅氏這方面的論述當(dāng)然涉及到多方面的意義，而其中最基本的意義應(yīng)該仍然是對(duì)身體主體和世界自主性再現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)。因?yàn)樯眢w成為世界再現(xiàn)的唯一通道，因?yàn)槭澜绲淖灾鞒尸F(xiàn)就隱含在身體之中，身體因此成了神秘的對(duì)象，成了主體反過(guò)來(lái)自我審視的對(duì)象。對(duì)著鏡子出神也好，描繪自己也好，都是在自我審視?！案行宰苑葱浴钡牧硪唤庾x是身體作為客體和作為主體的交織?！敖豢棥钡囊馑际撬鼈兗裙泊嬗谕滑F(xiàn)象之中，又彼此隨意的轉(zhuǎn)換；既從客體反歸主體，又從主體反歸客體?！白苑础奔仁恰白晕摇狈礆w，又是“自動(dòng)”反歸。鏡子就顯示了這種自反性：“鏡子能夠出現(xiàn)，因?yàn)槲沂悄芸匆豢梢?jiàn)的(voyant—visible)，因?yàn)榇嬖谥行缘淖苑葱?reflexivite)。”能看者是主動(dòng)者，可見(jiàn)者則處于被動(dòng)位置。鏡子同時(shí)確證了人作為主體和客體的雙重性。

世界的自主性再現(xiàn)悖論性地轉(zhuǎn)化成為身體的再現(xiàn)，這一轉(zhuǎn)化生動(dòng)地顯示了身體和世界的密不可分性。不只是世界在身體中存在，身體同樣依賴世界而存在。沒(méi)有可見(jiàn)的世界就沒(méi)有眼晴，沒(méi)有聲音就沒(méi)有聽(tīng)覺(jué)，沒(méi)有氣味就沒(méi)有嗅覺(jué)。身體功能是世界的存在造成的。也只有在世界的再現(xiàn)中身體才會(huì)被再現(xiàn)。身體的再現(xiàn)對(duì)于人來(lái)說(shuō)具有重要的哲學(xué)人類學(xué)意義。藝術(shù)之所以讓人著迷，藝術(shù)家之所以能在藝術(shù)活動(dòng)中感受到巨大的幸福甚至狂喜，原因也許就在于它能讓人完整而深刻地回歸自我。生存的艱難、物質(zhì)世界和社會(huì)存在的異己性，把人引向和逼入自我的淪喪之中。我的迷失永恒性地成為人的傷痛。身體在世界化的過(guò)程中剝落世界的異己性，讓它的屬人性本真地顯露出來(lái)；隨著這一顯露，身體向人回歸，生命交還給自我，詩(shī)意和幸福因此生成。這是一種隱含在梅氏思想中的理論邏輯。他的“感性自反性”完全可以作此類引申和演繹。但是，梅洛一龐蒂并沒(méi)有依此思路展開(kāi)理論思考。也許是在他看來(lái)哲學(xué)人類學(xué)的演繹蘊(yùn)含了太多的人類中心論和自我中心論的成分。學(xué)者們認(rèn)為。梅氏的思想經(jīng)歷了由前期的生存論向后期的存在論的演變。存在論的主旨在于超越人的生存視野，從整個(gè)宇宙和世界存在的視域上構(gòu)建人的思維和信念的依據(jù)。梅氏觀念演變的

發(fā)生與受后期海德格爾哲學(xué)的影響有關(guān)，更與整個(gè)20世紀(jì)思想語(yǔ)境的衍進(jìn)有關(guān)。在巨大的社會(huì)災(zāi)難和自然災(zāi)難面前，20世紀(jì)有相當(dāng)多的哲人對(duì)啟蒙理性、對(duì)西方一直盛行的主體自為的觀念抱懷疑態(tài)度。他們希望人消除作為主體的張揚(yáng)與張狂，而以一顆敬畏溫順的心對(duì)待世界、對(duì)待生活。梅洛一龐蒂和海德格爾的存在論都誕生于這一語(yǔ)境并體現(xiàn)了此一語(yǔ)境的訴求。不再以張狂與暴烈對(duì)待自然、對(duì)待世界、對(duì)待他人和自我的生活，這一訴求不管是由梅洛一龐蒂還是由海德格爾提出來(lái)都是應(yīng)該加以肯定的。但是，這一訴求并不必然與哲學(xué)人類學(xué)對(duì)人之生存詩(shī)意的肯定構(gòu)成對(duì)立。因此，今日的哲學(xué)沒(méi)有必要因?yàn)樽冯S梅洛一龐蒂的存在論意向而像他一樣對(duì)其哲學(xué)中內(nèi)含的人的自我生命回歸的詩(shī)意視而不見(jiàn)。

身體主體和世界再現(xiàn)的功能性同一最終是因?yàn)樯眢w和世界的實(shí)體性同一。身體之所以能被“借給”世界，世界之所以要“借助”身體，身體之所以能作為主體讓世界呈現(xiàn)出來(lái)，根源就在于身體和世界本身是同質(zhì)的。論證世界和身體的同質(zhì)性正是梅洛一龐蒂后期哲學(xué)的最高追求。在《眼與心》中，梅洛一龐蒂指出：“……萬(wàn)物和我的身體是由相同的材料做成的?！薄拔业纳眢w是可見(jiàn)的和能動(dòng)的，它屬于眾事物之列，它是它們中的一個(gè)，它被納入到世界的質(zhì)地(tissue)之中，它的內(nèi)聚力是一個(gè)事物的內(nèi)聚力?！边@些論述以及它們?cè)谛揶o上的重復(fù)性充分說(shuō)明梅氏對(duì)世界和身體的同質(zhì)性極為重視。因?yàn)橘|(zhì)料相同，功能就必然相洽交匯。由此，“身體的視覺(jué)就必定以某種方式在萬(wàn)物中形成，或者事物的公開(kāi)可見(jiàn)性就必定在身體中產(chǎn)生一種秘密的可見(jiàn)性。”身體既然在看，“在自己運(yùn)動(dòng)，它就讓事物環(huán)繞在它的周圍，它們成了它本身的一個(gè)附件或者一種延伸，它們鑲嵌在它的肉中，它們構(gòu)成為它的完滿規(guī)定的一部分?！?/p>

何以理解梅洛一龐蒂所說(shuō)的世界和身體的質(zhì)料同一性呢?這相同的質(zhì)料可以有實(shí)體化的指認(rèn)嗎?中西古代詩(shī)哲都有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的關(guān)于世界本源質(zhì)料的思考。古希臘的泰勒斯認(rèn)為世界的萬(wàn)事萬(wàn)物都由水構(gòu)成。赫拉克利特指事物的原始要素為火。中國(guó)古代哲學(xué)家則有不少人相信世界的本原是氣。梅氏的質(zhì)料同一說(shuō)無(wú)疑有對(duì)于歷史上此種極為悠久的本源思維的某種繼承。但生活在20世紀(jì)的梅洛一龐蒂自然不可能再用類似于自然科學(xué)式的思維來(lái)規(guī)定萬(wàn)物的共同元素。梅氏的哲學(xué)文本沒(méi)有也不會(huì)就他所謂“相同的材料”作具體的實(shí)體性的指認(rèn)。那么這“相同的材料”到底是什么呢?從梅氏的思想看，這“相同的材料”指的應(yīng)該就是：可以同不可見(jiàn)者交融的感性存在。這種感性存在是現(xiàn)象性的，可見(jiàn)的。人的身體由它構(gòu)成，世界萬(wàn)物也由它構(gòu)成。它不能還原為自然科學(xué)所指認(rèn)的那種單一的物質(zhì)元素，如水、火、氣等等。它同傳統(tǒng)理論思維所認(rèn)定的“理念”“太一”相反：它不是單一的，而是多樣化的；它不是抽象的，而是具體可感的；它在本質(zhì)上是可見(jiàn)的，但在具體條件下會(huì)轉(zhuǎn)化成不可見(jiàn)者，借助于其它可見(jiàn)者出現(xiàn)。因?yàn)槭嵌鄻踊?、相互依存、相互作用的可?jiàn)與不可見(jiàn)的融合，感性存在的一大特征是它的不確定性：“它真正是赫耳默斯·特里梅吉斯特(Her-mes Trismrgiste)所說(shuō)的‘不發(fā)聲的叫喊，‘它似乎是光的聲音。而一旦出現(xiàn)，它就會(huì)在沉睡著的潛能的通常視覺(jué)中喚醒預(yù)先存在的秘密。”所謂“不確定”的一個(gè)理解是人們無(wú)法用理性概念的形式去認(rèn)定它把握它：“通過(guò)展現(xiàn)它關(guān)于沉默意義之肉身本質(zhì)的、效果相似的夢(mèng)幻般宇宙，繪畫(huà)把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與實(shí)存，想象與實(shí)在，可見(jiàn)者與不可見(jiàn)者都混淆在一起了?！边@里講的是繪畫(huà)，定義的就是“感性存在”。

因?yàn)槭澜绾蜕眢w都是感性的存在，因此，不確定性也同樣屬于雙方。“當(dāng)我透過(guò)水的厚度看游泳池底的瓷磚時(shí)，我并不是撇開(kāi)水和那些倒影看到了它，正是透過(guò)水和倒影，正是通過(guò)它們，我才看到了它?！旧?，水質(zhì)的潛能，糖漿般的、閃爍的元素，我不能說(shuō)它處于空間中；它不在別處，但它并不因此就在游泳池中。它寓于游泳池，它在那里得以實(shí)現(xiàn)，它并不被包含在那里?！?huà)家以深度、空間、顏色名義尋找的正是可見(jiàn)者的這種內(nèi)在靈化(animation interne)，這種輻射?！迸c這種作為對(duì)象的水的不確定相對(duì)應(yīng)，主體自身的存在也是不確定的：“必須嚴(yán)格地理解視覺(jué)告訴我們的東西：我們通過(guò)視覺(jué)接觸太陽(yáng)、星星，我們?cè)谕粫r(shí)間里無(wú)處不在，同樣接近于遠(yuǎn)方和近物……”

豐富多樣相互依存的不確定的感性存在就它們的呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)，依賴于身體的知覺(jué)。從身體知覺(jué)世界的維度上說(shuō)，梅氏的研究屬于認(rèn)識(shí)論的思考。但是，認(rèn)識(shí)論不是梅氏哲學(xué)的歸宿。梅氏希望確立的是包括身體在內(nèi)的世界作為感性存在的意義。這也就是說(shuō)梅氏的哲學(xué)最終要建立的是存在本體論。多樣依存的不確定的身體和世界的融合、可見(jiàn)者與不可見(jiàn)者的交匯：這就是梅洛一龐蒂眼中的世界與人生的本體存在。對(duì)于這一本體存在，梅洛一龐蒂在其后期哲學(xué)中特地用“世界之肉”這一新造的術(shù)語(yǔ)來(lái)加以稱謂和描述。后期的哲學(xué)，“尤其是《可見(jiàn)者與不可見(jiàn)者》中的思想，主要表現(xiàn)為存在論探討，身體經(jīng)驗(yàn)成為‘世界之肉這一更為原始的基質(zhì)的典型形式”?！笆澜缰狻彼嬖V我們的東西是：身體主體與身體客體的交織，我的身體與他人身體的交織，身體與自然的交織?！笆澜缰狻背私沂靖行源嬖诘亩鄻有砸来嫘圆淮_定性等特征外，還特別強(qiáng)調(diào)身體和世界的“靈化”。所謂“靈化”也就是身體與世界交匯、身體與世界的多樣依存不確定等等特性全部交融之后所顯示的詩(shī)意狀態(tài)。這是梅洛一龐蒂哲學(xué)構(gòu)建的最高境界。梅洛一龐蒂談詩(shī)論畫(huà)最終就在于確認(rèn)這一境界的存在。因此，回頭來(lái)看，所謂“將身體借給世界”實(shí)際上是從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)進(jìn)行的本體論研究?！吧眢w借給世界”的最初最直接的目的是顯示“世界”(在某種層面上仍有和人“面對(duì)”的意義)的存在，而其哲學(xué)上的最終結(jié)果則是經(jīng)由對(duì)身體被借可能性的揭示來(lái)顯證身體和世界的交融——“世界之肉”(完全失去了和人面對(duì)的意義)的存在。這一顯證意味著：當(dāng)我們每個(gè)人都像畫(huà)家和詩(shī)人一樣將身體借給世界的時(shí)候，我們也就實(shí)現(xiàn)了自我身體的靈化：將自我的生命融入了“世界之肉”中。

[參考文獻(xiàn)]

[1]梅洛一龐蒂.眼與心[M].楊大春譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2007.

[2]杜牧.阿房宮賦[A].朱東潤(rùn).中國(guó)歷代文學(xué)作品選(中編第一冊(cè))[c]上海：上海古籍出版社，1980.