十七年電影管理體制研究述略

劉　陽

[摘要]本文從所有制改造、制片管理制度、審查制度、發(fā)行放映制度、人才培養(yǎng)模式等五個方面考察了新中國十七年電影管理體制，認為這種參照、模仿蘇聯模式的一體化管理體制，雖有其內在的不足，如政企不分、利益均沾、違背藝術生產規(guī)律等，但也促進了電影產量的迅速增長，并結合時勢需求，將電影的教化功能發(fā)揮到極致。且期間的改革舉措雖未能貫徹到底并產生實際效用，但其思路與指向卻為新時期電影體制改革工作提供了寶貴的啟示與借鑒。

[關鍵詞]十七年電影管理體制；電影政策；計劃經濟；蘇聯模式

新中國成立后，打破了原有的以資本主義私有制為基礎的電影生產制度，建立了以公有制為基礎的新型電影生產關系，并參照蘇聯的模式形成了高度集中、規(guī)劃生產、統購統銷的一體化電影管理制度。文化部中央電影管理局成為統管全國電影生產、審查和經營的最高行政機構，兼有行政管理與生產管理的雙重職能。其內部結構(主要簡稱為“兩委四處一所”)集中了各制片廠的創(chuàng)作生產決策權、人事管轄權、政治審查權、發(fā)行放映經營管理權等。故事片的劇本創(chuàng)作、審批、投產權、導演分配權歸電影局藝委會，編劇權屬于電影局劇本創(chuàng)作所，電影的發(fā)行放映經營管理權歸屬電影局發(fā)行處，技術標準、生產規(guī)范化管理由電影局技術委員會統管。

期間雖也有過革新的嘗試，或做局部改動以更好地適應生產實際和管理需求，但首要的前提是不能觸碰政治這條高壓線，一切必須以滿足政治宣傳需求為第一要務。綜觀十七年的電影政策，其制定的嚴密的、等級森嚴的電影管理制度在最大程度上保證了電影機器的高效運轉，使其能隨時聽命于國家決策層的最高指示精神，而在這種體制下生產出來的電影就“成了政治斗爭的工具，同時也再生產著政治斗爭”。電影政策、電影制度和電影作品共同構筑了一個無形的卻又威力無比的政治場域。

一、所有制改造

電影兼顧藝術與工業(yè)的特質，牽涉生產資料所有制、生產方式和經營方式等一系列問題。在私營電影企業(yè)國有化的過程中，當時的政府采取了漸進式的逐步改造政策。

1949年初成立的中央電影管理局管理著全國的公私營電影企業(yè)。解放后私營電影企業(yè)共17家，都集中在上海，而政府對于私營電影業(yè)的政策也是比較民主的。如對于制片路線最低的要求是無害于人民，對于相關演職人員提出“歡迎進步，準許改造”的原則，對于制片計劃則要用科學的方法加以配合，避免不必要的浪費。這些不但有利于私營電影業(yè)的生存和發(fā)展，而且也對繁榮新中國的電影事業(yè)有著巨大的促進作用。因為建國初期國營電影業(yè)一度面臨人才、資金匱乏的困境，私營電影企業(yè)卻有著豐富的拍攝經驗、對于市場、受眾的敏感度和經營管理上的成熟理念。事實也證明。私營電影業(yè)的生產能力比較旺盛，1949年國營廠生產了6部故事片。私營廠也拍了6部電影。1950年拍攝的26部故事片中，私營廠也占有相當比例?！稙貘f與麻雀》《三毛流浪記》《我這一輩子》等賣座影片均出自私營影業(yè)，是對當時國營廠出品的影片在類型與風格上的補充、擴展。此后，由于對《武訓傳》的大規(guī)模批判，私營廠的形勢急轉直下。因為該片就是由昆侖影業(yè)公司出品的，當時也一致認為對于私營廠的思想領導還不夠。

由于這層背景，加上全社會高漲的政治熱情，私營電影業(yè)對于自己的劇本能否在政治上過關普遍抱以懷疑態(tài)度，紛紛要求電影指導委員會審查劇本。同時，由于1949年底，電影局要求在經營方面實行制片企業(yè)化，逐步做到經費自給，并實行嚴格的經濟核算制度，不少私營企業(yè)都出現了財政困難，人民政府曾在半年內貸款約48億幫助其渡過難關。因此，私營電影業(yè)的經營狀況并不理想。鑒于種種現實困難，同時也是出于電影業(yè)管理的通盤需要，1951年，電影指導委員會第四次會議針對私營電影業(yè)做出決議，認為“1，關于私營電影業(yè)的性質與方向問題：……必須加強私營影業(yè)的領導，解決私營影業(yè)在生產上的困難，有步驟有計劃地走向公私合營和全部國營?！?，從1952年起，以‘長江‘昆侖二公司為基礎，成立統一的公司聯營的電影制片機構與專門從事電影事業(yè)投資的‘銀團，凡登記不合格的影業(yè)。其中的人員器材可申請加入統一的公司聯營制片機構或轉業(yè)，其中的資金部分可加入‘銀團，同時也歡迎其他的工商業(yè)資本家及銀行投資加入‘銀團。4，在1951年度即將不能支持的私營影業(yè)，可隨時申請加入統一的公私聯營的制片機構?！边@就為電影工業(yè)的全面國有化先走出了公私聯營的第一步。

1952年，“中央人民政府文化部已經接受了各私營電影制片公司的紛紛請求，將這些私營電影制片公司改為國營”，從1952年1月開始，上海原來的各私營電影制片公司已合并組成為國營的上海聯合制片廠，電影工業(yè)方面的生產資料所有制的改造基本完成。此后全國電影制片事業(yè)走入完全國家化的道路。

二、制片管理制度

1，電影制片廠建設

在計劃經濟時代，電影制片廠的規(guī)模、布局、產量直接關系到電影放映工作、干部培養(yǎng)等一系列電影工業(yè)的全面安排。

中央電影管理局成立初下轄的國營電影制片廠主要是東北電影制片廠、北京電影制片廠、上海電影制片廠等，此外還有一些私營電影企業(yè)。隨著1952年電影企業(yè)的所有制改造完成，全國的電影制片機構大為增加。由于國家財政計劃的變動，1957年文化部黨組提出關于制片廠的基本建設報告?！皵M采取充分利用和適當改善老廠設備，重點建設北京電影制片廠和盡可能爭取建設地方廠(如廣州廠、西安廠)的方針，其目的在于積極擴大設備增加產量，著重建立首都北京的電影中心和適當照顧地方積極性，為實現這一方針，建立中央對北京電影制片廠的修建予以特別照顧。”中共中央書記處討論批準了該報告，隨即全國各電影制片廠掀起了體制改革的浪潮。至1959年，全國共有7個故事片廠(北京、八一、上海的天馬、海燕、長春以及新建成的西安、廣州)，其他還有各省市建立的科學教育制片廠、新聞紀錄片廠、美術廠和譯制片廠等，電影生產制作能力大大提高。

大躍進時期，為了滿足電影年產量翻倍增長，電影制片廠的規(guī)模、數量也必須不斷擴大。當時有的省某些專署、直轄市、縣也要建立制片廠或攝影站。但這種一味盲目的擴張顯然違背了客觀物質基礎，造成了制片廠機器設備和放映機生產的供不應求，尤其是電影膠片供應緊張，這些都極為消耗人財物力。1959年文化部向中央提出縮小電影制片廠建設的請示報告，基于各地的實際情況，建議：(1)除協作區(qū)中心城市外，各省一般暫不建故事廠。東三省的哈爾濱、沈陽等城市由于氣候條件、人民生活、風俗習慣大體相同，應該充分發(fā)揮長影的潛力，最近幾年內沒有必要再建立故事片廠。西北數省(除新疆維族自治區(qū)外)也應集中力量辦好西安制片廠；(2)從現有的五個老廠(北京、八一、長春、上海的天馬、海燕)再加上各協作區(qū)四個新廠(西安、廣州、四川、武漢)，以及正在建設中的昆

明、新疆、內蒙三個邊疆少數民族地區(qū)的三個廠可共有十二個故事片廠，完全可以滿足第三個五年計劃期內的故事片產量，因此，凡是其他各省已經籌備建立故事片廠的，或已經開始部分動工的，均應采取堅決措施，妥善下馬；(3)省以下的市、專署、縣一律不建立新聞制片廠或新聞攝影站；(4)各業(yè)務部門(已設了制片廠者除外)以及大專學校，不建立電影制片機構。事后證明這個報告提得非常及時，周恩來總理也在同年5月發(fā)表了“關于文藝工作兩條腿走路問題”的講話，指示工作任務既要力爭完成，又要留有余地，遏止了電影生產領域的非理性擴張。

但不論如何，這種建立在指令性計劃經濟模式上的生產企業(yè)，由于政企不分和“大鍋飯”的平均分配方式，嚴重阻礙了企業(yè)的自主權和經營活力，成為日后電影體制改革的一大障礙。

2，電影制片管理

(1)導演中心制

1953年結合第一個五年計劃的制定與實施，制片廠實行攝制組工作制度和制片主任制度。1956年的舍飯寺會議提出成立以導演為中心的創(chuàng)作集體，自負盈虧，這個意見在1957年《文化部黨組關于改進電影制片工作若干問題的報告》中有所體現，該報告指出要“改變電影制片工作的過分集中和對藝術創(chuàng)作的過多干涉的做法，將藝術創(chuàng)作的責任下放。各制片廠可根據不同情況，以導演為主，成立若干創(chuàng)作組織，負責藝術創(chuàng)作責任，或采用由制片人、編輯、主要技師和攝制組的基本成員，擔負起全部制片的責任的辦法(即獨立制片單位，負藝術創(chuàng)作和經濟核算的責任)，由他們自己負責組織劇本，挑選演員和安排工作計劃，保證完成上級所分配的題材比例、年度計劃。但因各個廠情況不同，在實施時應因廠制宜，不必強求一律。”這些想法由于后來“左”的思想和政治運動沖擊一直沒能很好地得以實踐，直到1961年在新僑會議上討論制定的《文化部關于加強電影藝術片創(chuàng)作和生產領導的意見(草案)》中才得以明確。該意見試圖使制片體制系統化、制度化、合理化，首次以法規(guī)性質的文件條文確定了電影藝術創(chuàng)作管理制度，提供了以法治方式領導和管理電影藝術創(chuàng)作和生產的范例。

該意見規(guī)定在電影藝術創(chuàng)作上，制片廠必須在攝制組中建立以導演為中心的工作制度(即導演中心制)，導演在確定影片風格、藝術構思，創(chuàng)作分鏡頭劇本，發(fā)揮演員、攝影師、美工師、作曲家、技術人員等演職人員的工作積極性等方面具有重要作用和決定權。演員如感到不適合扮演規(guī)定角色，可以提出不同意見，但最終必須服從制片廠和導演的決定。劇組的生產管理和行政工作則由制片主任負責。這種分工明確的管理制度一直延用至今，以導演為主制片為輔的安排雖然有其弊端。但卻在計劃經濟體系中相當長的時期內發(fā)揮了重要作用。

(2)黨委領導下的廠長負責制

建國后，中央電影管理局從思想工作、行政和藝術創(chuàng)作上全盤統管全國電影制片廠。1957年初起，根據分散經營、充分發(fā)揮地方積極性的原則，上海電影制片公司交上海市管理，除方針、計劃、制度和主要干部的調動由中央統一處理外，日常的生產工作和思想工作統由地方管理，實行雙重領導的辦法。其他如長春電影制片廠和北京電影制片廠等，則因為地方條件關系，仍歸屬中央。

1958年以后，文化部直屬各制片廠及各省建立的制片廠，統歸省、市(區(qū))委、文化局(電影局)領導。這次體制下放導致了經營和管理的諸多矛盾，大躍進期間生產指標偏高，造成了創(chuàng)作干部勞逸不均，不利于電影事業(yè)的正常發(fā)展和影片質量的提高。1961年文化部根據當時的情勢和宣傳工作的需要，決定北京、天馬、海燕、長春、八一五個重點制片廠，分別直接受北京、上海市委、吉林省委和軍委總政的領導，文化部則在上述各重點制片廠的長遠規(guī)劃與年度生產計劃上予以指導，定期檢查其執(zhí)行黨的文藝政策的情況，必要時進行適當調度。也即是說文化部對于這些電影制片廠不負有直接行政管理權。而只是業(yè)務上的指導和生產任務上的調配。1962年文化部收回北京電影制片廠，歸部里直接領導管理。對于長春、上海、八一等制片廠，除了對各廠的生產指標、選題、品種計劃進行全面規(guī)劃、綜合平衡外，還根據需要在各廠每年攝制的影片中選定二三部作為重點進行審核。為了使這些重點片達到較高水平，文化部還有權從全國各廠范圍內選擇適當的藝術人員予以配備保證。

1965年，為了更好地適應當時“三大革命和反帝反修斗爭的需要”，文化部黨組又制定了新的管理制度。根據每個大區(qū)有一個故事制片廠的原則，除北京電影制片廠仍由文化部直接領導以外，將其他故事片廠就近交給各大區(qū)中央局領導，而各大區(qū)根據具體情況也可以在統一領導下委托所在省、市管理。同時，為了加強三線建設，把上海天馬電影制片廠遷往成都，作為西南大區(qū)的地方廠。

不管制片廠的上級領導組織變動如何頻繁，有一點卻始終堅如磐石，穩(wěn)固不變，那就是黨對電影藝術創(chuàng)作、生產和經營管理的領導地位。自1961年起，各大電影制片廠實行了黨委領導下的廠長負責制，進一步明確制片廠內部各種機構的職責分工。整風運動結束后，思想政治工作被擺在一切工作的首位，1965年文化部在電影系統較大的單位中都實行了黨委制，并建立和健全各制片廠的黨委會，以確保貫徹執(zhí)行黨的文藝方針和路線。同時根據不同情況，建立政治部、政治處，在大的影片攝制組設專職黨支部書記。加強黨的基層工作。這樣，從上到下，每層都設立了黨的組織領導機構，一臺龐大的文化宣傳機器不僅能運轉自如。還能確保隨時都能在國家政策的指令下快速生產出合乎意識形態(tài)要求的精神文化產品。

三、審查制度

電影審查制度是電影政策中的重要內容，直接關系著一部影片的思想性、藝術性和觀賞性。建國初制定的電影審查制度歷經修改，但是把握政治方向的正確性卻經久不變。十七年電影的審查制度一個突出特點是剛性的標準限定了彈性的藝術空間，領導意志的強力灌輸替代了藝術家的審美追求。就時間跨度上來看，呈現出前緊后松的特點。

1，嚴控階段(1949—1956)

新政權建立伊始，亟需在思想態(tài)度上統一認識，統一步調。為了配合高密度、強攻勢的宣傳工作，這一階段的電影審查制度以嚴控、趨緊為特點。

新中國電影審查制度的確立，可溯源至1948年10月26日中共中央宣傳部發(fā)布的《關于電影工作給東北宣傳部的指示》，其中認為如果審查過于苛刻，“其結果將窒息新的電影事業(yè)的生長，反而幫助了舊的有害的影片取得市場。我們審查電影劇本的標準，在政治上只要是反帝、反封建、反官僚資本主義的，而不是反蘇、反共、反人民民主的就可以。還有一些與政治無大關系的影片，只要在宣傳上無害處。有藝術上的價值，就可以?！薄吨甘尽穼τ谟捌}材的規(guī)定：“主要的應是解放區(qū)的、現代的、中國的，但同時亦可以采取國民黨統治區(qū)的、外國的、古代的?！边@種較為寬松的審查精神一直延續(xù)到1949年新中國成立。在《文化部關于電影業(yè)五個暫行辦法》中，有關“電影新片

領發(fā)上演執(zhí)照暫行辦法”是這樣規(guī)定的：“凡已向中央人民政府文化部電影局(以下簡稱中央電影局)登記核準之電影制片業(yè)，其新攝制之影片及其劇本，一律免予審查”，“影片映演時，其內容如經檢舉有與中國人民政協共同綱領相抵觸，應由中央直屬省市或各大行政區(qū)文教主管機關審查屬實后，報請中央人民政府文化部決定處理辦法；各級地方官不得自行處分?！?也就是說，對于電影審查實行的是廣泛的群眾監(jiān)督。正因為如此，這一時期的大多數影片表現手法新穎、風格樸實，展現出蓬勃向上的新氣象。相應地，一些影片在內容上出現了某種偏離政府文藝規(guī)范的傾向。比如后來廣受批判的《武訓傳》及《內蒙春光》《關連長》《農家樂》等，盡管這完全是一種無意之舉，但卻已引起主管意識形態(tài)的領導部門的注意。

沒過多久，電影審查制度的具體規(guī)則漸趨嚴格，尤其是成立自1950年7月的電影指導委員會，漸漸形成了苛刻的審查標準。1951年3月在《加強黨對于電影創(chuàng)作領導的決定》中專門提到了電影劇本及影片的審查制度，規(guī)定“(一)電影劇本及影片的審查，應經過故事梗概、文學劇本、完成片三個步驟，責成中央宣傳部負責審查。中央宣傳部召集有關實際部門的領導同志開會討論。由中央宣傳部集中意見，做出最后決定。凡參與審查的各部門負責同志均應在審查決定上簽字，以示鄭重。凡經審查通過的劇本，制片廠必須嚴格遵照拍攝，未經原審機關的批準，不得擅作修改。(二)電影劇本的故事梗概，須經編劇有一定時間的生活體驗，研究醞釀成熟并逐級討論后始可提出，以不超過2千字為限，故事梗概的審查時間為兩星期，文學劇本以不超過2萬字為限，審查時間為3星期?！?/p>

同年10月，《關于國營電影的審查問題》進一步將電影審查權力集中化、步驟嚴密化，許多報批、修改事宜須得文化部長作最后決定才能通過或投拍。在確定電影審查按創(chuàng)作計劃、文學劇本及影片等三個階段進行的前提下，將每個階段的審查程序做了流程上的嚴格規(guī)定，光是創(chuàng)作計劃就要經過四次審查：先“由電影局初審后送部長審查，部長在5日內初步決定采用與否。如經采用，則由部長通知電影局將創(chuàng)作計劃分送電影指導委員會各常委與其他有關委員及有關機關共同審查。最后由部長匯集各方所提意見。做出最后決定”。文學劇本的審查細分為初審、復審兩個步驟。手續(xù)更為繁瑣。初審階段：“文學劇本經電影局初審后，送部長審查，同時分送電影指導委員會各常委與有關委員及有關機關，共同審查。最后由部長匯集各方所提意見，召集電影指導委員會常委會。做出決定，并確定必須修改之點，交原作者修改。”復審階段：“修改后的文學劇本經電影局初審后，送部長審查，必要時部長得委托常委中之一人或二人共同審查。最后由部長做出決定，通過定稿。”影片的審查“由部長會同電影指導委員會各常委與有關委員及有關機關，共同審查，提出修改意見。修改完成后的‘完成片，由部長會同電影指導委員會全體委員及有關機關，做最后審查。審查通過后，由部長與有關部門負責人共同簽字?！贝致怨浪?，一部電影從創(chuàng)作計劃開始到最后公映。至少要經過11次相關審查。如果是重點片或內容涉及重大政治問題的影片，還必須由文化部送請中共中央審查。

能順利通過浩大冗雜的審查工程的電影并不多，1951年原計劃攝制34部影片，但到年底絕大多數劇本都栽在審查過程中，只有7個劇本投產但并未能在當年公映。加上1952年文藝整風的影響，1951年一整年和1952年上半年都沒有電影出品。這種極不正常的現象引起了自領導層到文藝界的多方面重視，1953年，嚴苛的審查制度終于有所緩和，也減免了很多中間環(huán)節(jié)。政務院提出建立統一集中、層層負責的審查制度。故事片劇本、大型紀錄片拍攝提綱和完成片等由中央文化部電影局初審，再由中央文化部審查批準：電影局應認真審查獲批后的故事片劇本，盡量避免影片攝成后做重大修改；除特殊情形外，其他片種的劇本或拍攝提綱和完成片，一般由電影局審查批準；全年電影劇本題材計劃及有重大政治性的劇本或拍攝提綱，送請中共中央宣傳部審查。

2，放松階段(1956—1966)

1956年初，國際局勢趨于緩和，國內在實施“一五”計劃時暴露出了國民經濟的一些深層次問題。內政外交上的新變化使中共高層對政治、經濟和文化政策進行了重大調整。毛澤東發(fā)表了《論十大關系》和“雙百”方針的講話，中共八大指出：“國內的主要矛盾，已經不再是無產階級和資產階級的矛盾，而是人民對于經濟文化迅速發(fā)展的需要同當前經濟文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾”，“全國人民的主要任務是集中力量發(fā)展社會生產力，實現工業(yè)化，滿足人民的經濟文化需要?！闭位{的變化反映到電影界，最明顯的變化莫過于審查制度悄然放寬。

1956年至1957年。是新中國成立以來對電影體制改革力度最大也最見效的時段。體現在審查制度上，改變過去層次繁多的審查制度，電影局只著重于方針政策的領導，上海電影制片公司及北京、長春制片廠則著重掌握影片的政治原則和基本水平，批準影片劇本的拍攝和完成片的發(fā)行，其他片的藝術處理完全由創(chuàng)作組負責和創(chuàng)作人員對自己的作品負責。在寬松的氛圍下，出產了一批題材豐富、追求藝術個性的好作品，如《智取華山》《雞毛信》《梁山伯與祝英臺》《平原游擊隊》《南島風云》《羊城暗哨》《不夜城》等。

1958年大躍進后，為了實現電影產量增產，促進文藝戰(zhàn)線上的大躍進，原由文化部統領的電影審查轉由各省、市(區(qū))黨委、文化局(電影局)負責，只有申請全國發(fā)行的影片，才必須經過文化部復查。而此時中國電影已基本理順生產、發(fā)行和管理等領域的關系，藝術家們無論是在創(chuàng)作經驗還是政治敏感度方面，均有所積累。因而從1958年到1960年底，電影創(chuàng)作迎來了一個高潮。不僅影片產量達到了建國以來的最高峰，質量也有大幅度提高。出品了至今仍奉為經典的優(yōu)秀電影，如《永不消逝的電波》《我們村里的年輕人》《五朵金花》《林家鋪子》《青春之歌》《劉三姐》《紅旗譜》《林海雪原》《冰上姐妹》等。

1961年貫徹中央“八字方針”，總結大躍進以來的電影工業(yè)經驗教訓，審查制度又減少了不少層次，除了有關重大革命歷史事件或當前國內外重大政策方面的問題，要請上級領導審查和征求有關方面意見外。一般的劇本、分鏡頭劇本或樣片統由制片廠的領導負責審查決定。對待創(chuàng)作中出現政治性的錯誤，也一改過去粗暴的處理方法，更注重協商的民主方式，“領導方面應該向作者提出，幫助作者認識，通過作者進行修改。一般思想上的或藝術表現方法上的問題，領導方面也應該提出意見供作者參考。但不作硬性規(guī)定。無論是政治性的問題，還是藝術性的問題，都應當采取和創(chuàng)作人員共同商討的方式，通過創(chuàng)作人員自己的認識和實踐，來求得解決”。1962年審查制度在上一年規(guī)范化的基礎上有所微調，出臺了《文化部關于各種電影劇本與影片審查的規(guī)定(草案)》，國產影片中“凡屬文

化部下達計劃任務者，其完成片由各出品廠或由其主管部門報請文化部審查(或文化部委托有關單位負責審查)……在文化部計劃以外生產的影片，包括各廠代制片，如需申請全國發(fā)行，由各出品廠或委托代制單位向中國電影發(fā)行放映公司提出申請，由公司轉報文化部審查決定?！绷硗狻＿€規(guī)定了科教片、紀錄片、譯制片等片種的審查規(guī)則。得益于上述寬松的電影政策，電影創(chuàng)作也取得了很大收獲，紛涌而出《洪湖赤衛(wèi)隊》《暴風驟雨》《紅色娘子軍》《李雙雙》《冰山上的來客》《早春二月》《小兵張嘎》等質量上乘之作。

1964年后，隨著貫徹文藝工作的“第一個批示”精神和文化部整風運動，電影故事片減產，但在一大批重宣揚階級斗爭而輕藝術創(chuàng)新的作品中，仍不乏優(yōu)秀之作，如《兵臨城下》《阿詩瑪》《霓虹燈下的哨兵》《烈火中永生》《舞臺姐妹》《苦菜花》《地道戰(zhàn)》等。至1966年文革“爆發(fā)”，電影生產全面陷入停頓。

四、發(fā)行放映制度

電影發(fā)行是整個電影事業(yè)中最敏感的環(huán)節(jié)，影片生產、拷貝洗印、電影放映以及整個電影事業(yè)經營管理上的問題，往往首先會在電影發(fā)行這個流通過程中反映出來。它也是電影事業(yè)的信息反饋系統，為電影事業(yè)的宏觀調控提供信息依據。

新中國的電影發(fā)行放映制度建立在全面學習蘇聯的基礎上。建國后至1950年秉行民主協商、公私兼顧的原則。實行公私合營，以公營為主的方式。具體做法上。以電影局直轄的影片經理公司在各大行政區(qū)所設的分公司。統一全國影片發(fā)行工作，影院較多的城市則采取統一排片的辦法，也即統購包銷的方式。1953年中國影片經理公司改組為中國電影發(fā)行公司(簡稱中影公司)，撤銷各大區(qū)公司建制，加強省、市發(fā)行機構的工作，建立健全有關發(fā)行放映經營管理的各種規(guī)章制度；同時在電影局增設電影放映網管理處，并在各省、市、自治區(qū)文化主管部門成立相應的機構，加強對全國電影放映工作的統一規(guī)劃和管理?！爸杏肮韭撓抵珖娪爸破瑥S、洗印廠以及電影機械生產與物資供應部門，又聯系著全國城鄉(xiāng)10多萬個電影放映單位。它通過發(fā)行放映回收電影資金，保證制片廠、洗印廠的再生產；它是電影行業(yè)的經濟結算中心，擔負著‘電影銀行的資金融通任務?！?952年至1957年，各大地區(qū)電影分公司從事發(fā)行放映管理工作的都是中影公司的直屬機構，其人員編制與經費開支均由中影公司統一調配、統一核算。中影公司統一向制片廠收購影片節(jié)目的發(fā)行權，印制拷貝發(fā)行到各大區(qū)，再由各大區(qū)向下發(fā)行。發(fā)行收入則集中到各大區(qū)分公司后，再統交中影公司分配使用。這種統收統支的核算管理辦法，在當時全國只有700多個35毫米電影院，電影映出場次也有限的情況下是可行的。

1957年為了密切電影生產與銷售的關系，推動制片廠厲行經濟核算、自負盈虧，影片的發(fā)行工作“擬改變發(fā)行公司分賬代銷或按質論價收購版權發(fā)行，借以刺激生產，提高質量。至于新聞紀錄、科教、美術等片種，在一兩年內，仍按現在的辦法暫不改變”。大躍進時期。電影局為了精簡機構，將放映網管理處劃歸中影公司。成立中國電影發(fā)行放映公司，規(guī)定其具有政權管理與企業(yè)經營的雙重性質，這進一步加強了發(fā)行體制中政企合一的情況。同年取消了各大區(qū)代辦處。各省、市、自治區(qū)的分支機構均改名為電影發(fā)行放映公司，其行政上的隸屬關系全部劃歸地方政府負責。這一體系一直延續(xù)到1993年的電影體制改革。此外，1958年初至1963年2月期間，還試著將各省、市、自治區(qū)發(fā)行企業(yè)的業(yè)務和財務管理權限下放給地方，影片發(fā)行實行統購分銷辦法等。由于脫離國家經濟體制。這些原本想調動企業(yè)積極性的措施被卷入大躍進的火熱氣氛，反而事與愿違，造成了經營管理上的鋪張、混亂現象。

1963年12月，國務院以125號文件批轉了文化部《關于改進電影發(fā)行放映業(yè)務管理體制的試行方案》，進一步明確了各級電影發(fā)行放映公司的經濟分配形式，即電影節(jié)目由中影公司統一向制片部門收購，拷貝統一由中影公司安排洗印、分配和調度。省級電影公司除提留發(fā)行收入的8％～15％(各省比例不一樣)作為代理發(fā)行業(yè)務費用外，全部上繳中影公司。老、少、邊地區(qū)電影留成比例較其他地區(qū)優(yōu)惠。中影公司以年初下達計劃任務形式，將發(fā)行收入任務指標下達各省，若省公司超額完成年發(fā)行收入任務計劃，則省里可以在超額部分中多提留。這一方案更多的只是停留在書面上，真正得以實施是在“文革”后的1979年，國務院特別發(fā)布了198號文件之后。

總體而言。制片生產和發(fā)行體制上的指令性計劃、統購統銷和統收統支的方式，在當時形成了產銷一體的國家壟斷模式。在擴大影片宣傳效應方面起到了積極作用?；蛟S這組數據頗能說明一些問題：1949年以后，全國城鄉(xiāng)電影放映單位(含電影院、放映隊等)從1949年的646個，到1965年的20363個，增長了3I.5倍；電影放映場次從1949年的1388145場，到1965年的655.4萬場，增長了4.7倍；全國電影觀眾從1949年的4731萬人次，1965年達到46.3億人次，增長了97.8倍；電影的發(fā)行收入從1949年的205.8萬元，到1965年的1.3億元，增長了63.1倍。但久而久之，也產生了影響電影生產經營部門的積極性、抑制藝術創(chuàng)新力的消極一面。并且后一種消極作用在日后中國社會向市場經濟轉軌時表現得尤為突出。

五、人才培養(yǎng)模式

建國后黨和國家對于文藝人才的培養(yǎng)和管理工作向來很重視，而這種重視與關切也通過具體的條文政策加以彰顯，表現出強烈的時代特色。除了人才選拔、培養(yǎng)、激勵、管理的高度計劃性之外，對于文藝人才生活方面的關心也落實到具體規(guī)定上，這既閃耀著十七年電影政策的人性光輝，又從另一面透視出領導層強力管制的無處不在。

意識到“目前黨對電影領導的主要缺點，是電影劇本創(chuàng)作的主題擬定，沒有統籌和縝密的計劃，對電影編劇缺乏經常有力的指導與培養(yǎng)，電影編劇人員的實力與思想質量不能與當前工作需要相適應”，這勢必會影響到革命電影事業(yè)的發(fā)展。因此，1951年主管部門制定了分層次、有計劃的電影編劇人員及電影干部的政治教育和訓練問題，在人員調度上：“決定在全國抽調有相當政治修養(yǎng)及寫作能力的創(chuàng)作工作者15人到中央電影局劇本創(chuàng)作所擔任電影編劇，并應與年內調集完畢，連同電影局原有編劇，共同保證逐年按期供應電影劇本，上海聯合制片廠劇本創(chuàng)作所的電影編劇，應由華東局負責抽調可以擔任編劇干部12人至14人，以保證按期供應電影劇本”；在人員選拔上，實行行政指令：“責成各中央局(分局)各野戰(zhàn)軍，各大軍區(qū)政治部隨時注意發(fā)現適合于培養(yǎng)發(fā)展為電影編劇、導演、演員、作曲的藝術干部，保送至中央文化部電影局予以培養(yǎng)教育”；在政治教育上，“責成中央文化部電影局電影學校于每年3、7、11月份。分3次開辦政治訓練班(每期三個月)，于各片完成其攝制工作后，輪流訓練各廠及各項電

影干部”；在生活上，“責成中央宣傳部對中央文化部電影局劇本創(chuàng)作所的電影編劇負責政治上的領導，切實加強其對理論的與政策的學習，關心他們的政治生活，并使他們有機會參加一定政治會議及社會活動，并應經常深入群眾的斗爭生活，以提高電影編劇的政治素養(yǎng)?！?。

1959年周恩來在“關于文藝工作兩條腿走路問題”的講話中提到“在生活上，既要政治掛帥，又要講物質福利。在勞動問題上，既要重視勞動鍛煉，又要保護身體健康?！睘榱素瀼剡@一精神，除了有計劃地訓練和培養(yǎng)創(chuàng)作人員外，文化部還制定了必要的獎勵制度，自1962年起，每年舉行一次影片評獎，以獎勵優(yōu)秀的影片、優(yōu)秀的電影創(chuàng)作工作者和攝制優(yōu)秀影片的制片廠。各制片廠也可以每年舉行一次評獎，向全國評獎推薦優(yōu)秀節(jié)目和優(yōu)秀工作者。評獎活動密切了電影藝術與觀眾的交流，這在娛樂種類較為單一、傳播技術相對滯后的20世紀60至80年代，是一種很好的互動反饋形式。中國電影界歷來有三大獎：政府主辦的華表獎，文聯和影協主辦的金雞獎、百花獎，根本目的都是促進中國電影走向繁榮。

此外，文化部還制定和實行了稿酬制度，以保障作家藝術家按照稿酬制度取得應有報酬。在文藝工作者參加生產勞動的時間上，也有明確規(guī)定：“專業(yè)作家，應該保證每年有十個月的時間。用于深入群眾生活和進行創(chuàng)作。擔任行政、教學、編輯工作的作家藝術家，每年也應該給予一個月到三個月的寫作假期。文學藝術工作者參加生產勞動的時間，一般每年定為半個月到一個月。文學藝術工作者男的在四十五歲以上，女的在四十歲以上，或者體弱多病的，可以不參加生產勞動。”

十七年電影政策對于電影編劇人才的渴求是顯而易見的。從具體的政策條文來看，除了強調堅定政治立場外，堅持政治學習、深入生活、與群眾打成一片也是必不可少的工作任務。對于符合又紅又專要求的專業(yè)人才，相關部門非常重視。但關鍵在于“在當時這樣一個高度政治化、一體化、計劃化的國家電影體制中，任何人創(chuàng)作都必然是嚴格按照電影政策和電影功能定位的規(guī)范來進行。政治標準第一不僅是電影的政策要求。也是強大的政治意識形態(tài)話語以及普遍的社會政治、文化心理對電影的要求和期待。內化為電影創(chuàng)作者的一種自覺心態(tài)就是‘但求政治無過，不求藝術有功”的中庸思想，再加上創(chuàng)作梯隊年齡層次的自然交替，種種因素的交織和政治話語的高壓下，電影創(chuàng)作人才出現匱乏狀態(tài)也就不難理解了。這一時期的藝術家是讓人扼腕嘆息的一個群體，他們生正逢時卻又無法施展抱負；滿懷著對于新中國、新社會的熱愛，寄予影像語言表達萬千豪情，卻屢屢在政治上碰壁，只能說創(chuàng)作主體的主觀意志與政策制定者的期待視野有所偏差。在不斷的妥協、退步、重塑中，藝術家們艱難地定位著自己，也定位著他們的藝術人生，這不是命運不公，更不是造化弄人，而是時代使然!

在新中國電影事業(yè)的初創(chuàng)時期，借鑒蘇聯的經驗與模式，乃時勢所需。實踐也證明，中國在較短的時間內就建成了正規(guī)配套的電影事業(yè)體制，改善了戰(zhàn)爭年代遺留下來的臨時性、突擊性的工作作風，突破了建國前私營電影業(yè)呈松散和各自為政的拍攝狀態(tài)，有效遏止了電影在生產、管理和經營方面曾經存在的混亂、脫節(jié)和浪費等現象，使新中國電影事業(yè)迅速走上正軌，緊跟社會主義初創(chuàng)時期大規(guī)模建設的形勢，并迅速掀起了電影創(chuàng)作的幾次高潮。

客觀地說。十七年中國電影取得了有史以來最為迅猛的發(fā)展，翻幾番的增長過程既創(chuàng)造出顯著的經濟效益，也將電影的教化功能發(fā)揮到極致。而國家意志的要求和與之配套的政策指令，正是新中國電影工業(yè)最強大的后盾和保證。誠然，火熱的景象下也存在不和諧的音符。由于國情差異和當時國內外時局的變幻，照搬照抄蘇聯模式遭退了不同程度的失敗。尤其在上世紀社會主義生產建設初見成效的50年代末60年代初，沿用經濟生產的方法與要求規(guī)劃電影創(chuàng)作、依靠行政指令經營管理電影企業(yè)，這種政企不分、利益均沾的大鍋飯方式，不僅違背藝術生產規(guī)律，也嚴重阻礙了藝術生產力的發(fā)展。期間雖然也有過改革的嘗試和舉措，但由于國內電影創(chuàng)作的政治氣氛過于濃厚，各股政治力量的明爭暗斗都在電影政策的頻繁變動上得以體現，這些革新往往中途夭折或不知所終，可它們的思路與指向卻為新時期電影體制改革工作提供了寶貴的啟示與借鑒。