白衣彩袖兩相依

蔡興水

曾觀賞過由浙江嵊州市越劇團(tuán)演出的《柳永與蟲娘》，當(dāng)時(shí)它還是一出剛排演不久的新戲。劇場(chǎng)幾乎座無虛席，且不時(shí)發(fā)出掌聲，這表明觀眾對(duì)這出新戲是基本認(rèn)可的。

我不是越劇專家，也不是越劇內(nèi)行，但我對(duì)越劇還是有點(diǎn)想法的。所以，我在看戲時(shí)被牽扯、被打動(dòng)的地方，可能并不是專家被牽扯、被打動(dòng)的地方。而越劇中男女之間的情感戲，我卻常常很容易被抓住，尤其是男女之間在心靈上的和諧溝通往往會(huì)讓我情緒失控，當(dāng)舞臺(tái)上落魄的柳永得到了一位紅粉知己的支持，我便被感動(dòng)得流下了淚水。

《柳永與蟲娘》延續(xù)了傳統(tǒng)越劇擅長(zhǎng)表現(xiàn)才子佳人內(nèi)容的特征——一個(gè)是倜儻風(fēng)流的才子，一個(gè)是樂坊的大牌美女，似乎也是“公子落難，美人救駕”的套式。但這只是表面的先入之見。該劇有兩條線索——條從柳永的角度出發(fā)，表現(xiàn)一個(gè)落拓不羈的才子由對(duì)仕途的世俗追求到不自覺摒棄功名的過程，反映了封建時(shí)代的知識(shí)分子從廟堂失落到人性復(fù)歸的波折。在學(xué)而優(yōu)則仕的封建社會(huì)，求取功名是平民百姓雞犬升天的唯一機(jī)會(huì)，是他們光宗耀祖的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在功名利祿的誘引下，社會(huì)、家庭在給予每個(gè)讀書人極大期望的同時(shí)，也施加了極大的精神壓迫，以至于到了壓制人性、撕裂人性的地步。

在劇作中，柳永落榜和考取時(shí)學(xué)子們對(duì)他截然相反的態(tài)度，柳永落榜時(shí)失魂落魄卻強(qiáng)作歡顏的情境與考取后得意忘形的失態(tài)的表演是相當(dāng)成功的、有份量的。演員基本完成了角色所賦予的動(dòng)作、言語規(guī)定的程式，這是全劇最值得肯定的地方之一。

而該劇的另一條線索，即對(duì)于蟲娘的塑造，編導(dǎo)的用意同樣值得稱許——渲染蟲娘視藝術(shù)如生命、為心愛的琵琶甘愿出賣自己肉體的思想行為，肯定了一個(gè)藝伎高尚純潔的靈魂世界。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，抗?fàn)?、守?jié)的女性與被戕害、被犧牲的女性的比例總是巨大的，然而有壓迫就必會(huì)有反抗，追求生命價(jià)值和生命質(zhì)量的試法者的身影從來都不缺乏，她們寧可犧牲生命、獻(xiàn)出所有也在所不惜。從這個(gè)角度理解《柳永與蟲娘》，劇作的立意就值得欽佩和頌揚(yáng)了。美中不足的是，當(dāng)蟲娘要體現(xiàn)出其靈魂的至純至真時(shí)，由于戲劇的前半部分沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的先期準(zhǔn)備，沒有扣準(zhǔn)琵琶——藝術(shù)在她的生命中的重要性，沒有充分地挖掘出人物高潔的品性，所以在她答應(yīng)賣身護(hù)器的關(guān)頭，其舉動(dòng)不可能順理成章地推導(dǎo)出內(nèi)心對(duì)藝術(shù)崇高脫俗的信念，就有些牽強(qiáng)造作、突兀失真的痕跡。

《柳永與蟲娘》雖是才子佳人戲，但因以上分析的兩個(gè)方面，它的本質(zhì)又是不俗的，不但未落俗套，而且給人一些啟示，不同階層的人似乎更可以體味出不同的意味來。比如知識(shí)分子可以重新思考自己的人生追求，從政也許不是自己的強(qiáng)項(xiàng)、不是自己最好的角色、不是自己人生成功的唯一標(biāo)志。自己也可像柳永那樣寄情于詩詞和琴棋書畫，像柳永那樣四處走走看看，在山水中喚起人文的感受，在既有的社會(huì)平臺(tái)上發(fā)揮聰明才智，同樣可留得身后之名。從這一點(diǎn)來看，劇作也許蘊(yùn)含了編劇的人生自況。又比如平頭百姓，也可以從柳永的順利調(diào)整、成功“轉(zhuǎn)型”告誡自己趁著盛年多做一些自己喜歡做的事情，沒必要在看不到前途的事業(yè)上耗費(fèi)過多的時(shí)間。人生有許多不如意，個(gè)體適應(yīng)生存是生命能量的最好和最佳的消耗方式。柳永或許有望成為一個(gè)蹩腳的官員、政治家，然而當(dāng)他偶然被剝奪了功名，反而成就了他作為宋朝重要詞人的盛名。這種失意、失敗不是個(gè)體無能的見證，更不是整個(gè)人生的失敗，相反倒可視為文化的勝利，是文學(xué)的幸運(yùn)，同樣也是文人從政必然失意的隱喻。

但是，對(duì)于這個(gè)劇作主題意蘊(yùn)的充分肯定，并不意味著我對(duì)整個(gè)劇作的十分滿足?？陀^而言，該劇仍然較為粗糙，不論演員的表演、唱腔、形體角色的轉(zhuǎn)化還是從布景設(shè)置或是個(gè)別臺(tái)詞，仍然有許多值得推敲之處。

首先是表演。該劇演員的表演雖精彩但欠呼應(yīng)，有自我意識(shí)但缺觀眾概念。觀眾明顯感受到的是，只有舞臺(tái)上輪到表演的人物具有興味，而其他演員并未調(diào)動(dòng)起心靈的反映，她們或像沒有生命的木頭人，或無動(dòng)于衷地機(jī)械行走著；與此同時(shí)，正在表演的演員也似乎無視其他配戲演員的存在，并未把她們看作整出戲的有機(jī)組成部分。眾所周知，只有當(dāng)所有在舞臺(tái)上的人物都成為有生命的人時(shí)，全戲才真正體現(xiàn)出其豐富和無限的魅力。能否將個(gè)體的表演和他者的存在兼顧，把自我表演和觀眾感受交融起來，是判斷一個(gè)演員是否成熟的重要標(biāo)準(zhǔn)。而《柳永與蟲娘》不僅群眾演員顯得僵化生硬，而且?guī)讉€(gè)主要人物也是單純停留在為表演而表演的階段，達(dá)不到聲情并茂、融會(huì)貫通的水平，達(dá)不到以無聲襯托有聲、以有聲融化環(huán)境從而創(chuàng)造出一波又一波戲劇高潮的境界。年輕演員的表演，往往在完成某些基本動(dòng)作程式要求時(shí)顯得很容易，反應(yīng)也比較靈敏、快捷；但也十分容易停留于外在表演上，不能主動(dòng)走進(jìn)人物內(nèi)心、把表演化成自然而然的呈現(xiàn)，這一現(xiàn)象已成為如今年輕演員的普遍不足。當(dāng)然，這是一個(gè)演員藝術(shù)成長(zhǎng)中的必然過程，有才華、有成就的演員會(huì)縮短這個(gè)過程。

其次是主觀。主創(chuàng)人員的主觀愿望過于強(qiáng)烈，導(dǎo)致“放太過”而“收不足”，使整出戲帶有過于明確的現(xiàn)代人的色彩。這個(gè)問題仍可從演員的表演中明顯看到，如柳永與蟲娘以及樂坊里眾姐妹的關(guān)系顯得過于清純美好，這在實(shí)際上并不符合人物所在的語境，也與歷史上的柳三變有一定距離。真實(shí)的柳永，一定會(huì)更動(dòng)情、活潑、灑脫、無拘，一定會(huì)與這些歌伎、藝伎有著剪不斷理還亂的復(fù)雜關(guān)系，他的藝術(shù)創(chuàng)作也不會(huì)如舞臺(tái)上那樣清澈、簡(jiǎn)單和隨意。柳永的落拓不羈、沒有保障的生活，使他與姐妹們的關(guān)系變得很不尋常，所以他在風(fēng)月場(chǎng)所的聲名一定是非常復(fù)雜而有味的。而劇中對(duì)柳永這個(gè)角色在歷史上可能存在的復(fù)雜性未能給予充分考慮，過分純粹、簡(jiǎn)單地表現(xiàn)了他性格中掙脫功名的心理羈絆以及他和樂坊姐妹和諧親昵的關(guān)系，這是不足以服人的。

現(xiàn)代色彩過濃的情況也表現(xiàn)在蟲娘、晏殊等人物身上。為提升蟲娘的形象，劇作忽視了對(duì)人物聲腔的加工處理，使蟲娘這一角色顯得有些黯淡和脆弱，幾乎無法和柳永形成應(yīng)有的呼應(yīng)與對(duì)稱并共同支撐起全劇的主體結(jié)構(gòu)，甚至有時(shí)在晏殊等角色面前也喪失了作為主演必備的力度。蟲娘和晏殊的塑造問題，都因前面的鋪墊不夠，使后面的提升缺乏可信性，從而顯出雕琢痕跡。此外，臺(tái)詞的寫作也不時(shí)流露出現(xiàn)代色彩的痕跡，如柳永唱“巨輪能載千萬斤，載不了四海女兒真風(fēng)流”這句，帶有現(xiàn)代人的語詞習(xí)慣，且“巨輪”這樣的詞語似乎也很難從古人嘴里吐出。盡管整出戲充滿了清詞雅曲，但幾個(gè)漏洞和瑕疵累加起來，就構(gòu)成了對(duì)全劇的重創(chuàng)。

以上分析表明，有多處跡象流露出編導(dǎo)對(duì)歷史人物和歷史情境的主觀進(jìn)入過于強(qiáng)硬有力，由此出現(xiàn)了當(dāng)下歷史劇“以當(dāng)下視角穿透歷史的云煙濃霧”的簡(jiǎn)單化、現(xiàn)代化所常見的處理慣性。

我看《柳永與蟲娘》時(shí)，該劇總共才公演了十場(chǎng)左右。對(duì)于一出新排的劇目，稚嫩的新人對(duì)角色的把握當(dāng)然無法深入到靈與肉的體驗(yàn)，也不能在舞臺(tái)上真正抓住情節(jié)的出彩之處并將其展現(xiàn)出來。年輕演員的道路還很漫長(zhǎng)，有許多的藝術(shù)障礙等待她們?nèi)ッ鎸?duì)、去克服。我相信，通過不斷演出，她們的藝術(shù)之果將更加成熟。一位戲劇專家說，沒有一臺(tái)大戲的演出，就很難成熟一批演員、成長(zhǎng)一批新人。這是中肯之言。