唱詩論

楊　雄

在中國當代文學創(chuàng)作的各種體裁中,與小說相比,新詩恐怕是比較寂寞的。與新詩的寂寞相比對的,是流行歌曲的火爆。流行歌曲的流行,有各種原因,比如說,有的歌曲的流行,主要是因為原唱者是當紅明星的巨大影響。有的歌曲的流行,主要是因那樂曲的感人。但毫無疑問,有些歌曲的流行主要是歌詞的原因。

歌詞雖然不都是詩,但好的歌詞無疑是一首好的詩。毋庸諱言,從文學的角度看,流行歌詞的題材還比較局限,不少作品還比較粗糙,雖有一些足以傳世的佳作,但魚龍混雜。不過,之所以流行,總是有道理的。

對于某些追星族來說,音樂(樂曲)、文學(歌詞)、舞蹈,多成為明星的附庸;但其之所以成為明星,也許就是因音樂、文學、舞蹈而造就的。對于某些歌迷來說,文學或許是音樂的附庸,但也許正相反。因此,流行歌曲中的好的歌詞,應當引起我們充分的注意。流行歌詞中,也有作品是舊體詩詞,雖然數(shù)量不多,但在流行歌詞等于今詩這一點上,意義重大。新詩寂寞的打破,或可借助流行歌曲的流行。否則,我們可能錯過新詩發(fā)展的一個契機。

考察中國詩歌史,詩與歌詞共生。其關系也頗有點合久必分,分久必合的味道。

在中國詩歌的源頭《詩經》中,詩就是歌詞,二者是合二為一的。在《楚辭》中,《九歌》等是歌詞無疑,《九章》中的一些篇目也是歌詞,《楚辭》多為與歌詞合一的詩。兩漢樂府詩是歌詞,魏晉南北朝民歌、樂府是歌詞。在中國詩歌的輝煌時代唐,許多詩是歌詞。其中,流行的詩多是歌詞,好的詩往往是歌詞。

唐薛用弱《集異記》載旗亭畫壁故事,記王之渙與王昌齡、高適在旗亭視“諸伶所謳,以詩多者為優(yōu)”。事不一定實有,但“以詩多者為優(yōu)”無疑反映了唐人評詩優(yōu)劣的一個標準:作為歌詞流行的詩是好詩。不只別人選詩入樂,唐詩人許多人都有唱歌的記載,如李白杜甫。

李白在詩中屢言其唱則人皆熟知,杜甫也唱,如在《羌村三首》中云:“請為父老歌,艱難愧深情。歌罷仰天嘆,四座淚縱橫?！崩畎锥鸥Τ裁?雖可能唱別人的作品,但恐怕許多時候唱的是自己的作品。王維的《送元二使安西》入樂為“陽關三疊”,至今傳唱。白居易在《與元九書》中不無自負地敘說有歌妓自言“誦得白學士長恨歌”“由是增價”,這“誦得”恐怕不僅僅是背誦,而應當是誦唱之意。李商隱的《無題》今人取前四句作為流行歌詞。雖然有些唐詩中的佳作也不一定能歌唱,所以不入樂流行的不一定不好,但比之流行,總是比較寂寞的吧。唐代歌詩或聲詩的興盛,不僅是唐詩興盛的一大景觀,也是唐詩興盛的重要原因之一。有學者認為“近體詩型形成,聲律格調的完成”是唐詩興盛的“充分(必要)條件”,是很有見地的。唐人創(chuàng)造了近體(五律七律五絕七絕),把其前的詩體稱為古體。唐代流行近體,直至今天,許多人還在襲用。唐人創(chuàng)造了近體,但并未廢止古體;近體古體并行,蔚為大觀。這是唐詩的出類拔萃之處。

宋時,詞為歌詞。宋詞的興盛,是歌詞的興盛,宋詞的成果主要是歌詞的成果。元明清時,歌詞為曲、民歌、戲曲唱詞等形式;詩則一般成了僅供吟詠和閱讀的作品,這恐怕也是詩衰落的原因之一。

縱觀中國古代詩歌的發(fā)展,詩與歌詞時合時分;合時,是詩的流行時;分時,與歌詞分體的詩有時雖取得很高成就,但畢竟是比較寂寞的。何況,那取得較高成就的詩,即使不是歌詞,是不合樂的,也從歌詞、從音樂那里繼承了、借鑒了許多內在的東西。

比如說,格律。從《詩經》開始,就為中國詩的格律奠定了基礎。如以二音節(jié)、二節(jié)拍的四言為主整齊的句子,多為雙數(shù)的句式;以四句為章,多重章;句末押韻及雙聲疊韻等。

《詩經》以后雖在每句的字數(shù)上有變化,但基本是整齊的。有時雖字數(shù)不整齊,但內在的節(jié)奏是整齊的,或基本整齊的。從《詩經》的四言,到《楚辭》的六言(不計語助詞)為主的雜言,是對四言的擴充,是對整齊的句式的略微變化。兩漢南北朝流行的五言,是對四言的擴充與規(guī)范;新產生的七言則是對五言的擴展。

唐時出現(xiàn)的近體,是對五、七言的進一步格律化,是古典詩歌格律的經典化,影響至今以及民歌。宋時出現(xiàn)的長短句,是對五律七律過于整齊的經典格律的變格,其內在的韻律還是從詩經就開始的節(jié)奏、韻律,是在五、七律中就已存在的東西,表現(xiàn)在字數(shù)的整齊和基本整齊以及平仄聲韻等。至此,中國古代詩歌的格律已齊備,以后的曲律,不過是詞律的擴展而已。

至于雙數(shù)的句式,和雙數(shù)句末的押韻,《詩經》以來就更少變化。雖然,也有單句作結的;也有句句用韻或隔兩句用韻的;這是整齊中的不整齊,是常中之變。其中不變的,就是節(jié)奏、韻律。

唐詩律、宋詞律的內在的核心,是《詩經》以來的詩的音樂性?？梢哉J為,音樂最重要的構成要素有二:一個是節(jié)奏,一個是音高(還有其它,不贅)。雖然節(jié)奏的內容比較豐富,但最基本的不過是每小節(jié)二拍、三拍或四拍。在一首樂曲中,通常是同一節(jié)奏的不斷重復。音高更復雜一些,但基本音階是七聲音階。音節(jié)通常是七個,但音高的變化近乎無窮。詩歌的音樂性,主要是語言的語音層面的東西。不同的語言語音是不同的,對于漢語來說,音樂性的表現(xiàn)一在節(jié)奏,這與音樂很相近;二在聲、韻、調,雖與音樂的音高距離很大,但比起別的語言來,其音樂性具有獨特性。

對于中國人來說,漢語的音樂性是與生俱來的,是深入骨髓的,具有宿命的、豐富的心理蘊涵。舊詩的音樂性,包含在它的格律中。其中,最明顯、最簡單又最根本的是節(jié)奏,五律一句的節(jié)奏通常是二二一或二一二,七律多為在五律句前加一個二音節(jié)節(jié)奏。另外一個就是聲、韻、調對仗等。調是平仄,是四聲;聲、韻較復雜,包括押韻、雙聲、疊韻,這是最明顯的;還有五音六律清濁輕重等需要研究的東西。概括來講可表述為語言中的音律,或詩歌中的音樂性。舊體詩詞的格律是舊詩成功之形式所在(語音之外還有語法如詞法、句法以及辭格、語體等層面的問題,茲不贅)。有學者說:“一切詩歌的特定妙諦總根源于特定的語言形式”,是很正確的。漢語是由單個漢字承載的單音節(jié)語言,單音節(jié)是天然的節(jié)奏單位;兩個音節(jié)(或一個)即可構成基本的節(jié)奏。音節(jié)又基本是輔音在前、元音在后,宜延長,有聲調(甚至可在五線譜上描摹)。詞無性數(shù)格之類的詞尾變化,使得節(jié)奏不受語法的影響。在詩中許多成分可省略,宜于節(jié)奏的安排等。這與印歐語系語言主要是英語為多音節(jié)語言,音節(jié)中元音與輔音位置很不固定,無聲調變化,有詞尾變化,語法細密等很不相同。單音節(jié)與多音節(jié)是漢語與英語等語言很大的區(qū)別,單音節(jié)語言寫詩具有獨特的優(yōu)勢。若僅從音節(jié)數(shù)量上而言,漢詩譯成英詩至少要增加一倍甚至數(shù)倍的音節(jié)。漢詩的音樂性是獨特的,對于以漢語為語言的中國人來說具有獨特的甚至是深入到遺傳基因中的魅力。

舊詩的格律,也規(guī)定了篇幅不能過于枝蔓,絕句四句,二十或二十八個字;律詩增加一倍,最多不過五十六字。當然,長律也可作長篇,古詩長篇亦有佳作,但那要特別的材料和十分的才力方可,一般不宜效顰。舊詩中有長篇,但長篇中字字珠璣者少有。舊有詩眼之說,是稱贊詩篇中的佳句,就此亦可見長篇之不易好。

五四以來,誕生了新詩。初期新詩,“顯然是模仿西洋詩”的,甚至“有些新詩在韻腳方面更有模仿西洋詩之處”。近些年,一些新詩注重形式,向舊詩傳統(tǒng)學習,不無佳構;但若從整體上來說,新詩的形式受西方詩、特別是西方詩的譯詩(白話譯詩)影響很大,與體現(xiàn)了漢語音樂性的精髓的舊詩距離很大。同樣一首西方詩,如果譯成新舊詩兩種形式,給人的感受是完全不同的,如匈牙利詩人裴多菲的《自由與愛情》,有人譯作:“自由與愛情!我都為之傾心。為了愛情,我寧愿犧牲生命。為了自由,我寧愿犧牲愛情?！濒斞缸g為:“生命誠可貴,愛情價更高。若為自由故,二者皆可拋?！被蛟S從音節(jié)的多少、音節(jié)的相近、整齊的程度、語法的仿佛等方面考慮,前者可能更接近原作;但后者的翻譯卻廣為國人接受。原因非止一端,但最重要的是切中了中國詩的音樂性這一要害。在多音節(jié)語言,如英語中如果規(guī)定每行五個(或七個)音節(jié),四行二十個(二十八)音節(jié)作一首詩,恐怕是很難辦到的;而這一點在漢語中是容易辦到的。舊詩不用舉例,看一首女子思念戀人的民歌:“有心了看一趟尕妹來,沒心了辭一趟路來?；钪锷右环鈺艁?死了嘛托一個夢來?！彪m與古詩音律不同,但首句九字,二句八字;音節(jié)一字之差,節(jié)奏卻完全相同,均為三節(jié)拍。押尾韻。三四句與一二句音韻完全相同。充分展現(xiàn)了漢語的音樂性,堪稱佳作。

新詩相對于舊詩,首先是遺棄了舊詩的格律。完全遺棄了舊詩的形式,就完全遺棄了舊詩的音樂性。我們認為舊詩的成功,形式主要在于音樂性,在于格律;那么遺棄了格律,能不能不遺棄其音樂性,使舊詩的成功在新詩中延續(xù)和再生?

新詩不能完全利用舊詩的格律,首先是語言的差別。舊詩用文言,新詩用白話,兩者不相同(雖然有時兩者很相近)。新詩與舊詩比較,首先是語音的變化,如古平聲分成了陽平陰平,入聲消失,分入四聲。聲母韻母也發(fā)生了變化,和古代不一樣了。其次是詞匯等變化。文言多單音節(jié)、雙音節(jié)詞,白話多雙音節(jié)、多音節(jié)詞,音律、文法、辭格、語體等也有異。另外,風格也不同,內容較復雜?？傊?從形式上說,新詩不能完全襲用保留舊詩珍貴音樂性的格律。近些年,為了方便不懂文言者對舊詩的理解,不少古詩名篇有了白話譯文,但幾乎百分之百喪失了詩意。例如將李白的《早發(fā)白帝城》譯為:“清晨買舟告別了白帝城絢爛的朝霞,順風順水千里之外的江陵一日可達。一路夾江的山巒上猿聲啼叫個不停,我乘坐的小船正掠過群山萬重順流而下?！睓z討詩意的喪失,原因有很多,首先一條就是改變了原詩語言的音樂系統(tǒng),失去了原詩的音樂性,如原詩每句是二、二、三(又可細分為二一)七個音節(jié),四句二十八個音節(jié),整齊中有細微的變化,音樂最基本的要素節(jié)奏寓于其中。譯詩前兩句各十五個音節(jié),后兩句各十七個音節(jié)共六十四個音節(jié),每句之內的音節(jié)節(jié)奏又較雜亂,丟失了原詩的音樂感。這對于新詩的創(chuàng)作來說,應是一個絕大的教訓:舊詩中的千古絕唱竟因喪失了音樂性而變得不倫不類,只能作為讀詩的拐杖。新詩要好,絕不能少了音樂性。那么,如何在新詩中體現(xiàn)詩歌必不可少的音樂性?

有人曾嘗試建立新詩的格律,愿望很好,然而至今未成正果。從舊詩格律的形成、發(fā)展變化看,在很大程度上是一個實踐問題,即慢慢形成了一種形式,大家都跟著仿效,便形成了格律。這時有人從理論上明晰化、固定化則是錦上添花。如果事先憑空規(guī)定一種形式,讓人們去對號入座,則缺乏成功先例。新詩格律的創(chuàng)制者一相情愿,難有收獲。那么,能不能建立不是格律的格律?或稱之為模糊格律?

舊詩的格律的形成、變化,和音樂的變化密不可分?！对娊洝返囊魳肥侵軙r的國風和雅頌;《楚辭》依的是楚聲;漢樂府,北朝民歌,南朝吳歌,隋唐時的清樂、教坊曲、燕樂,以及宋人創(chuàng)制的曲調,詩歌一直伴隨著其變化,亦步亦趨。雖然,其中的自度曲調看起來是先有詩,后有曲,但從大的趨勢來看,也是先有某種興盛的音樂的氛圍,才有具體的曲調的產生,這個曲調不失其時音樂之大譜。

由此,筆者想,可以給新詩一個格律,一個模糊的格律。這格律不是像舊詩的格律一樣規(guī)定字數(shù)、節(jié)奏、四聲、平仄、句式、篇式等;也不像許多新詩一樣無拘無束,想怎樣寫就怎樣寫。這個格律就是音樂,是樂曲;是內容比上述音節(jié)等更豐富的可以給詩以音樂性又有限制性的音樂。比如,李白的《早發(fā)白帝城》不難找一支樂曲配入歌唱,而上舉譯詩卻比較難得多。也就是說,不論形式接近某些舊詩或某些新詩,只要具有可歌性,就可看成是合于今律的。王力先生把“近似西洋的自由詩的叫作白話詩,模仿西洋詩的格律的叫做歐化詩”,不妨把合于今律的這種詩稱作“今詩”。今詩是在可歌性的格律下的詩,與舊詩新詩都不全同,但又非完全不同,其基礎是新詩和舊詩。今詩的關鍵是新詩或舊詩能作為歌詞流行,關鍵在作歌詞這一點上三者同一。

例如,兩句的今詩可稱作聯(lián)句,如顧成的《一代人》:“黑夜給了我黑色的眼睛,我卻用它來尋找光明。”《一代人》雖未見有人譜曲,但完全可以入曲歌唱,如可以用劉莊、延生為《月之故鄉(xiāng)》作的曲歌唱。舊詩近體無兩句詩,而古體有之。清人沈德潛編《古詩源》,收入一些兩句詩,如《禹玉牒辭》《徐人歌》等,其中的名篇有荊軻《渡易水歌》等:“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復還?！薄兑淮恕飞暇涫畟€音節(jié),下句九個音節(jié),不完全相等;但節(jié)奏相同,同為四節(jié)拍。押尾韻,同為平聲。本例今詩與新詩合。

四句(三句)或六句(五句)的今詩可以稱作絕句;為與舊詩絕句區(qū)別,可以稱作今絕。如李商隱的《無題》何占豪為之作曲,流行歌名《別亦難》,詩云:“相見時難別亦難,東風無力百花殘,春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干。相見難,別亦難,蠟炬成灰淚始干?！?/p>

近體詩絕句均為四句,但今體詩可寬一些。古詩、民歌三句或五六句者均有佳作。三句名篇如劉邦的《大風歌》:“大風起兮云飛揚,威加海內兮歸故鄉(xiāng)。安得猛士兮守四方。”五六句者例多不舉?！秳e亦難》截《無題》前四句,重復一(略有改變)四句為六句成歌;雖是舊詩,但流行具有今詩的性質。音節(jié)節(jié)奏除第五句稍異外,其余各句均同。用現(xiàn)代語音歌之,無異于今詩。本例今詩與舊詩形式幾近重合。

八句到十二句的可以稱作律詩或今律,如彭邦禎的《月之故鄉(xiāng)》:“天上一個月亮,水里一個月亮。天上的月亮在水里,水里的月亮在天上。低頭看水里,抬頭看天上,看月亮,思故鄉(xiāng)。一個在水里,一個在天上?！币欢涓髁鶄€音節(jié),節(jié)奏韻律全同。三四句各八個音節(jié),節(jié)奏同;四句押尾韻。五六七八句,前兩句音節(jié)節(jié)奏同,后兩句音節(jié)節(jié)奏同;雙句押尾韻。九十句節(jié)奏音韻同五六句。《月之故鄉(xiāng)》是今律中比較整齊的例證。原為詩,后入樂,是新詩與歌詞合一的例證。

律詩又如三毛的《橄欖樹》(李泰祥曲):“不要問我從哪里來,我的故鄉(xiāng)在遠方。為什么流浪,流浪遠方?為了天空飛翔的小鳥,為了山間輕流的小溪。為了廣闊的草原,流浪遠方。還有還有,為了夢中的欖橄樹。不要問我從哪里來,我的故鄉(xiāng)在遠方。”一二句音節(jié)前八后七,但節(jié)奏相同。三四句音節(jié)前五后四,節(jié)奏亦同。五六句各九字,音節(jié)節(jié)奏全同。七八句音節(jié)前七后四,節(jié)奏前三后二。九十句音節(jié)前四后七,節(jié)奏前二后三。十一十二句同一二句。全詩二四八十二句末押尾韻。在今律中,此詩音節(jié)節(jié)奏變化較多,有整齊中的不整齊,不整齊中的整齊。此詩當初當是歌詞,是詞與今詩合的例證。

長律如李海鷹的《彎彎的月亮》:“遙遠的夜空,有一個彎彎的月亮。彎彎的月亮下面,是那彎彎的小橋。小橋的旁邊,有一條彎彎的小船。彎彎的小船悠悠,是那童年的阿嬌。阿嬌搖著船,唱著那古老的歌謠。歌聲隨風飄,飄到我的臉上。臉上淌著淚,像那彎彎的河水,彎彎的河水流啊,流進我的心上。我的心充滿惆悵,不為那彎彎的月亮,只為那今天的村莊,還唱著過去的歌謠。喔……故鄉(xiāng)的月亮,你那彎彎的憂傷,穿透了我的胸膛?！贝嗽娨欢湟艄?jié)前五后八,節(jié)奏前二后三。三四同為七字句,節(jié)奏全同。五六七八句同一二三四句。九十句音節(jié)同一二句,十一十二句前五后六,節(jié)奏均為三頓。十三十四句,音節(jié)同一二句;十五十六前七后六,前同三句,后節(jié)奏同四句。十七十八句前七后八,前句比一句多二字一頓,后句與二句節(jié)奏同。十九二十句皆八字,節(jié)奏與二句全同。二十一句用一個感嘆詞一頓,再加一個同于一句的五字句總括以上,引起結尾。末二句為兩個七字句,節(jié)奏與第二句相同。從章節(jié)上來看,全詩六章。前五章同,四句一章。笫六章三句,以結束全詩。本詩的作曲是詩人自己,是歌詞與今詩合一的例證。以上,應當是今律詩的最基本的幾種形式。

王珂在他的《百年詩體建設研究》中認為,鄒絳所分現(xiàn)代格律詩的五大類型(1.每行頓數(shù)整齊,字數(shù)整齊或不整齊者。2.每行頓數(shù)基本整齊,字數(shù)整齊或不整齊者。3.一節(jié)之內每行頓數(shù)并不整齊,每節(jié)完全對稱或基本對稱。4.以一、三兩種形式變化者。以上四種類型詩都有有規(guī)律的押韻。5.每行頓數(shù)整齊或每節(jié)互相對稱,但不押韻或沒有一定的押韻格式者,有的每行頓數(shù)并不整齊而節(jié)與節(jié)互相對稱。)中,“一二種因為太限制頓數(shù),會較局限詩人的思想,影響內容的抒寫?！薄按蟊娀默F(xiàn)代格律詩最好以第五種為主,第四種為重要的補充詩體”。我們的主張與王珂先生不同,基本是可歌性加一到四種。

唐人創(chuàng)造了律詩,與古詩并存。今天我們主張寫今詩,寫能唱的詩,自然不會主張廢止只讀的詩、自由詩和舊體詩。

中國有豐富的民間音樂的寶庫,包括民歌、戲曲音樂等。改革開放以來流行歌曲的興盛,也給詩歌的詠唱提供了良好的基礎。可以依譜填詞,也可以就詞譜曲?？偟膩碚f,就是詩的歌詞化,即寫可以唱的詩。在許多情況下可以倚聲填詞,雖不一定首首都去唱,但一定要寫能唱的詩。

唱詩是創(chuàng)造了中國古典詩歌的輝煌的道路。周時十五國風、廟堂音樂雅頌產生了《詩經》;楚地音樂的遺詩是《楚辭》;漢樂府、唐詩、宋詞的音樂,我們已經基本不知道了,但與這些音樂共存過的歌詞漢樂府、唐詩、宋詞至今使人仰之彌高。唱詩是中國傳統(tǒng)詩歌、也可以稱作文人詩歌的道路。

唱詩的道路,也是民歌的道路。散布在中國大地上的民間曲調,有些可能和周時的國風有直接的淵源關系,有些可能傳唱過唐時的涼州曲,有些可能唱過劉禹錫的竹枝詞,有的可能是近代民間歌手的創(chuàng)制,但已基本不可考。與文人之作相反,歷代撫慰過無數(shù)先民心靈的民間歌詞雖留存不多,不過曲調卻如汪洋大海,如有專門家——詩人涉足,定會有雋永之詩傳世,如西部歌王王洛賓的佳作。不過,王洛賓在很大程度上是整理歌詞歌曲,而不是專門創(chuàng)作歌詞,更不是為了寫詩,但其成功是發(fā)人深省的。

唱詩的道路 ,是抒情的道路,是娛樂的道路,是流行的道路。中國的詩主要成就是抒情詩,詩緣情。有情的詩,才可能是流行的詩。流行歌詞的現(xiàn)狀,是音樂人的事,還不是詩人的事。其中的不少是初出道之作,毋庸諱言,有不少浮淺稚嫩的篇詩,但就因為有情,也可流行一時。

曾見有詩人們批評流行歌詞。何不變批評為取代呢?若詩人們變壁上觀為加盟,則產生沁人心脾之作或指日可待。詩人有志于此,似更多一點倚靠。當然,也多一點束縛。可哪種藝術沒有束縛?流行,也是成就大家的道路。

唱詩的道路,是詩歌格律的道路。如果倚聲填詞 ,先有音樂在,你就要倚著它,這是格律。即使作詞后有人譜曲,那寫能唱的詩也會有一定的要求,這也是格律。想怎樣枝蔓就怎樣枝蔓,想怎樣拉抻就怎樣拉抻,想怎樣寫就怎樣寫是不行的。音樂,是不是格律的格律,是比格律更豐富的格律,是給詩以音樂性的格律,是詩的模糊格律。

唱詩的道路,也是詩歌創(chuàng)作實踐的道路。從《詩經》到元曲,沒有人預先規(guī)定詩歌應怎樣變,是詩歌創(chuàng)作實踐的結果。舊體詩變成新詩,新詩怎樣發(fā)展,怎樣規(guī)范,繼承發(fā)揚舊詩的哪些優(yōu)點,如何創(chuàng)造新詩的輝煌,新詩如何才算完美,甚至詩意、詩的魅力何在等許多最基本的東西,人們還在苦苦探索中,還沒有搞清楚。這一切,都需要實踐,沒有人唱的詩,總是寂寞的。人人爭唱的詩,總不會是很不好的詩。

早些年,時不時有人組織詩歌朗誦會朗誦新詩,這種形式與新詩一起比較寂寞了。前些年,日本人發(fā)明的娛樂方式卡拉OK因為用機器代替了樂隊伴奏,因為鼓勵了參與而流行一時。如果加上詞的創(chuàng)作這種新的參與,相信,會比詩歌朗誦和唱別人寫的歌生動得多。自然,歌詞并不都是詩,但好的詩應當成為歌詞;特別是新詩尚未成熟——才幾十年歷史——時,先緩為不能唱的枝蔓之作恐怕是明智的。順便說一句,創(chuàng)作歌曲在日文中標詞曲作者時,詞就標作“詩”,這大概是從中國唐時沿用下來的吧(不會是宋,如系宋時,就會標作“詞”了)。

現(xiàn)代社會與古代不同,如果以營利為目的利用別人的創(chuàng)作樂曲是要履行相關手續(xù)的。但我們這里說的唱詩,尚遠未到營利那一步。如果唱詩到了營利的時候,就是新詩距離成功越來越近的時候,要履行什么手續(xù)也無妨的。

當今倚聲填詞的例證并非罕見,如民歌的種種新詞;如同一首歌曲的不同的歌詞的傳唱,如粵語和國語兩種版本的歌詞等,但多限于演藝界,并非是有意創(chuàng)作新詩,有時甚至流于戲謔。如果詩人們倚聲填詞,寫能唱的詩;如果詩歌朗誦會變成唱詩會,相信會開一個新局面。在這里順便作點建議,在音樂、詩歌刊物,在報紙雜志,或可開設倚聲填詞——能唱的詩的專設欄目。這也許要水到方能渠成,但預為開渠似更合現(xiàn)代工程慣例。

愿今詩的創(chuàng)作和傳播開啟一個新局面。詩人們,寫能唱的詩吧!

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作者簡介:

楊雄(1947—),重慶三峽學院文學與新聞學院教授,敦煌學研究所所長。在國內外發(fā)表、出版《敦煌論稿》等論著八部(其中兩部在日本出版)、論文數(shù)十篇; 出版過詩集《敦煌魂曲》(二人合作)。