薩滿文化對(duì)蕭紅和遲子建小說文體的影響

李　楓　劉慧敏

蕭紅和遲子建的小說在文體上都呈現(xiàn)出散文化特征。散文化小說,是介于散文和小說之間的一種文體,用散文和詩的筆法寫成、具有詩的韻味和意境、著重于抒情的小說,亦稱為散文詩式小說或詩化小說。與傳統(tǒng)小說相比,在題材的選擇與處理、人物的刻畫、環(huán)境景物的設(shè)置描寫、結(jié)構(gòu)的形態(tài)、語言的運(yùn)用及作品的主題表現(xiàn)等方面都有著自己獨(dú)特的審美特征。它有小說的故事情節(jié),但并不曲折,也并不為作者所看重,作者只是借助記憶深處遙遠(yuǎn)童年的畫面,表現(xiàn)一種情調(diào)、一種意境、一種真情。散淡、飄逸、含蓄,呈現(xiàn)出詩意化的文本特征。它的重主觀、重語言的追求,它的散文化、詩化的傾向,它深厚的文化底蘊(yùn)和鮮明的民族特色,都似乎正暗暗契合和代表著整個(gè)小說文體發(fā)展的某種趨勢(shì),給小說的發(fā)展展現(xiàn)了一幅開闊而美好的前景。盡管她們處于不同歷史時(shí)期和不同的創(chuàng)作語境,但她們的作品不約而同地體現(xiàn)了同一特征,深究其文化根源,在于東北地域文化的核心——薩滿文化。在這里我們主要探討一下薩滿文化對(duì)蕭紅和遲子建小說文體的影響。

一、情感失衡——薩滿文化對(duì)蕭紅小說文體的影響

薩滿與神靈世界溝通的方式和表現(xiàn)形態(tài),帶有激奮癲狂的特色,手擊神鼓,口誦頌語,在激越的鼓聲伴奏下進(jìn)入如癡如狂的狀態(tài)。“薩滿們那靈佩斑駁、森嚴(yán)威武的神裙光彩,那激越昂奮、響徹?cái)?shù)里的鈴鼓聲音,那粗獷豪放、勇如鷹虎的野性舞姿……一代又一代地鑄造、陶冶、培育著北方諸民族的精神、性格和心理素質(zhì)?！盵1]在蕭紅的創(chuàng)作心理、藝術(shù)思維方式及文本結(jié)構(gòu)和敘事方式中,積淀著薩滿教文化因素,這是一種內(nèi)在、隱性的影響和積淀。蕭紅是在一種獨(dú)特的流亡處境下從事文學(xué)創(chuàng)作的,而流亡處境使她本來敏感激奮的感情沖動(dòng)增強(qiáng)了一倍,情緒總處于激昂狀態(tài),于是她將自己的歌哭吶喊、喜怒哀樂一并投射于作品中,“作者的心血和失去的天空、土地,受難的人民,以至失去的茂草、高粱、蟈蟈、蚊子,攪成一團(tuán),鮮紅的在讀者眼前展開”[2],創(chuàng)作心態(tài)呈現(xiàn)出亢奮外傾乃至“迷狂狀態(tài)”。這樣的創(chuàng)作心理情緒和審美態(tài)度不僅與流亡處境相關(guān),也與東北先民和流傳不息的太陽神崇拜、日神文化精神相關(guān)。

蕭紅小說的文本結(jié)構(gòu)與敘述方式帶有薩滿教思維方式和“表演方式”的某些特點(diǎn)。首先,蕭紅的小說多數(shù)采用第一人稱,作品中的敘事者總是處于激情迷狂狀態(tài),與薩滿教中亢奮迷狂的大神所扮演的角色和情緒狀態(tài)相類似?！逗籼m河傳》的那個(gè)第一人稱敘事者“我”,或悲哀或悲憤,即便在其冷靜批荊中我們也能著出其情緒心態(tài)的不冷靜,一如“女巫”的預(yù)言,“我”也以或悲憤或凄涼的預(yù)言述說人生。而在《生死場(chǎng)》中,雖然用的是第三人稱敘事,但敘述者并不隱蔽冷靜,而是跳躍袒露、指點(diǎn)激揚(yáng)、如醉如狂,在那廣闊的北方原野和雄壯人生的畫面中,始終有敘述者慨概激昂的指陳敘說,一如迷幻熱情中的“大神”醉說神界奇幻。其次,作家與敘述者往往同時(shí)作為人物——行動(dòng)者躋身于故事當(dāng)中,使主體與客體界不清滅,渾然一體。作家、敘述者一方面敘述著人物與情節(jié),一方面又參與其中,是所有事件和情節(jié)的“在場(chǎng)者”,而不是“他者”。甚至在自然景物的描寫中,也都有作家和敘事者的“在場(chǎng)”,有她絕不寧靜的心理和情緒。這樣的藝術(shù)思維方式和敘述方式,同跳大神者既是敘述者又是行動(dòng)者的方式如出一轍?！缎〕侨隆防锾煺媛敾劬`的小女孩“我”,在生活中幾乎無所不曉。翠姨為什么生病、為什么香消玉殞,翠姨癡愛的哥哥和血肉相連的母親都“不知道翠姨為什么死,大家也都心中納悶?！钡拔摇敝馈Ｗ髌分凶骷覍⑷暯呛屯暌暯遣⒂?就使得被限知的童年視角獲得了全知視角的功能和效應(yīng)。我們看到小女孩“我”先知先覺,無所不知,即使發(fā)生在私人空間的私密行為,都逃不過她的掌握,比如,翠姨病倒在床上,哥哥去看翠姨時(shí),翠姨如何痛哭,哥哥又如何茫然、不知所措。對(duì)翠姨的一切,“我”不僅知道,而且努力幫助,當(dāng)翠姨向我傾吐煩惱和不幸時(shí),“我很想裝出大人的樣子來安慰她”。這里,敘述者也是文本中的人物。再次,在蕭紅創(chuàng)作的文本結(jié)構(gòu)中,存在著一種非常顯著的“場(chǎng)面化特征”,這種特征,早在上世紀(jì)30年代就有很多評(píng)論者注意到了。《呼蘭河傳》被認(rèn)為是“一幅多彩的風(fēng)土畫”,這“風(fēng)土畫”可以看作是“畫面化”和場(chǎng)面化的另一種說法,而實(shí)際上,《呼蘭河傳》確是一部以場(chǎng)面和場(chǎng)景為主的小說。《生死場(chǎng)》中所寫的村民們歃血盟誓的情節(jié)場(chǎng)面也可見在蕭紅創(chuàng)作中較普遍存在著畫面化、場(chǎng)面化特征。這畫面化、場(chǎng)面化特征的出現(xiàn)和形成,既與東北地域的自然特征和負(fù)載其上的人生狀態(tài)相關(guān)聯(lián),也與薩滿教的影響和滲透密不可分。東北薩滿教的主要儀式——薩滿跳神,是宗教活動(dòng),更是民眾民間節(jié)日。靈佩斑駁的大神的狂歌狂舞,大神二神的接應(yīng)答對(duì),乞神保佑者的誠惶誠恐,圍觀者如醉如癡的指點(diǎn)評(píng)說,這本身就是一種極富層次感、動(dòng)態(tài)感的場(chǎng)面?？梢哉f,薩滿跳神儀式的最大特征,就是具有集多種功能為一體的場(chǎng)面化效果。久而久之,薩滿跳神的場(chǎng)面化形式特征也內(nèi)化到東北人的意識(shí)心理中,構(gòu)成與跳大神場(chǎng)面化形式特征相對(duì)應(yīng)的意識(shí)圖式。作家從事創(chuàng)作時(shí),那種意識(shí)和潛意識(shí)中的薩滿跳神的場(chǎng)面化特征便會(huì)自覺不自覺地流露和表現(xiàn)出來,形成場(chǎng)面化的作品文本結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

二、自然描寫——薩滿文化對(duì)遲子建小說文體的影響

薩滿文化的思維方式和文化精神不僅對(duì)三、四十年代的蕭紅影響顯著,而且對(duì)當(dāng)代的黑龍江作家遲子建也產(chǎn)生了深刻的影響。

費(fèi)爾巴哈說:“自然是宗教最初的、原始的對(duì)象?！盵3]薩滿教和其他原始宗教一樣存在著自然崇拜?！霸既嗽谧兓獪y(cè)、森嚴(yán)可怖的自然力面前,常常無能為力,因而便把自然力人格化、神圣化而加以崇拜,企圖用祭祀、崇拜、祈禱、贊頌等辦法討好神靈,影響自然力的靈魂(自然神)的意志。”[4]在薩滿教理念中,自然界的一切都是有生命的,而且所有的生命都是平等的,都應(yīng)得到尊重和珍愛。薩滿文化這種自然崇拜的悠久歷史代代傳承,凝結(jié)為東北地區(qū)民眾特有的“集體記憶”,決定性地影響了東北作家獨(dú)特的情感和自在自然的審美心理。遲子建正是以這樣的自然觀和生命觀,敏感地感受大自然,親近大自然,和大自然進(jìn)行情感溝通和交流,以刻骨銘心的愛和唯美的筆觸表現(xiàn)其人格化的靈韻之美。遲子建的筆下有著這樣的自然景色描寫:“天上綴滿了云,雪白雪白的。它們有的像兔子蜷在那兒睡覺,有的像貓?jiān)诓蹲嚼鲜?還有的像狗。像魚。它們自由自在地游著、飄著?！?《北極村童話》)還有:“火燒云像除夕時(shí)窗欞上的剪紙,紅彤彤地貼在西邊天上。它們有的像奔馬,有的像臥牛,還有的像汪汪叫著的狗?！?《砸窯》)由此可以看出天空、動(dòng)物、自然、生命、大自然和現(xiàn)實(shí)生活在遲子建的審美意識(shí)中,共同處于一個(gè)邏輯范疇里,在生命本體和自由這一維度上,不同的物質(zhì)存在形式之間沒有什么差異和界限。這是原始思維和童話思維比較典型的特征。遲子建說:“我總覺得自然對(duì)人的影響是非常大的,我一直認(rèn)為,大自然是這世界上真正不朽的東西,它有呼吸、有靈性,往往會(huì)使你與它產(chǎn)生共鳴?！盵5]于是,遲子建的眼中就有了與眾不同的有聲音、有動(dòng)作的“天亮”?！霸谘錾瓶磥?自然界的蘇醒是一物叫醒另一物的。星星在退出天幕時(shí)把雞叫醒,雞又叫醒了太陽,太陽叫醒了人,人又叫醒了莊稼,這樣一天的生活才有板有眼地開始了。星星叫醒了雞,它們也并不是真的消失了,它們化成了露水,圓潤晶瑩地棲在花蕊和葉脈上,等待著太陽照亮它們。而雞叫醒了太陽,雞鳴聲也并不是無影無蹤了,它們化作了白云,在天際自由地飄蕩著?！薄疤炝痢笔敲總€(gè)人天天經(jīng)歷的自然過程,但遲子建故鄉(xiāng)的“天亮”就是一篇童話故事,明顯的人格化特征將魯迅筆下的海邊西瓜地和汪曾祺《受戒》中的稻田區(qū)別為另一種審美感受。這里,星星、太陽、露珠已不是純粹的客觀的自然景物,它是薩滿教的自然崇拜觀在作家心靈深處留下的歷史沉淀,經(jīng)過歲月的過濾和集體無意識(shí)的復(fù)活,呈現(xiàn)為寓意豐富的抒情符號(hào)。小說不是直接寫人,而是寫氣氛,借氣氛來寫人,這就可以見出她在小說觀念上的新穎別致之處。《花瓣飯》的結(jié)尾處,作家寫道:爸爸和顏悅色地提著手電筒,而媽媽則嬌羞地抱著一束花。那花紫白紅黃都有,有的朵大,有的朵小,有的盛開著,有的則還打著骨朵,還有一些,它們已經(jīng)快謝了,媽媽抱著它經(jīng)過飯桌的時(shí)候,許多花瓣就落進(jìn)了粥盆里。那苞米面粥是金黃色的,被那紅的黃的粉的白的花瓣一點(diǎn)綴,美艷得就像瓷盤里的一幅風(fēng)景油畫。小說追憶特定歷史時(shí)期的一段生活經(jīng)歷被作家以“花瓣拌飯”的意象傳達(dá)出人間的美好情愫,使得作品滿溢著一種溫情和諧的美。

薩滿教文化作為一種包蘊(yùn)豐富、氛圍濃厚的強(qiáng)烈的文化精神,廣泛地影響和擴(kuò)散到東北人的生活方式及民風(fēng)習(xí)俗之中,成為一種特色鮮明的地域文化存在,對(duì)蕭紅和遲子建的心理意識(shí)產(chǎn)生深刻影響與浸潤,并進(jìn)而凝聚、積淀在她們的文化心理和審美意識(shí)中。當(dāng)她們執(zhí)筆創(chuàng)作的時(shí)候,這些已積淀在文化心理和審美意識(shí)中的薩滿教因子便自然而然地會(huì)在作品中有所流露和體現(xiàn),構(gòu)成獨(dú)特的文學(xué)景觀和文化景觀。

參考文獻(xiàn):

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[4]陳榮富.比較宗教學(xué)[M].北京:中國文化書院,1987:33.

[5]方守金,遲子建.自然化育文學(xué)精靈——遲子建訪談錄[J].文藝評(píng)論,2001(3).