電視紀(jì)錄片欄目現(xiàn)狀剖析

唐京進(jìn)　　喻　妍

經(jīng)過50年的發(fā)展。中國紀(jì)錄片從政治化走向社會化。從一種國家意識形態(tài)工具成為大眾媒介文化產(chǎn)品，這其間摻雜著紀(jì)錄片發(fā)展的本體因素，也有著與之相關(guān)的社會體系演變的影響。正是這些不可名狀的諸多繁雜因素最終形成的合力。影響并引領(lǐng)中國電視紀(jì)錄片的走向。當(dāng)下，茍延殘喘的精英文化讓位于大眾文化，在新的文化格局中傳統(tǒng)主流紀(jì)錄片也衍生出“速食”電視紀(jì)錄片欄目的經(jīng)營模式。

電視紀(jì)錄片欄目的現(xiàn)實選擇

上世紀(jì)末，消費時代侵襲，大眾文化膨脹，讓信奉精英文化的中國電視紀(jì)錄片舉步維艱。90年代中后期開始的電視行業(yè)的產(chǎn)業(yè)化道路，也決定了中國電視紀(jì)錄片必須具備市場意識。于是，在那一時期，產(chǎn)生了一大批以大眾文化層次為受眾群的市民紀(jì)錄片。從此，中國電視紀(jì)錄片徹底地走入了一個社會化的時期，開始了欄目化的生存。紀(jì)錄片真正成為了一種大眾傳媒產(chǎn)品放到了所有類型的欄目中同臺競爭。經(jīng)過無序紊亂的一段摸索，紀(jì)錄片欄目似乎找到了市場邏輯之下的紀(jì)錄片命門——說故事。

現(xiàn)實的境況，讓中國的電視紀(jì)錄片的制作人做出了三個選擇：

第一，題材為王。不少紀(jì)錄片欄目直接殺人黃金檔與電視劇一拼高下，靠的就是對題材的把握。北京電視臺某紀(jì)錄片欄目制片人談到節(jié)目策略的時候，很直白地說：“我們決定采用題材決定論。我們認(rèn)定什么是好選題，說白了。就是導(dǎo)演不管拍的多臭，都有人看。這就是好選題?！痹谶@一類的紀(jì)錄片欄目中，紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)幾乎等同于故事片的標(biāo)準(zhǔn)。越是離奇，越是刺激的內(nèi)容。收視率也就屢創(chuàng)新高。

第二，拍攝手法上講求信息含量。純粹紀(jì)實不再成為束縛創(chuàng)作者的標(biāo)準(zhǔn)，許多非紀(jì)實的元素都出現(xiàn)在電視屏幕上。比如：真實再現(xiàn)、扮演、場面調(diào)度、人工光以及非標(biāo)準(zhǔn)的鏡頭等。這些戲劇元素的應(yīng)用無疑增強(qiáng)了傳播效果。也讓紀(jì)錄片進(jìn)一步靠近故事片。1996年大熱的紀(jì)錄片《較量》明目張膽地使用了《上甘嶺》、《英雄兒女》等故事片中的鏡頭，并且沒有加以特別注明。

第三，注重敘事節(jié)奏和故事性。紀(jì)錄片一度排斥的配樂、解說再獲重用，長鏡頭也被快節(jié)奏剪輯替代。情節(jié)化的敘事成為創(chuàng)作者一種普遍的追求。很多紀(jì)錄片因此在紀(jì)錄美學(xué)方面存在問題。

其實。以上三者總而言之就是對敘事模式的改變。紀(jì)錄片從新聞邏輯轉(zhuǎn)變?yōu)楣适逻壿?，以一種說故事的方式，甚至是制造故事的方式向人們展現(xiàn)現(xiàn)實世界。因為這種方式讓人們放松，讓人覺得有趣，以這種方式整合過的素材將更加有效地吸引觀眾，因為觀眾看到的不再是干巴巴的事實羅列，不再是冷冰冰的狀態(tài)展現(xiàn)，而是富有情節(jié)的生活。

電視紀(jì)錄片欄目情節(jié)格式化

在精英紀(jì)錄片向邊緣撤退、大眾文化狂歡的背后隱約透露出一些潛在的問題。在紀(jì)實和娛樂之間搖擺不定的紀(jì)錄片欄目在逐漸故事化的傾向中似乎忘記了“紀(jì)錄片”的宗旨。它們?nèi)绻皇翘峁┝艘粋€真實的時空環(huán)境。幾位不是專業(yè)演員的現(xiàn)實人物，你幾乎會以為它們就是那種片頭標(biāo)上“如有雷同，純屬巧合”的劇情片。因為這些欄目化的紀(jì)錄片居然在短短的時間里講述了一個高潮迭起，情節(jié)復(fù)雜的完整故事。觀眾當(dāng)然會懷疑作品真實性的問題。

作為通俗文化下的紀(jì)錄片欄目應(yīng)當(dāng)符合兩大閱讀模式：社會閱讀模式和娛樂模式。社會閱讀模式，即通過對客觀現(xiàn)實的描寫使觀眾對社會現(xiàn)實獲得一定的認(rèn)識和了解。娛樂模式，即強(qiáng)調(diào)為處于緊張生活節(jié)奏中的觀眾提供消遣的功能。毫無疑問。社會閱讀模式是紀(jì)錄片的應(yīng)有之義，而紀(jì)錄片欄目苦苦追求的也就是所謂的娛樂模式。

綜觀電視屏幕上紀(jì)錄片欄目的內(nèi)容，幾乎都是一個經(jīng)典文本下的衍生版本。當(dāng)然，即使是紀(jì)實這種以描述、論證為主的媒介內(nèi)容也運用敘述作為一種吸引觀眾的手段。美國經(jīng)典新聞雜志節(jié)目“60分鐘”就嵌入了許多懸念故事、冒險故事、專斷故事、醫(yī)療故事等模式。敘事不僅成為了媒體中占主導(dǎo)地位的文本類型，而且在很大程度上，敘述結(jié)構(gòu)就像一只格柵，即使是非敘述性的文本內(nèi)容也必須穿其而過了。紀(jì)錄片在越來越傾向于“敘事化”的途中，故事已經(jīng)在我們這個社會中泛濫了。

紀(jì)錄片欄目的創(chuàng)作者每天都仿佛在記錄不同的故事，吸引觀眾去收看。但是極端一點說，也正是這些創(chuàng)作者們，他們每天所做的就是用不同的聲音和字眼去描述一些同樣套路的故事，不倫之戀、弱者求生、一夜致富等等。用俄國學(xué)者普洛普的話說，創(chuàng)作者不過是改變了舊故事中的可變項，如具體的任命、地名和行動方式，而保留了故事中的常項，即故事功能。由此看來，紀(jì)錄片欄目這樣的作法恰恰不是為我們提供了新知，剛好相反，它反復(fù)地加固著某一種既定模式。從這一點上來說。紀(jì)錄片欄目恰恰顛覆了自身的社會閱讀模式功能。

對于紀(jì)錄片欄目的敘事套路，學(xué)者格雷馬斯的理論更為直接。他說，所謂敘事，就是要將讀者置于一個以為新事件不斷發(fā)生的幻像之中。要造成這一幻象。敘事者要不斷地改變事件的狀態(tài)。事件當(dāng)然不可能永遠(yuǎn)和隨心所欲地變化和發(fā)展下去，它只能在敘事結(jié)構(gòu)所規(guī)定的空間內(nèi)變化發(fā)展，而且只能向其對立或矛盾的方向變化發(fā)展下去。當(dāng)所有變化發(fā)展的可能性都窮盡之后，故事就完了。格雷馬斯的理論仿佛提前預(yù)言了當(dāng)下紀(jì)錄片欄目中編導(dǎo)們的作用。紀(jì)錄片欄目的創(chuàng)作者們正是讓真實人物的遭遇在敘事結(jié)構(gòu)所規(guī)定的空間內(nèi)發(fā)展變化，呈現(xiàn)出觀眾所需要的所謂情節(jié)。而這些情節(jié)都是在編輯之后泛濫于屏幕?；蛘呷侨寺錅I、或者讓人憤慨的編導(dǎo)們口中的“興奮點”。

電視紀(jì)錄片欄目的兩難境地

在市場話語權(quán)下，電視欄目策劃者和經(jīng)營者最為關(guān)注的是觀眾對電視節(jié)目的喜好程度，直觀表現(xiàn)為收視率。欄目化的紀(jì)錄片所看中的也就是觀眾喜歡怎樣的選題，觀眾喜歡哪種類型的故事，欣賞什么樣的作品風(fēng)格，接受怎樣的節(jié)目形式。對于這一現(xiàn)狀，有學(xué)者說。電視的市場化過程就是藝術(shù)的大眾化過程。紀(jì)錄片欄目現(xiàn)行的運作模式是否模糊了紀(jì)錄片和故事片的界限。讓紀(jì)錄片成為了低成本的故事片?紀(jì)錄片欄目的這種故事化的極端發(fā)展，讓紀(jì)錄片由理性化向追求視聽刺激娛樂化自愿歸順。欄目化的紀(jì)錄片雖然滿足了生產(chǎn)與收視的需求，但紀(jì)錄片的紀(jì)實主義的理性精神卻在這個過程中被一點點消磨殆盡。那么，有沒有一種方法可以既滿足觀眾的需求，又不工業(yè)制造式的生產(chǎn)出千篇一律的欄目化紀(jì)錄片呢?

紀(jì)實敘事要求有具體的時間、具體的環(huán)境、具體的情境，這可以使一般性的視聽語言所表現(xiàn)的抽象內(nèi)容具有一種可經(jīng)歷的情境意義。一個敘述文本想要與眾不同的精彩。那么它將要具備兩個因素。這個文本所描述的事件完全的獨特。或者這個事件很普通，但是卻與每個人的利益密切相關(guān)。紀(jì)錄片欄目如果既想有觀眾緣，又要具備紀(jì)實的特質(zhì)，那么首選兩者兼?zhèn)?，如果沒有這種完美的組合，至少要具備兩個元素中的一個：耳目一新的文本、主題思想的普遍意義?？墒恰＜o(jì)錄片欄目的經(jīng)營體制以及收視的基本意義可以允許創(chuàng)作者們在現(xiàn)實世界里花費精力來讓自己的每一個作品兼具如此之多的品質(zhì)嗎?

反觀紀(jì)錄片經(jīng)營的另外一條線，大型系列紀(jì)錄片的生產(chǎn)則如火如荼，形勢大好?！对僬f長江》、《大國崛起》、《新絲綢之路》、《故宮》、《香港十年》等等一系列大型紀(jì)錄片的出產(chǎn)震撼了中國紀(jì)錄片界。相較而言。紀(jì)錄片欄目化的生存現(xiàn)狀則只能用“尷尬”來形容了。尷尬不在于無人理睬的曲高和寡，而在于熱鬧后面混淆的界限亟待厘清。否則電視紀(jì)錄片欄目的發(fā)展堪憂。