“菊”與“刀”——論日本電影大師的影像世界

劉云飛　盧　偉

沒有那個國家能像日本這樣，把“菊”與“刀”、柔情和暴力的情緒交融得如此完美。日本導演利用電影藝術(shù)獨具的視聽手段，更是把這兩種截然對立的情緒完全融合在一起，像冰與火的交融，或是此消彼長或者是走向另一個極端。回顧日本的電影大師，無論是早期導演小津安二郎、溝口健二，還是五六十年代的黑澤明、大島渚，乃至90年代的巖井俊二、北野武，都以不同的影像方式表達著我們似曾相識的審美體驗，或是“菊”的一面或是“刀”的一面或是“菊”與“刀”的交融，共同傳達著關(guān)于日本民族或文化的精神流脈。

一、溫情平淡的小津——開放的“菊”

觀看小津的電影需要一種平靜而達觀的情緒。他用一種近乎老年的豁達心態(tài)講述著種種人生的悲喜情懷，黑白畫面隨著幽幽的旋律飄落著孤獨和傷懷的情緒。固定機位，微微仰拍的角度如此貼近生活，就像在講述真實的生活本身，講述發(fā)生在榻榻米上的普通日本民眾的日常生活?！啊潭C位體現(xiàn)了某種塵埃落定的平靜狀態(tài)，它與仰拍的鏡頭一起構(gòu)成創(chuàng)作者的視角?！彼碾娪昂孟駷槲覀兝_了人生舞臺的帷幕，不管有怎樣的開端、發(fā)展、高潮，最后總有人生的落幕，總有離別和死亡，正如笠智眾扮演的父親形象或是一個人面對著夕陽無限感傷，或是一個人在酒館借酒澆愁，獨自感嘆老年遲暮的孤獨寂寞，感慨人生的悲歡離合。影片中也沒有太過激烈的矛盾沖突，總是一些瑣碎的日常生活和人際關(guān)系，溫情脈脈地表達著日本人的家庭觀念和精神面貌。小津的電影具有東方獨特的影像美學風格，抒情含蓄適度，語言委婉細致，畫面情濃而不膩，流露的思想平淡卻不失深刻，“此中有真意，欲辨已忘言”。小津的電影像一條緩緩流逝的小河，途中的險石暗礁激起層層漣漪，然而始終擋不住河流前行的方向，小津電影中的溫情血脈就在這條河流中灌溉著后來的電影創(chuàng)作者……

二、深沉思辯的黑澤明——鋒利的刀與凋落的“菊”

在日本電影史上，黑澤明是一個異類，深沉執(zhí)著，是一個孤獨的武士，踽踽獨行，是一個哲學家，高高在上俯瞰眾生，微察人性的善良與險惡，探尋命運的結(jié)局與歸宿，關(guān)注人與自然的因果關(guān)系，叩問世界，警示人類。他的電影像一把鋒利的匕首，把人性深處的征服、權(quán)利、欲望、冷酷、無情、恐懼和絕望等情緒毫不掩飾地撕破給人看，揭示了人最本質(zhì)最私密的本性。縱觀黑澤明的電影創(chuàng)作，早期影片，如《無愧于我的青春》、《美好的星期天》和《泥醉天使》等，帶著啟蒙主義的色彩，閃現(xiàn)著理想主義的溫情；到四五十年代的《羅生門》、《生之欲》和《七武士》，則顯露了他悲觀、矛盾思想的端倪，暴露出他對客觀真理的懷疑，對人性的不信任；再到后來的《紅胡子》、《影子武士》和《亂》，則表達了他對人性的徹底絕望，對現(xiàn)存世界的徹底失望；即使他90年代少有的幾部影片也未放棄對生命深處的思索，依舊傳達了生命苦短的哀嘆，順應(yīng)生死的天命觀，只是多了幾分參悟生命真諦的達觀，人生遲暮的寬容。

三、唯美沉靜的巖井俊二——綻放的“菊”

影像清新唯美，傳情細膩豐富的巖井俊二在世紀之末給我們送來了一場美侖美奐的視聽盛宴。他的電影總是在傳達一種情緒，含蓄、沉靜、隱忍，如纏綿而無奈的《情書》，理智而凄惋的《燕尾蝶》，純情而感人的《四月物語》，悲傷而令人心碎的《捆綁的愛》。他的影片縱然是宣泄激情也會披上厚重的外衣，浮在畫面上的總是冰山一角，干凈唯美的畫面后面才是真正巨大的冰山，正如綻放的菊花，樸素唯美卻不妖嬈招搖?！稛熁ā返拿涝谟谥v述了一種享受追求的過程和境界，《捆綁的愛》則以一種極端的捆綁方式告訴我們愛與不愛的隔膜和冷淡，《四月物語》以沉靜唯美的畫面流露了暗戀的淡淡傷感和美好期許，《夢旅人》以夢囈似的低語、超現(xiàn)實的畫面展現(xiàn)了二元的世界：現(xiàn)實的殘酷和生命的脆弱；追求夢想的“天使們”的單純和善良?！肚闀犯且酝昝赖漠嬅?、動人的音樂、成熟的故事講述了愛的解脫和超越。此外巖井俊二的電影配樂更是與電影敘事、電影造型完美契合，或悠揚或婉轉(zhuǎn)的音樂總是把情緒渲染得恰當好處，正如那些漫天紛飛的櫻花和雪，不知不覺中早已溢滿了整片天空，感染溫潤了畫內(nèi)外的世界。

四、溫情暴力的北野武——璀璨的“菊”與暴力的“刀”

真正把溫情和暴力完美結(jié)合的日本導演是北野武，一個眼神足以傳達無盡的溫柔，輕輕舉起的刀槍就能渲染

瘋狂的暴力。他的暴力和溫情是男人式的，也許只有男人才能玩轉(zhuǎn)暴力，渲染極致的溫情。北野武的電影正如北野武的表演，簡潔、干凈、利落，但表達情緒卻極為準確到位，電影鏡頭總是在暴力場面和溫情畫面之間自由跳接，剝落了暴力卻不減溫情的濃度。正如他的代表作品，如《壞孩子的天空》中的無賴混混男人在陪小男孩——正男尋母的過程中重新找回了失落的男性責任和溫情；《玩偶》以極致唯美的畫面講述了三個畸形愛情故事，她們?yōu)閻鄹试噶骼似?，為愛不惜孤獨守望一生，為愛自殘，也許這就是愛情的至高境界；《花火》則是男性的溫情和暴力完美結(jié)合的代表作，嗜暴的具有黑幫性格的警察男主角卻在最后回歸到了家庭和親情，明知結(jié)局是死亡，卻依然將暴力進行到底，哪怕?lián)Q來一天的寧靜，但也看盡了大海的起伏漲落，看到了雪的漫天飛舞，足矣！

從小津到北野武，雖然中間幾乎跨了半個世紀，但我們還是能在他們的影像世界中找到看似相似實則屬于他們自己的標志鏡語，他們精神深處繼承了日本傳統(tǒng)的文化精神脈絡(luò)——“菊”與“刀”。他們或是居于“菊”與“刀”的一端，或是將二者交互融合，正如小津、溝口健二和巖井俊二關(guān)于菊的柔情傳達得更多一點，而黑澤明和北野武則把“刀”的暴力和血腥渲染得更足一點，而將二者完美混溶的則是北野武，但不管是怎樣的主導情緒，怎樣的傳達方式，給我們的視覺觀感卻是極其享受、極度震撼的。

參考文獻：

[1] 朱珊珊.秋之韻：小津安二郎的電影作品及風格[J].齊魯藝苑，2003(1).

（作者簡介：劉云飛，女，武漢大學藝術(shù)學系，08級電影學專業(yè)碩士研究生。盧偉，男，武漢大學藝術(shù)學系，07級電影學專業(yè)碩士研究生。）