鏗鏘三人行

燾　如

當(dāng)我們跨過(guò)近代畫(huà)壇上喧囂與寧?kù)o、變革與保守、世俗與典雅的紛爭(zhēng)之后，出現(xiàn)在我們視野中的中國(guó)畫(huà)壇，又呈現(xiàn)出一番嶄新的氣象，不再是壁壘森嚴(yán)的截然對(duì)峙，不再是空有激情的堅(jiān)決打倒……盡管爭(zhēng)論還在繼續(xù)，但取而代之的卻是積極地交融，率先垂范地實(shí)踐。

在這個(gè)中西繪畫(huà)走向交融的時(shí)期，有三個(gè)人物不能不提，正是由于他們的出現(xiàn)，調(diào)整了現(xiàn)代畫(huà)壇的走向，奠定了現(xiàn)代美術(shù)教育的基礎(chǔ)。他們的理論與實(shí)踐影響并波及到今天。如果說(shuō)是他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上的中西合璧和西畫(huà)中用的做法鼓蕩起的波瀾，推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)再發(fā)展的浪潮，毋寧說(shuō)是他們走出去擴(kuò)大了視野，返照傳統(tǒng)之后，以自己的真知灼見(jiàn)在藝術(shù)上進(jìn)射出思想的火花，“皎黑暗而恒明”，讓人看到了坦途，打開(kāi)了封閉已久的思想大門(mén)。

他們的卓越之處是破除掉人們僵化的思想，超越了狹隘和故步白封，不離傳統(tǒng)又眼光獨(dú)到，讓人們重新審視眼前的藝術(shù)世界并予以全新的解釋。差不多快一個(gè)世紀(jì)了，當(dāng)我們今天看到畫(huà)壇上的百花齊放，回顧差不多近百年的藝術(shù)實(shí)踐，這三個(gè)人居功甚偉。

他們是徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟。

倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義的徐悲鴻

徐悲鴻(1895－1953)出生在江蘇宜興的一個(gè)民間畫(huà)師家庭，少年時(shí)隨父親學(xué)習(xí)書(shū)法繪畫(huà)。青年時(shí)期，已經(jīng)畫(huà)得一手相當(dāng)不錯(cuò)的畫(huà)了。無(wú)奈，家鄉(xiāng)遭受災(zāi)荒，不得已徐悲鴻輾轉(zhuǎn)鄰近各縣鄉(xiāng)村隨父親鬻字賣(mài)畫(huà)維持生計(jì)。據(jù)《悲鴻自述》中說(shuō)，他19歲后，家境更為窘迫，新婚僅一年的妻子和患病沉重的父親相繼去世，使本來(lái)就艱辛的生活，更是雪上加霜，兼之弟妹眾多，為過(guò)生活，難免負(fù)債累累。

徐悲鴻18歲那年來(lái)到上海。

據(jù)廖靜文先生回憶：“他決心看一下外面的世界，來(lái)到了上海。不像現(xiàn)在，那時(shí)找一份工作是很難的事情。數(shù)次希望，幾次破滅。淪落上海的苦悶，找不到工作的煩惱，饑寒交迫……這一切，使得悲鴻瀕于絕望，面對(duì)著滾滾不息的黃浦江他一度想結(jié)束自己年輕的生命。這時(shí)，他想到了母親，想到了幫助過(guò)他的人，想到了自己的理想……人，關(guān)鍵時(shí)挺一下，就過(guò)來(lái)了。否則，不會(huì)有日后悲鴻所取得的巨大成就?！?/p>

1919年，徐悲鴻在蔡元培、傅增湘等人的幫助下，實(shí)現(xiàn)了留學(xué)法國(guó)的愿望。從1919年到1927年的8年間，徐悲鴻在歐洲苦心孤詣、廢寢忘食學(xué)習(xí)繪畫(huà)，心慕手追歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的諸大家名作，既打下了深厚的繪畫(huà)基本功，又開(kāi)拓了眼界。在歐洲學(xué)習(xí)期間，徐悲鴻又相繼到過(guò)英國(guó)、德國(guó)、意大利、比利時(shí)、瑞士等國(guó)家。當(dāng)時(shí)正值國(guó)內(nèi)戰(zhàn)亂頻仍，留學(xué)費(fèi)用也是時(shí)有時(shí)無(wú)，往往是餓著肚子還要堅(jiān)持學(xué)業(yè)，即便是在這樣的艱難處境中，徐悲鴻也沒(méi)放棄自己的藝術(shù)追求，學(xué)習(xí)之余，他創(chuàng)作了大量的作品，藝術(shù)上也日臻成熟。

1927年徐悲鴻學(xué)成歸來(lái)，1928年二月應(yīng)聘為中央大學(xué)藝術(shù)系教授，十月又應(yīng)聘為北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。此前的徐悲鴻是在藝術(shù)的天地里獨(dú)自馳騁探索，此后的徐悲鴻不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中繼續(xù)耕耘，更將他自己的藝術(shù)理論施之于美術(shù)教育上，廣泛傳播。早在1920年留法期間，徐悲鴻就撰寫(xiě)了《中國(guó)畫(huà)改良論》一文，其中經(jīng)典的亦可視為他后來(lái)推行中國(guó)畫(huà)改良的宣言，他說(shuō)：“古法之佳者，存之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，補(bǔ)之；西畫(huà)之可采人者，融之?！碑?dāng)年的思考到現(xiàn)在的載譽(yù)歸來(lái)，徐悲鴻意氣風(fēng)發(fā)地投入到教學(xué)與實(shí)踐中，這“五之”也_就成了他終生踐行的準(zhǔn)則。

盡管改良不同于革命，但如果沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的深刻理解，對(duì)西方美術(shù)的深入學(xué)習(xí)，恐怕改良亦是盲人瞎馬，或者是一句口號(hào)而已。清代畫(huà)壇的四王現(xiàn)象便是明證，“四王”的畫(huà)也不是跟在前人后面照描，他們也有自己的面目，換言之，也是在改良前人的東西，之所以沒(méi)有被大多數(shù)人認(rèn)同，是因?yàn)閭€(gè)人和時(shí)代的局限。所以，那種不講“師法造化”，純以講究筆墨技巧的“小陶醉”和放眼自然師法造化的“大陶醉”比起來(lái)，前者固然以精深的筆墨讓學(xué)步者嘆為觀止，但若論之以思想的刻入，不僅不能和西方文藝復(fù)興以來(lái)的成就相比，更背離了中國(guó)古代“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于滅然，非由述作”的軌道。后者師法造化的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)觀點(diǎn)，中國(guó)自古有之，并非要假借西人，但客觀的現(xiàn)實(shí)卻是社會(huì)在進(jìn)步，中國(guó)畫(huà)卻流入“末法”。有鑒于此，徐悲鴻提出的中國(guó)畫(huà)改良，實(shí)在是高瞻遠(yuǎn)矚。它既可防止照搬西畫(huà)而喪失優(yōu)秀傳統(tǒng)的弊端，又可循序革除陳陳相因的積習(xí)，不啻是一個(gè)切實(shí)可行的方法。多年前的口號(hào)，現(xiàn)在就要將其付諸于實(shí)施了，可以預(yù)見(jiàn)，道路是相當(dāng)寬廣的，但也充滿(mǎn)了荊棘……

徐悲鴻的藝術(shù)思想植根于深厚的華夏文明，得益于文藝復(fù)興以來(lái)的人文思想。他強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，受法國(guó)學(xué)院派教育，遵循寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。忠實(shí)于對(duì)客觀事物的真實(shí)描寫(xiě)，進(jìn)而達(dá)到“盡精微，致廣大”的藝術(shù)高度。

不能不提的有兩點(diǎn)，一是徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)觀點(diǎn)，二是徐悲鴻倡導(dǎo)并異常重視的素描技法。在徐悲鴻旅歐的8年中，從1919年5月，初入徐梁畫(huà)院學(xué)習(xí)素描，繼而考入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校、人弗拉芒格畫(huà)室到后來(lái)受到達(dá)仰的指導(dǎo)。課暇之余，他到各大博物館去臨習(xí)名家畫(huà)作，尤醉心提香、里維拉、庫(kù)爾貝。后來(lái)他又轉(zhuǎn)赴德國(guó)，從柏林美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)康帕特深造，接觸了丟勒、霍爾拜因、曼哲爾等大師的原作，臨摹過(guò)倫勃朗的作品，這一切都使他眼界大開(kāi)。因此，可以說(shuō)徐悲鴻受到的是嚴(yán)格的學(xué)院教育。兩年后，徐悲鴻回到巴黎，繼續(xù)接受達(dá)仰的指導(dǎo)，此時(shí)他的汕畫(huà)和素描人體已臻精致。在庫(kù)爾貝寫(xiě)實(shí)主義一派“繪畫(huà)本質(zhì)上是‘種具體的藝術(shù)，只包含實(shí)存事物的再現(xiàn)”觀點(diǎn)影響下，徐悲鴻終生恪守這一原則，在他所創(chuàng)作的所有作品中，我們幾乎看不到他有“異想天開(kāi)”的浪漫，即便是像《山鬼》這樣的題材，也是充滿(mǎn)了寫(xiě)實(shí)的味道。1927年徐悲鴻歸國(guó)后，六年間創(chuàng)作的《田橫五百上》《九方皋》《篌我后》等大型作品，都是寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的繼續(xù)。盡管有關(guān)畫(huà)史評(píng)論，在這些作品中由于過(guò)分重視它的真實(shí)性而相對(duì)減弱了藝術(shù)感染力，但這要看出于什么角度來(lái)看問(wèn)題，角度的不同，認(rèn)知也會(huì)有差異，畢竟“繪畫(huà)本質(zhì)上是一種具體的藝術(shù)”。

英國(guó)著名美學(xué)家赫伯特·里德曾就素描藝術(shù)講過(guò)這樣的話(huà)：“素描是一門(mén)非常迷人的藝術(shù)，我們會(huì)因?yàn)樗孛瓒櫞耸П?，忽視了藝術(shù)家的主要作品，如油畫(huà)和雕塑作品，故此，認(rèn)識(shí)到以下兩點(diǎn)是極其重要的：素描是一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)；油畫(huà)和雕塑不同于素描，他們各有各的審美價(jià)值。”

在徐悲鴻而言，他并不反對(duì)這種觀點(diǎn)，但他認(rèn)為素描是基礎(chǔ)，這源于他對(duì)古典寫(xiě)實(shí)主義的理解，這就好比靈與肉的關(guān)系，素描是靈魂，沒(méi)有靈魂的軀體是沒(méi)有生命力的，研究美術(shù)離開(kāi)素描是不行的。他鄙夷那種不講造型的亂涂亂抹，用他自己的話(huà)說(shuō)“素描是

一切造型的基礎(chǔ)”，這也是他遵循寫(xiě)實(shí)主義的支撐。

他在教學(xué)當(dāng)中，規(guī)定學(xué)生至少要有兩年的素描課程學(xué)習(xí)，培養(yǎng)堅(jiān)實(shí)的造型能力，即便是中國(guó)畫(huà)系的學(xué)生也不能例外。他不提倡那些離開(kāi)造型基礎(chǔ)而純以印象、感覺(jué)、感受等方法作畫(huà)的畫(huà)家，像塞尚、馬蒂斯等。

上世紀(jì)二十年代末徐悲鴻連續(xù)發(fā)表了《惑》和《惑之不解》的文章，進(jìn)一步申說(shuō)他的觀點(diǎn)，從而引發(fā)了和徐志摩著名的“二徐爭(zhēng)論”。如果就藝術(shù)家個(gè)人愛(ài)好乃至于風(fēng)格、流派來(lái)講，前面講的里德觀點(diǎn)無(wú)疑是正確的，但就美術(shù)教學(xué)而言，徐悲鴻的要求卻沒(méi)有偏頗之處，這在徐悲鴻“素描是一切造型的基礎(chǔ)”口號(hào)下，此后數(shù)十年的教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐中，尤其是人物畫(huà)的發(fā)展，都證明了徐悲鴻的無(wú)比正確，其成就有目共睹。

在徐悲鴻的藝術(shù)世界里，不論是鴻篇巨制還是精致小幅，我們都能感受到他發(fā)自?xún)?nèi)心的情感，有感天動(dòng)地的悲憫，像《田橫五百士》《篌我后》。前者是悲，作者借助歷史上的一段故事，塑造了數(shù)十位神情各異的人物，將他們放置在田橫與他們告別的場(chǎng)景中，正因?yàn)槲覀冎篮髞?lái)的故事，所以這臨行的一別有說(shuō)不出的悲劇含義，濃重而又壯烈。色彩、光線(xiàn)、筆觸等繪畫(huà)技法都恰如其分地服務(wù)于這一主題，顯示出一個(gè)中國(guó)人駕馭西方藝術(shù)語(yǔ)言的能力。后者則表現(xiàn)的是憫，作品取材于《尚書(shū)》中的一段記載，表現(xiàn)處于殘暴統(tǒng)治下的人民渴望有英明君主的出現(xiàn)，所謂“徯予后，后來(lái)其蘇”，畫(huà)作明暗對(duì)比強(qiáng)烈，筆觸粗獷，形象鮮明，畫(huà)面上有枯干的柳，贏弱的牛和瘦骨嶙峋的民眾，雖然表面上是期盼上蒼的惠予，但是“久旱盼甘霖”的后面卻有要求精神解放的含義。

徐悲鴻說(shuō)過(guò)：“人不可有傲氣，但不可無(wú)做骨”。作為馳騁在中西繪畫(huà)兩端的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)中的借喻被徐悲鴻巧妙地拿來(lái)，化成一身正氣的豪情、不趨炎附勢(shì)傲骨，如《群馬》和《靈鷲》。徐悲鴻的馬可以說(shuō)是前無(wú)古人，世人知徐悲鴻者，大多也因其善畫(huà)馬，他的馬精氣神一流，大有“一掃凡馬萬(wàn)古空”的感覺(jué)。他自己曾在畫(huà)作上題有“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”，其豪情透紙而出!徐悲鴻講究造型與寫(xiě)實(shí)的原則是持之以恒的，但造型、寫(xiě)實(shí)是基礎(chǔ)，藝術(shù)表達(dá)力才是最終的，最有力的證明還是他的畫(huà)馬，在大多徐悲鴻的畫(huà)馬作品中，尤其是馬腿的畫(huà)法，可以肯定地說(shuō)，自然界中的馬沒(méi)有一個(gè)是這樣跑法的，但我們看了徐悲鴻的馬，卻沒(méi)有一個(gè)說(shuō)不好的，原因只有一個(gè)，那就是藝術(shù)的升華，我們喜歡他筆下奔馬的精神。

一個(gè)藝術(shù)家的情感世界是多側(cè)面的，徐悲鴻也有溫婉多情的浪漫，他的名作《簫聲》就能將我們籠罩在一片淡淡的鄉(xiāng)愁之中，百轉(zhuǎn)千回的傳達(dá)出哀怨委婉的情緒。徐悲鴻自己對(duì)這幅作品也甚是滿(mǎn)意，他曾說(shuō)：“是歲丙寅，吾作最多，且時(shí)有精詣”?！逗嵚暋纷饔?926年，是年農(nóng)歷丙寅。

徐悲鴻雖然當(dāng)年和徐志摩論戰(zhàn)的時(shí)候，對(duì)印象諸派或有微詞，但那是對(duì)美術(shù)教育的整體走向而言。作為自己的創(chuàng)作，徐悲鴻也不會(huì)恪守一路放棄其他藝術(shù)表現(xiàn)的嘗試，他的《漓江春雨》便是吸收了印象派的表現(xiàn)方法，用水墨營(yíng)造光影，融化線(xiàn)條，達(dá)到了靈秀空溟的效果，甚是灑脫。印象派是玩弄色彩的高手，未嘗能以黑白兩色施展他們的手段，更因?yàn)槔L畫(huà)材料的原因，不可能在畫(huà)中有水的應(yīng)用，而徐悲鴻以中國(guó)人特有的水墨情趣，寫(xiě)狀漓江，似更有韻味。

在油畫(huà)中表現(xiàn)“靜”的作品很多，諸如描繪果蔬、花束等很多靜物作品，但能將風(fēng)景畫(huà)畫(huà)得給人以欣賞靜物般的感覺(jué)，如同讓人仿佛置身于夏日午后的濃蔭之中，和自然交融在一起，品味靜中帶給人們的滿(mǎn)足，在靜中享受生命的律動(dòng)，卻不是一般靜物作品所能帶給我們的，而徐悲鴻在1940年畫(huà)的《雞足山廟宇庭院》和1943年畫(huà)的《雞鳴寺道中》就將這種靜謐安逸的情懷傳達(dá)給了我們……

其實(shí)，徐悲鴻的素描作品才是令人百看不厭的藝術(shù)，像我們熟知的《魯迅與瞿秋白》《簫聲》《齊白石》《泰戈?duì)枴贰杜梭w》《男人體》《廖靜文》《圣雄甘地》等。凡是學(xué)習(xí)美術(shù)的人，恐怕沒(méi)有沒(méi)看過(guò)這些作品的，它們給我們的豈術(shù)感染力是持續(xù)的、長(zhǎng)久的，不僅因?yàn)槭切毂櫟脑煨蜏?zhǔn)確、技法純熟，而是它傳達(dá)給我們的感受。就個(gè)人偏愛(ài)來(lái)說(shuō)，在徐悲鴻的諸多作品中，我最喜歡的還是他的素描。再重申英國(guó)人赫伯特·里德的話(huà)：“素描是一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)”。

徐悲鴻是現(xiàn)代畫(huà)史上的偉大人物，他以他的人格、藝術(shù)打動(dòng)了千千萬(wàn)萬(wàn)人，并形成了徐悲鴻畫(huà)派。

畫(huà)冶中西的林風(fēng)眠

林風(fēng)眠(1900－1991)出生在廣東梅縣一個(gè)貧苦農(nóng)民家庭，祖父、父親都以雕刻墓碑為營(yíng)生，自小林風(fēng)眠便受家庭影響，除了能雕刻之外，還能畫(huà)上幾筆，《芥子圄畫(huà)譜》是他啟蒙的教材。9歲那年曾畫(huà)《松鶴圖》中堂，后為人購(gòu)去，一時(shí)名動(dòng)鄉(xiāng)里。1918年念完中學(xué)之后，他不甘心按照家里的意愿，做一個(gè)僅僅會(huì)雕刻墓碑的石匠，也不愿意做一個(gè)以賣(mài)畫(huà)為生的民間畫(huà)師，他有他的追求和抱負(fù)。他只身來(lái)到上海，輾轉(zhuǎn)求學(xué)之路。終于在1919年踏上赴法國(guó)的勤工儉學(xué)之路。

林風(fēng)眠在法國(guó)先入國(guó)立迪戎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)素描、色彩，后來(lái)轉(zhuǎn)到巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫(huà)，進(jìn)入哥羅盂教授畫(huà)室學(xué)習(xí)素描和油畫(huà)人體。半年后，當(dāng)巴黎美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)亞希斯看到林風(fēng)眠的習(xí)作之后，當(dāng)機(jī)立斷的告訴他：“你不要在這里學(xué)得太長(zhǎng)，否則你就會(huì)成為學(xué)院派了……”院長(zhǎng)又囑咐他：“要多去博物館，尤其是東方博物館，學(xué)習(xí)中國(guó)人自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)，否則便是一種最大的錯(cuò)誤”。

這真讓我們感慨，一個(gè)藝術(shù)家所表現(xiàn)出來(lái)的教學(xué)成就，并不是就技法論技法，而是要啟迪學(xué)生的思想和指導(dǎo)其藝術(shù)發(fā)展的方向，那種跟在大師后面亦步亦趨的模仿，到頭來(lái)并不會(huì)超過(guò)老師，這樣的成例很多。

此后的林風(fēng)眠接受亞希斯院長(zhǎng)的建議，將自己的課堂放在了盧浮宮等博物館，從西方繪畫(huà)、希臘雕塑、埃及石刻到收藏在博物館中的中國(guó)藝術(shù)作品，他都廣收博取，轉(zhuǎn)益多師。為了進(jìn)一步開(kāi)拓眼界，林風(fēng)眠又轉(zhuǎn)去德國(guó)游學(xué)，研究北歐諸畫(huà)派。

在林風(fēng)眠接受的教育和自己的實(shí)踐上看來(lái)，他反對(duì)那種囿于一家一門(mén)一派的藝術(shù)觀點(diǎn)，認(rèn)為那是造成藝術(shù)封閉狹隘的做法。他認(rèn)為藝術(shù)的思想應(yīng)該是開(kāi)放的，藝術(shù)的表現(xiàn)應(yīng)該是多樣的。在歐洲游學(xué)期間，林風(fēng)眠既對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的寫(xiě)實(shí)主義大師充滿(mǎn)了景仰，又對(duì)古典主義以后的象征主義、唯美主義、表現(xiàn)主義、印象主義以及抽象藝術(shù)等不同的藝術(shù)思想、作品，都充滿(mǎn)了了解的欲望，也表現(xiàn)出濃厚的興趣。這些不同流派，不同藝術(shù)風(fēng)格的思想、作品影響了他一生。

1924年，林風(fēng)眠歸國(guó)前的一年，在斯特拉斯堡舉辦的中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)上，林風(fēng)眠的一幅大型油畫(huà)作品《摸索》，成了備受矚目的轟動(dòng)之作。這幅畫(huà)場(chǎng)面宏大，人物眾多，從先哲孔子、柏拉圖、荷馬，文藝復(fù)興的先驅(qū)但丁到莎士

比亞、歌德、雨果、托爾斯泰等，皆被畫(huà)成摸索前進(jìn)的盲人，其內(nèi)蘊(yùn)之深刻，表現(xiàn)之宏大，讓人嘆為觀止。當(dāng)時(shí)特地趕來(lái)主持開(kāi)幕式的蔡元培先生對(duì)此畫(huà)給予極高評(píng)價(jià)，認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)作品中最富哲理的巨構(gòu)。

這幅作品不啻是林風(fēng)眠的藝術(shù)宣言，它似乎告訴人們，人類(lèi)如果放棄探索那將是一片黑暗，正是有了這些先哲和藝術(shù)巨匠們不懈的“摸索”，才有了人性之光、科學(xué)之光和藝術(shù)之光。這種啟發(fā)意義，似乎正是作者透過(guò)畫(huà)面要傳達(dá)給我們的，同時(shí)也是作者自己探索精神的流露。有評(píng)論認(rèn)為：“林風(fēng)眠是要使中西藝術(shù)融合，創(chuàng)造全新的藝術(shù)；徐悲鴻則是志在用西洋畫(huà)的技巧來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，使之新生?！?/p>

我們看清末民初中國(guó)畫(huà)壇上的改良，在海派畫(huà)家中出現(xiàn)了許多承前啟后的人物，像趙之謙、虛谷、蒲華、任伯年、吳昌碩等。他們的出現(xiàn)，確使衰落的傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)發(fā)出燦爛的光芒，但若論之以新的思想，新的表現(xiàn)方法，新的意境，這些畫(huà)家囿于社會(huì)的制約，限制了他們?cè)谒囆g(shù)的大發(fā)展，這在新舊交替之時(shí)，傳統(tǒng)勢(shì)力的存在依然不能忽視。

有評(píng)論認(rèn)為：“他們雖有創(chuàng)造。只不過(guò)是文人畫(huà)傳統(tǒng)的延續(xù)，無(wú)法阻止中國(guó)畫(huà)的繼續(xù)衰微。黃賓虹的‘真山真水，齊白石的‘民間味，雖然給中國(guó)畫(huà)換了一點(diǎn)血液，使舊有的形式煥發(fā)新的光彩，但無(wú)法從根本上改變中國(guó)畫(huà)走向衰微的命運(yùn)。”

“介紹西洋美術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”。

這是1928年林風(fēng)眠任國(guó)立藝術(shù)院院長(zhǎng)時(shí)，制定的辦院宗旨。翌年，他寫(xiě)了《中國(guó)繪畫(huà)新論》的文章：“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以國(guó)有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時(shí)代，如此生生不已的?！彼嵝讶藗儯餮笪幕闹苯虞斎?，使“中國(guó)繪畫(huà)的環(huán)境，已變遷在這個(gè)環(huán)境中”，“中國(guó)繪畫(huà)固有的基礎(chǔ)是什么?和西洋不同的地方又是什么?我們努力的方向怎樣?”

林風(fēng)眠融合中西繪畫(huà)藝術(shù)的理論，表現(xiàn)出他獨(dú)有的見(jiàn)解：“在現(xiàn)在西洋藝術(shù)直沖進(jìn)來(lái)的環(huán)境中，希求中國(guó)的新畫(huà)家，應(yīng)該盡量吸收他們所貢獻(xiàn)給我們的新方法；傳統(tǒng)、模仿和抄襲的觀念不特在繪畫(huà)上給予致命的傷害，即中國(guó)藝術(shù)衰敗致此，亦為這個(gè)觀念來(lái)束縛的緣故。我們應(yīng)該沖破一切束縛，使中國(guó)繪畫(huà)有復(fù)活的可能?！?/p>

他還在《我們所希望的國(guó)畫(huà)前途》一文中懇切地說(shuō)：“藝術(shù)是直接表現(xiàn)畫(huà)家本人的思想感情的，畫(huà)家的思想感情雖是本人的，因?yàn)楫?huà)家本人卻是時(shí)代的，所以，時(shí)代的變化就應(yīng)當(dāng)直接影響到繪畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)容與技巧，如繪畫(huà)的內(nèi)容與技巧不能跟著時(shí)代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說(shuō)是不能表現(xiàn)作家個(gè)人的思想與情感的藝術(shù)!”

林風(fēng)眠在留學(xué)期間形成“調(diào)和中西”的繪畫(huà)主張，是因?yàn)樗阎袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)已經(jīng)看透了，他認(rèn)為：“元明清三代六百年來(lái)繪畫(huà)創(chuàng)造了什么?比起前代來(lái)實(shí)是一無(wú)所有。在繪畫(huà)史上決算起來(lái)，不特毫無(wú)所得，實(shí)在是大大的虧了本。所得到的只是因襲前人之傳統(tǒng)與模仿之觀念而已。這個(gè)從‘黑暗時(shí)期走過(guò)來(lái)而失去生命的繪畫(huà)，光靠打強(qiáng)心針能把它改造出新的生命嗎?”

林風(fēng)眠在《中國(guó)畫(huà)新論》中直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)應(yīng)該告一段落!”

這種對(duì)中國(guó)文化的失望情緒，進(jìn)而在他心中彌漫開(kāi)來(lái)，他說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)時(shí)所流行的，為多數(shù)人所喜悅，而特別認(rèn)定為藝術(shù)的，如舊劇，如古畫(huà)，如音樂(lè)，雕刻，及建筑諸類(lèi)，我們?cè)囈宦约铀伎?，便可覺(jué)到無(wú)限的凄涼!”

如果對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，僅停留在口頭上或者是文字中，那都屬于跛子打圍——坐著喊，只是為發(fā)泄一下而已。但林風(fēng)眠不然，他在1934年發(fā)表的《什么是我們的坦途》一文中，便以鮮明的態(tài)度，表明了畫(huà)家的責(zé)任“在我國(guó)現(xiàn)代的藝壇上，目前仍在一種‘亂動(dòng)的狀態(tài)上活動(dòng)：有人在竭力模仿著古人，有人則竭力臨摹外人既成的作品，有人在弄沒(méi)有內(nèi)容的技巧，也有人在竭力把握著時(shí)代!這在有修養(yǎng)的作家，自會(huì)明見(jiàn)取舍的途徑；但在一般方才從事藝術(shù)的青年，則往往弄得不知所適從!”

林風(fēng)眠的藝術(shù)實(shí)踐是和他的藝術(shù)主張相吻合的，一方面他從歐洲現(xiàn)代藝術(shù)中得到借鑒，一方面從中國(guó)民間藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，如梁楷的減筆畫(huà)、線(xiàn)條樸實(shí)的漢畫(huà)像磚、韻味獨(dú)具的瓷畫(huà)，乃至皮影、剪紙等，我們都可以在他1928年至1937年近十年的中國(guó)畫(huà)實(shí)踐中找到痕跡。這些作品不同于傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)，亦有異于西方的繪畫(huà)。他的畫(huà)面一般都采取正方形的構(gòu)圖方式，筆墨簡(jiǎn)潔概括，在樸實(shí)真率的形象中，我們能捕捉到作者活潑的內(nèi)在精神。

在他實(shí)踐自己的藝術(shù)主張中，他手中的筆墨是服從繪畫(huà)的表象的。

這個(gè)表象，緣于他創(chuàng)作的意念。他認(rèn)為意念是藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，形與色無(wú)非是發(fā)掘這一意念的鋤頭。在他看來(lái)：“如果省一鋤頭可以掘出更多意念的寶藏，我們何苦非要多掘一下不可呢?”所以我們?cè)谒P下看到的是濃重厚實(shí)的大膽用墨，沒(méi)有金石書(shū)法的線(xiàn)條，不講所謂“計(jì)白當(dāng)黑”的虛實(shí)相問(wèn)，給人一種看似壁畫(huà)又非壁畫(huà)，看似年畫(huà)又非年畫(huà)的感覺(jué)，確實(shí)令人耳目一新，是革新中國(guó)畫(huà)的實(shí)踐中最富于成效的一人。盡管這是他初期的風(fēng)格，內(nèi)涵還不夠深刻，借鑒的痕跡也是明顯的，但列于啟發(fā)后來(lái)者，林風(fēng)眠這一時(shí)期的創(chuàng)作，可以說(shuō)不僅是身體力行地實(shí)踐他的中西融合論，更開(kāi)了一條廣大平坦的道路。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，由于顛沛流離的生活，看到飽經(jīng)戰(zhàn)亂的民眾以及破碎的山河等等，所有這一切都大大沖擊了林風(fēng)眠的心靈，從而也開(kāi)拓了他的創(chuàng)作題材，深化了他作品的內(nèi)涵。這一時(shí)期，他的生活感受既豐富又復(fù)雜，反映到作品上，就有悄然而立警覺(jué)的貓頭鷹、殘枝上縮頭的寒鴉、月色葦塘下的孤鶩、江面上逆風(fēng)而進(jìn)的木船、背筐艱難而行的婦女，作者在這些畫(huà)面中融入了自己的情感，深沉，悲涼，憂(yōu)郁、寂寞……盡管這些作品不是鐵騎突出刀槍鳴的呼喊，但卻是畫(huà)家心中沉郁悲痛的寫(xiě)照。這一階段林風(fēng)眠仍沒(méi)忘記中西繪畫(huà)的融合，由于抗戰(zhàn)物資匱乏，油畫(huà)材料短缺，林風(fēng)眠就開(kāi)始考慮用水粉運(yùn)用到宣紙上和水墨結(jié)合的方法，這一實(shí)踐，既達(dá)到了水粉遮蓋能力強(qiáng)，便于表現(xiàn)色彩的鮮艷強(qiáng)烈，又不失水墨畫(huà)的空靈意境，從而產(chǎn)生了獨(dú)特的林風(fēng)眠樣式。

林風(fēng)眠筆下的作品，給人最大的感受就是他的韻味。如果再進(jìn)一步比喻，那就是他的音樂(lè)性。林風(fēng)眠繪畫(huà)風(fēng)格可以分為風(fēng)景、靜物、人物、京戲人物四大類(lèi)?？戳诛L(fēng)眠畫(huà)作，每每不是被激動(dòng)起來(lái)，而是被他領(lǐng)入到一種境界中，靜靜的享受。這種享受，當(dāng)然很多畫(huà)家都有，但不盡相同的是，別人可能是捕獲了你的情感，懵懵懂懂似曾和心靈合拍，就這么去了。林風(fēng)眠不是這樣的，他是坐下來(lái)和你聊天，請(qǐng)你聽(tīng)音樂(lè)，漸漸的你有了共鳴，不知不覺(jué)中跟他走人了花的世界，情緒一下飛揚(yáng)起來(lái)，心靈也像花一樣的綻放了……這是我們看他的《菖蒲》所理解的?；ǎ谒P下不

是靜物，而是用光、用色、用心為你堆砌起來(lái)的一個(gè)美。

林風(fēng)眠筆下的《小鳥(niǎo)》更是招人喜愛(ài)。他不刻意描寫(xiě)小鳥(niǎo)立于枝頭，東一句西一句的“引吭高歌”，而是讓我們看到在充滿(mǎn)生命的綠色光影中，在不規(guī)則的枝條上，一場(chǎng)抒情音樂(lè)會(huì)剛剛結(jié)束。而停歇在枝頭上的這些可愛(ài)的小鳥(niǎo)，仿佛在嗔怪我們的遲到，仿佛還有畫(huà)面外的聲音：“我們才唱過(guò)……”，這種藝術(shù)手法，以靜的方式描寫(xiě)喧囂，甚得古人“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的真諦，其內(nèi)涵尤能引發(fā)人們一想再想一看再看……

林風(fēng)眠筆下的鷺，是最為人稱(chēng)頌再三的，尤其是空靈的葦塘、飄逸鷺鳥(niǎo)、冷曠的背景、天邊的孤月，無(wú)一不是在強(qiáng)化他的創(chuàng)作意念。如他的《蘆塘雙鷺圖》《三鷺圖》等，我們反復(fù)品凄之后，得出的結(jié)論即是，在他的創(chuàng)作中，筆墨是為他的創(chuàng)作意念服務(wù)的，并沒(méi)有講究哪一筆的所謂師承，而在他的作品表現(xiàn)上，我們完全能夠讀得懂，感受得到。

著名畫(huà)家吳冠中借用京劇的腔來(lái)說(shuō)明林風(fēng)眠的藝術(shù)特色。他說(shuō)：“林風(fēng)眠的腔是獨(dú)特而鮮明的，他寓圓于方。他基本采用方形畫(huà)面，追求最大的擴(kuò)展與最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木o縮，在脹與縮的矛盾搏斗中構(gòu)成力的平衡。裸女、古裝仕女、修女、縮頸的烏鴉、貓頭鷹、蓮花、浮萍、團(tuán)扇、檸檬、秋葉等等弧曲之美的形象都譜入了林風(fēng)眠的唱腔。但他又不僅僅局限于圓，在使用圓這個(gè)盾牌的同時(shí)，不斷揮舞長(zhǎng)矛；鋒利的葦葉、飄拂的柳絲、橫斜的枝葉、白鷺的腿、漁翁的竿……形成既對(duì)照又和諧，統(tǒng)一在一幅畫(huà)面之中。林風(fēng)眠的這些特點(diǎn)對(duì)當(dāng)代畫(huà)家有深遠(yuǎn)的影響?！?/p>

有位網(wǎng)友這樣評(píng)價(jià)林風(fēng)眠的畫(huà)：“看著那些寂寞無(wú)奈如天際真人一般的境界，平淡而又天真，自在畫(huà)工之外透露出一股靈氣。這種凄清孤獨(dú)的情調(diào)，即使是他筆下的濃艷熱烈的秋色與和煦明媚的春光也是如此，似乎那是來(lái)自畫(huà)家的靈魂的色彩。通過(guò)他的畫(huà)，我可以體會(huì)到畫(huà)家淡淡的孤獨(dú)冷清?！?/p>

這位網(wǎng)友的感覺(jué)應(yīng)該用林風(fēng)眠先生自己的話(huà)詮釋?zhuān)骸拔沂潜犞劬υ谧鰤?mèng)，我的畫(huà)確是一些夢(mèng)境。”

其實(shí)，我們熱愛(ài)生命，生命并非一定要沸騰；我們熱愛(ài)藝術(shù)，藝術(shù)也并非一定要呼喊。在音樂(lè)的旋律中，在詩(shī)歌的意境里，在畫(huà)面的表現(xiàn)上，林風(fēng)眠將這三者合而為一向我們?cè)忈屃怂纳乃囆g(shù)。

劉海粟的藝術(shù)精神

如果在現(xiàn)代已逝的畫(huà)家中找個(gè)膽子大的，我頭一個(gè)就說(shuō)劉海粟!

徐悲鴻的筆下是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，甚至有時(shí)到了斤斤計(jì)較的程度，他的奔放也是有所節(jié)制的，絕不放肆筆墨；林風(fēng)眠的筆下是夢(mèng)幻的，在極其講究韻味的同時(shí)，你會(huì)陶醉在他為你編織的一個(gè)夢(mèng)里，有詩(shī)有歌有夢(mèng)有幻……讀他的畫(huà)，不論是風(fēng)景、花鳥(niǎo)、人物，你都不會(huì)感到緊張，非常松弛；劉海粟的畫(huà)與這二人明顯不同，它是一種張揚(yáng)的、抒情的，也可以理解成是一種藝術(shù)爆發(fā)力的釋放，是某一種情感的宣泄……極其汪洋，讀他的畫(huà)好像總有這么一種感覺(jué)，似乎你的思緒瞬時(shí)會(huì)被他牽到他的作品之外，忘了他在畫(huà)什么，滿(mǎn)腦子感受到的往往是他這個(gè)人!海粟先生已經(jīng)去世十余年了，當(dāng)我們想起他這個(gè)人，瀏覽他的作品，從視覺(jué)到心里，最后流露出來(lái)的就是這么一句話(huà)：劉海粟的藝術(shù)精神。

劉海粟曾在極其困難的時(shí)候?qū)戇^(guò)這樣八個(gè)字：精神萬(wàn)古，氣節(jié)千載。

這是他在講藝術(shù)的精神，藝術(shù)的氣節(jié)，我們返照自省，從事藝術(shù)，何嘗不重在一個(gè)精神氣節(jié)!

劉海粟(1896—1994)，原名柴，字季芳，號(hào)海翁。祖籍安徽鳳陽(yáng)，1896年3月出生在江蘇常州的一個(gè)富裕家庭。青少年時(shí)，劉海粟只身前往上海，在周湘創(chuàng)辦的布景畫(huà)傳習(xí)所學(xué)習(xí)西洋繪畫(huà)，不久即返鄉(xiāng)，自辦圖畫(huà)傳習(xí)所，邊教書(shū)邊自學(xué)。1912年，17歲的劉海粟因不滿(mǎn)封建包辦婚姻，離家出走上海，與烏始光、張聿光等籌辦上海圖畫(huà)美術(shù)院，并取蘇軾“渺滄海一粟”詞意，改名“海粟”。

劉海粟從17歲離開(kāi)家之后，差不多有近八十年的藝術(shù)生涯，其中充滿(mǎn)了傳奇的意味。

著名畫(huà)家袁運(yùn)生曾這樣評(píng)價(jià)他：“海粟先生的藝術(shù)是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史一支獨(dú)特的生命之歌。他唱得最早，他唱得很燦爛，他以一種悲壯的堅(jiān)持、令人驚異的頑強(qiáng)的意志一直歌唱到生命的盡頭。有時(shí)人們懷疑他是否過(guò)分自信，是否有一點(diǎn)過(guò)分的堂吉訶德精神，他的不懈的熱情與寬厚是否不合乎中國(guó)知識(shí)分子自矜的傳統(tǒng)?待時(shí)間很快流逝，他的作品可以直面世界，人們才意識(shí)到，他的堅(jiān)持，實(shí)在是緣于他的本性、他的高潔的情操。而他生命的歷程也印證了他常說(shuō)的一句話(huà)，他的生命和藝術(shù)都是燦爛的，是色彩斑斕的。他將生命的歌詠帶給了中國(guó)的藝術(shù)史，成為新的一章那個(gè)帶頭的人。歷史會(huì)書(shū)寫(xiě)他的功績(jī)，一切歷史過(guò)程中的殘跡、爭(zhēng)執(zhí)都將被人遺忘。人們懷念的是生命的歌手，那個(gè)不懈的現(xiàn)代中國(guó)最有個(gè)性的藝人，他從來(lái)自視甚高，他的確高標(biāo)在中國(guó)美術(shù)史中，并非狂言。他的藝術(shù)以其強(qiáng)悍的精神力在現(xiàn)代中國(guó)的啟蒙時(shí)代有一席重要的位置。”

劉海粟一生總是和“事”串起來(lái)的，好事有，壞事也有，麻煩事也有。似乎當(dāng)他踏出家門(mén)的那一天，就預(yù)示著他“執(zhí)著”“不安分”，充滿(mǎn)著“破壞”細(xì)胞。有個(gè)話(huà)頭可以證明，當(dāng)年海派大家吳昌碩先生看到他的畫(huà)，笑著告訴他“好在你不會(huì)畫(huà)”。這個(gè)話(huà)頭，可以牽引出很多解釋?zhuān)皇强渌鳟?huà)有膽氣，明明不會(huì)，卻敢來(lái)；二是似乎說(shuō)“你本來(lái)就不是個(gè)墨守成規(guī)的人，傳統(tǒng)的東西對(duì)你沒(méi)有約束力，可以另創(chuàng)自己的東西”；三是好像說(shuō)“警惕了，這個(gè)人的天賦如果再加上勤奮，那就不得了”；四是大凡有這么高天分的人，可能會(huì)有康有為那樣的遺憾“吾眼有神吾腕有鬼”……

對(duì)于劉海粟，人們耳熟能詳津津樂(lè)道的是他的辦學(xué)、裸體模特、被軍閥孫傳芳通緝、被人定為當(dāng)時(shí)的上海三大文妖(一是提倡性知識(shí)的張競(jìng)生，二是唱毛毛雨的黎錦暉，三是提倡一絲不掛的劉海粟)、被“封為”“藝術(shù)叛徒”，再有就是歐游、辦畫(huà)展、抗戰(zhàn)時(shí)期流亡南洋，郁達(dá)夫死了，他卻乘著日本專(zhuān)機(jī)回到上海，乃至和張韻士、成家和、夏伊喬等人的愛(ài)情故事，多少事情早已是昨日煙云……新中國(guó)成立后，先是做院長(zhǎng)、后來(lái)當(dāng)右派、“文革”時(shí)期又被掃地出門(mén)，在街頭做掃大街的工作……“文革”結(jié)束，煥發(fā)藝術(shù)活力，最為著名的是十上黃山的平生壯舉。

劉海粟于西方美術(shù)喜歡印象派大家莫奈、雷諾阿、西斯萊、塞尚、高更以及荷蘭偉大的畫(huà)家凡·高。他喜歡莫奈筆下能迅速捕捉眼前景象的準(zhǔn)確，佩服莫奈常人之所不能及的想象力，更贊嘆莫奈被塞尚稱(chēng)之為“天啊，那是什么樣的一雙眼啊”!印象派以犀利的眼光，獨(dú)到的方法，將我們眼前的世界，瞬時(shí)凝固、升華，以物象輪廓、色彩、光線(xiàn)完美的表現(xiàn)，為人們營(yíng)造了似夢(mèng)非夢(mèng)，似是非是的藝術(shù)空間。就印象派而言，劉海粟熱衷的固然是他們的藝術(shù)表現(xiàn)，但更重要的是他們的精神，這些人在作品中傳達(dá)出來(lái)的情感，深深地感染了劉

海粟，豪放、火熱、不拘一格。

在繪畫(huà)學(xué)習(xí)上，臨摹是基本功，創(chuàng)作才是最重要的，而創(chuàng)作的靈感來(lái)源于眼前的世界。劉海粟不僅在歐游期間大量接觸到西方美術(shù)作品，而且還從這些作品中廣泛地吮吸提煉，不論是印象派諸家，還是文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫(huà)派的提香、浪漫主義思潮的代表人物德拉克洛瓦以及巴比松畫(huà)派的米勒，他都能認(rèn)真學(xué)習(xí)。他的這種學(xué)習(xí)并非是異于常人的，簡(jiǎn)單歸納為兩點(diǎn)，一是繪畫(huà)技巧，而是藝術(shù)氣息，但他卻異于常人的是并不依樣畫(huà)葫蘆，而是非常頑強(qiáng)的要表現(xiàn)自己，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)氣息。當(dāng)然，過(guò)分強(qiáng)調(diào)個(gè)性的發(fā)揮，也可能要么成為偉大，要么淪為“野狐禪”，這要放在歷史中去檢驗(yàn)?，F(xiàn)在就去定義，那是苛論，肯定是不客觀的。

劉海粟學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的原則是借鑒意義的，他有自己的標(biāo)準(zhǔn)，目的就是豐富充實(shí)自己。

我們看他的油畫(huà)創(chuàng)作大致可以從時(shí)間上分三個(gè)階段，一是歐游之前，二是歐游歸來(lái)到新中國(guó)成立前，三是上世紀(jì)50年代到晚年?；\統(tǒng)地說(shuō)這三個(gè)階段的變化是存在的，但是，劉海粟的個(gè)人風(fēng)格卻是一直堅(jiān)持自己的東西，借鑒是免不了的，這就像有評(píng)論說(shuō)：“有塞尚的永久實(shí)在性，而無(wú)塞尚的重郁，有凡·高的奔放潑辣，而無(wú)凡·高悲愴震顫之筆；有馬蒂斯單純之韻味，而無(wú)馬蒂斯的溫隋感。這些不同之處，表明了他雖為這些大家的作品所傾倒，但不落人他們的窠臼，他有自己的主見(jiàn)和判斷力，這是個(gè)性的表露。他把各大家的精髓吸收過(guò)來(lái)，通過(guò)他的全機(jī)脈，即時(shí)代精神民族精神自我精神的熔冶而成為獨(dú)特的藝術(shù)了?！?/p>

如同在油畫(huà)上的取合一樣，劉海粟丁中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中也以臺(tái)不臺(tái)自己脾胃，所謂投其所好地來(lái)選擇他師法的對(duì)象。在油畫(huà)中，劉海粟比較偏愛(ài)風(fēng)景類(lèi)，國(guó)畫(huà)中劉海粟則喜歡山水類(lèi)，譬如沈石田、石濤、石溪等人的山水作品。尤其是像石濤的闊大畫(huà)風(fēng)，搜盡奇峰打草稿的精神，不僅和他的豪放性格暗合，特別是那種不循規(guī)蹈矩的做法，似乎也為他實(shí)踐“我自用我法”的將來(lái)，拓展了一條廣闊平坦的道路。

上世紀(jì)40年代，劉海粟曾說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：“藝術(shù)是表現(xiàn)，不是涂脂抹粉。這點(diǎn)是我個(gè)人始終不能改變的主張?！憩F(xiàn)兩個(gè)字，是自我的不是客觀的。我對(duì)于我個(gè)人整個(gè)生命、人格，完全在藝術(shù)里表現(xiàn)出來(lái)，時(shí)代里一切社會(huì)生活中的情節(jié)變化，接觸到我的感官里，有了感覺(jué)后，產(chǎn)生了意識(shí)，隨即發(fā)生影響。倘若看見(jiàn)什么東西隨手畫(huà)出來(lái)，還是那個(gè)東西，只能叫‘?dāng)z錄，同照相一樣。表現(xiàn)必得經(jīng)過(guò)靈魂的醞釀、智力的綜合，表現(xiàn)出來(lái)，成為一種新境界。這才是表現(xiàn)的目的。作詩(shī)也是如此，跑出去看見(jiàn)什么，有喜怒哀樂(lè)的感動(dòng)，就把這些情感表現(xiàn)出來(lái)?？磥?lái)似乎很真實(shí)，是照實(shí)在抄。人類(lèi)的生活是多方面的，要抄亦不可得。了解這一點(diǎn)，才可以談藝術(shù)?！?/p>

平心而論，近現(xiàn)代畫(huà)壇上的弄潮兒，要想全面超過(guò)古人的成就，恐怕是難上加難。但若論以西為中用，古為今用，取精用弘，博采眾長(zhǎng)的改良、融合、變革，你有我用的學(xué)習(xí)方法和我有你無(wú)的創(chuàng)造精神，欲與傳統(tǒng)繪畫(huà)保持一個(gè)距離，劃一道杠杠，比肩于古人，恐怕新的藝術(shù)理論和創(chuàng)造精神便是首當(dāng)其沖了。

劉海粟的“表現(xiàn)必得經(jīng)過(guò)靈魂的醞釀、智力的綜合，表現(xiàn)出來(lái)，成為一種新境界。這才是表現(xiàn)的目的?！本褪求w現(xiàn)了學(xué)古而不泥古的精神，有人管這叫藝術(shù)的真知灼見(jiàn)，也有人悻悻的管這叫“旁門(mén)”。我們看劉海粟仿的石濤山水，要說(shuō)究竟，恐怕比不上張大千仿的像，因?yàn)槟脕?lái)一看就知道不能成為“故事”，但你能說(shuō)沒(méi)有大滌子的味道嗎?顯然不能。這里牽涉到一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，一個(gè)是思想上的破與不破，一個(gè)是技法上的成與不成。技法上的手眼，除了刻苦之外，成與不成要講天分。若要細(xì)分，恐怕還要說(shuō)到照搬還是意臨，照搬是細(xì)人的活兒，意臨，我們不妨謔稱(chēng)“粗活兒”，但這個(gè)“粗活兒”巾卻有“細(xì)”的成分，所謂“粗中有細(xì)”，但凡“使粗”的人，歷史上都能成就一一筆；思想上破與不破就要看敢不敢越雷池一步，有的人膽子大，往前邁一步，果然就海闊天空了，有的人首鼠兩端，怕出去不成，回來(lái)又有苦惱，于是終身受制于古人。

劉海粟早年畫(huà)的《九溪十八澗》，郭沫若在畫(huà)上這樣題道：“藝術(shù)叛徒膽量大，別開(kāi)蹊徑作奇畫(huà)。落筆如翻揚(yáng)子江，興來(lái)往往欺造化。”詩(shī)的末尾還興猶未盡寫(xiě)了一句“石濤老人知此應(yīng)一笑，笑說(shuō)吾道不孤了。”

在學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)上，在融合西方繪畫(huà)藝術(shù)的借鑒中，不要說(shuō)徐悲鴻、林風(fēng)眠下過(guò)苦功，劉海粟也是不能例外。但是作為區(qū)別，劉海粟的骨子里和性格中，卻有著他們二人不曾有的“干脆”和“索性”，這既是藝術(shù)見(jiàn)解又是性格使然。劉海粟為人贊揚(yáng)或?yàn)槿嗽嵅〉木褪撬錆M(mǎn)“破壞”因素的“干脆”“索性”的自興筆墨，以及根據(jù)感覺(jué)，創(chuàng)作出來(lái)的作品。似乎他深諳“不破不立”的法則，用他自己的話(huà)說(shuō)就是：

“有的老師心是好的，就是方法不好。他只想學(xué)生像他自己，一點(diǎn)一畫(huà)，一筆一捺，都要像他。我從小就不那么規(guī)矩。規(guī)矩不規(guī)矩，要具體分析，沒(méi)有規(guī)矩不成方圓，這是木匠師傅教徒弟的訣竅。國(guó)畫(huà)家要講六法，西洋畫(huà)講線(xiàn)條、講塊面，講三原色，講點(diǎn)線(xiàn)結(jié)合，這都是規(guī)矩。學(xué)國(guó)畫(huà)，臨名人范本，要毫厘無(wú)差，這是基本功。要學(xué)好基本功，要付出巨大的勞動(dòng)，耗費(fèi)許多時(shí)間，然后才談得上藝術(shù)創(chuàng)造……掌握基本功，這是學(xué)藝的頭一個(gè)階段。到了可以創(chuàng)作的階段，就要從‘臨的階段轉(zhuǎn)到‘化的上面……我年輕的時(shí)候，經(jīng)康有為老師指點(diǎn)，臨《石門(mén)頌》、《石門(mén)銘》，我也臨過(guò)康字，但我畢竟破了康體，走自己的路……我的畫(huà)，有西歐十九世紀(jì)畫(huà)家的影響，也有中國(guó)明清畫(huà)家的影響……但作畫(huà)時(shí)決不仿照他們的畫(huà)。從結(jié)構(gòu)、筆法到立意，都不泥古。”

介紹劉海粟先生的作品，決非是短短一篇小文就可以介紹得盡的。凡，上海劉海粟美術(shù)館的所有藏品，或能詮釋這位叱咤一生，充滿(mǎn)藝術(shù)創(chuàng)造力量，總愛(ài)站在浪潮前面，恥居其后的藝術(shù)大家不懈的精神。

正如柯靈先生講的：“治白話(huà)文學(xué)史，不能無(wú)胡適、陳獨(dú)秀；治新文學(xué)史，不能無(wú)魯迅；治新電影史，不能無(wú)夏衍；治新美術(shù)史，不能無(wú)劉海粟?！?/p>

在這里還要加上一句：“劉海粟的藝術(shù)精神，對(duì)于每一個(gè)有志于繪畫(huà)藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，都是一股強(qiáng)大的推動(dòng)力”，這正是我們學(xué)習(xí)他的主要方面。