戲之魂　戲之韻

胡安娜

我們?yōu)槭裁匆P注中國戲曲文學的人文精神內涵?

寫此文時，我不禁想起20年前，我的大學老師祝肇年先生曾發(fā)表《建立以人為主體的戲劇觀念》一文中的一段話：“為什么戲曲會陷入現(xiàn)代困境?什么節(jié)奏太慢啦!審美情趣陳舊啦!不能表現(xiàn)現(xiàn)實生活啦!諸如此類，恐怕都不是根本原因吧?!戲曲的內在弱點，是它在人的觀念上脫離了我們時代精神的追求。應該看到，當前在我們的現(xiàn)實世界中人的自我解放要求何等強烈，要求從我們的社會弊端和封建幽靈造成的人性的壓抑，人的創(chuàng)造性、主動性的扼制中解放出來，要求對人的尊嚴和價值給予最崇高的肯定。舉凡構成人的價值的一切歷史內容都已成為人的自我解放的精神追求。這已成為一種群體心態(tài)，成為覺醒和時代精神的標志。這是大勢所趨，因為只有人的解放才是一切創(chuàng)造力的真正源泉。在這個基礎上找到我們的美學思想的走向?！贬槍蚯膶W的人性弱化，祝肇年先生把對人性的復歸、人性的強化稱之為“人化工程”。

然而，二十年過去了，當我們重新審視戲曲舞臺的現(xiàn)狀時，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，危機仍存在于，我們編演的故事缺乏人類命運中閃光的那一部分一人性的展現(xiàn)!很多戲曲故事仍把它的主干嫁接在傳統(tǒng)的“懲惡揚善”的宣傳工具的受體上，涂抹著膚淺的道德說教的顏料。尤其令人擔憂的是，除了外部危機無法擺脫之外，當前中國戲曲內部危機還出現(xiàn)了兩極分化的現(xiàn)象。一種危機是20年前祝先生文中指出的人性的弱化仍在繼續(xù)弱化，并且戲曲的精神萎縮思想貧乏導致了“一流舞美、二流表導、三流劇本”的趨勢蔓延，且愈演愈烈，一發(fā)不可收拾。舞臺上好看的是外表形式，是表導演舞美的純技術性的探索與實驗，致使種種豪華包裝的“大制作”一哄而起。于是有人把這種強化舞臺形式美的戲稱之為戲曲文學的“失魂”!另一種危機則相反，是戲曲的文學性、思想性與表導演對藝術的隔膜和分離，劇本在重思想性文學性的同時，又往往忽略了戲曲性、劇種性及舞臺表演的特性，這類被稱之為“案頭劇”的戲，其戲曲文學性、思想性高于表演藝術，一度創(chuàng)作提領著二度創(chuàng)作。于是，有人說：主題過于龐大沉重，結構過于嚴謹復雜，人物過于強化心理性格的復雜性，這是八九十年代戲曲界提出強調思想性、文學性，強調“入學”的重要地位，強調寫人性、寫人性復雜性、深刻性所造成的后遺癥。甚至有人呼吁“戲者戲也，玩的，別再把它搞得那么沉重!”因此，這類“曲高和寡”的案頭劇，被稱之為是戲曲文學的“失韻!”

總之，當前的戲劇現(xiàn)狀與20年前相比，并沒有發(fā)生大的變化，真正具有“人化工程”美學價值的精品佳作并不多見。它們要么丟棄以“歌舞演故事”的戲曲優(yōu)勢變成了話劇加唱的演出模式；要么演出形式十分強烈，而人物形象卻異常蒼白；要么只是一味注意如何利用形式美來揭示編導們的新觀念、新思想，至于怎樣使形式美深化內容，達到審美層次的極度生動和富有藝術感染力，卻不太考慮；要么就是一味追求表面的舞臺新框架、新模式，把形式創(chuàng)新看得高于一切，而對于怎樣把尋找新的形式的同時，使內容也隨之得到進化升騰，卻沒有引起相當?shù)闹匾?。這怎能不會加快割斷戲曲與觀眾之間的紐帶呢!

正如一位戲迷觀眾所說：“我很少去劇場看戲，不是因為戲曲這種藝術樣式多么令人厭惡，而是上演的劇目缺乏令人一定要光顧劇場的魅力。”這位戲迷所尋求的“魅力”是什么?我認為，首先就是指戲之魂——強調內容的深刻性、生動性，其次就是指戲之韻——強調戲曲的形式美，即戲曲特有的程式美。一句話，“魅力”就是要一度深刻，二度精美，就是要將“引人入勝，動人心弦，發(fā)人深省”的戲曲人文精神內涵與精益求精的戲曲化的二度水平完美結合，這才是戲曲吸引觀眾走入劇場的關鍵所在。故事越好看，內容越深刻，形式感越美，對他們的誘惑力就越大。這才是現(xiàn)代觀眾看戲的審美需求!

由此可見，戲之魂與戲之韻的完美結合，在強化中國戲曲的人文精神內涵中有著極其重要的意義。敢不敢在開掘“人性”、深化主題的戲曲作品中，充分展現(xiàn)藝術形式美的魅力?敢不敢充分發(fā)揮劇種的特色，行當特色及虛擬寫意的藝術優(yōu)勢?敢不敢在“以歌舞演故事”中，先像人物，再像劇種，既是生活的，又是戲曲的，將內容創(chuàng)新與表現(xiàn)形式創(chuàng)新二者結合同步進行?我認為，這的確是我們關注戲曲文學的人文精神內涵時所面臨的一道難題。不解決好這道難題，無論是戲曲文學的“失魂”，還是它的“失韻”，均會使它的“人學”定位受到動搖而喪失其戲曲本質的“精神領域對話”的美學價值。而且，這個問題若不引起我們足夠重視的話，中國戲曲不僅會在年復一年的各類調演中無謂地耗去政府各部門大量的事業(yè)經(jīng)費，更嚴重的是已經(jīng)并繼續(xù)在敗壞戲曲觀眾的欣賞胃口，使戲曲面對多元競爭的市場格局更缺乏競爭力，而陷入“失魂”與“失韻”的危機怪圈里愈發(fā)難以自拔。

其實，一門成熟的藝術應該是“魂”和“韻”的完美統(tǒng)一，忽視任何一方面，都不會有長久的生命力。首先，從“魂”上看，戲劇史上任何一位巨匠無不在開拓或展示人的精神世界方面為我們提供了高格調的審美追求的范本。湯顯祖、莎士比亞、契訶夫、曹禺等，他們的作品通過人性的深度開掘，故事和人物就從道德說教的牢籠里解放出來了，就把他們所編的故事中的人物的心靈栽培在觀眾的心靈之中了，就使它和觀眾發(fā)生心靈感應、產(chǎn)生共鳴了。因為，只有人性可以穿透歷史的屏障而不受時間磨損，所謂古今之情相通就通在這里。故事是可以編的，只有心靈不能編，故事是戲劇賴以施展其魅力的一種手段，而深層的心靈開掘才是故事的靈魂。因為，觀眾關心劇情故事的發(fā)展，歸根到底還是關心劇中人物的命運，只有以劇中人物真實的性格、獨特的遭遇來吸引觀眾，以命運的懸念來牽引觀眾的觀賞期待，以情感的漩渦來激發(fā)觀眾的共鳴效應，他們才不致于中途退席。散場之后細細回味，仍會覺得余音裊裊，韻味無窮。

現(xiàn)代戲曲中的川劇《變臉》、《金子》是有深度的戲、是專家推崇的戲、是屬于“精品工程”范疇的戲、同時也是平民百姓中無論是新觀眾還是老觀眾都看得入迷的戲。值得肯定的是當很多“工程戲”被“政府”作為“政績”的標志來抓，往往顯得十分功利的時候，為什么這兩臺“工程戲”卻讓老百姓看了大飽眼福呢?就因為這兩出戲在深度與哲理的“人性”開掘中，首先講了一個老百姓喜歡看的動人故事，并在豐富生動的情節(jié)中揭示了人性與人的命運，觀眾的心靈被觸動了，深度與哲理自然就包含在其中了。像這樣借用生動的故事去解讀“人”的好作品，怎能不成為經(jīng)典走向永恒?試想，如果劇作家畫蛇添足地使用各種藝術手段，反復闡明交待自己的理念，借劇中人物的口盡情地向觀眾傾訴，《變臉》《金子》的藝術美將蕩然無存!任何一門藝術都講究含蓄美。戲也如此，無論如何，對人性的深度開掘與哲理思考一定要隱藏在生動感人的故事情節(jié)之中，這不是故作含蓄，而是體現(xiàn)著藝術創(chuàng)作規(guī)律的美學要求。也是我們的上演劇目贏得觀眾口碑的重要手段!

其次，從“韻”上看，我們不妨先捉摸一個事實：為什么很多老戲迷對那些傳統(tǒng)老戲、折子戲的故事早巳爛熟于胸，可他們還要去劇場一看再看，甚至百看不厭呢?為什么他們不坐在家里一讀再讀它的故事文本，而非要去劇場看那滿臺流光溢彩的精美演出甚至只是聽一聽那蕩氣回腸的精美唱腔呢?回答只有一句話：這些傳統(tǒng)戲凝聚著二度創(chuàng)造的高招絕活，而這些高招絕活的表演技藝無不具有高度的形式美感。以至于使老戲迷們往往停留在它的視覺、聽覺美感上，得到審美的享受與滿足，而忽視了通過它對于內容的領略。換句話說，傳統(tǒng)戲流傳至今，它的優(yōu)勢也主要在于其形式美的欣賞價值了。然而，正如祝肇年先生所言：“戲曲是封建社會的產(chǎn)物。這種以宗法制的血緣家庭為基礎的封建等級制社會形態(tài)，其根本弱點不能不給戲曲藝術烙上歷史的凹痕——人的價值的否定……我們的祖先早就以人的血肉之軀為原料把人提純?yōu)楹诎锥?。所以戲曲人物的道德單一性和性格的譜式化、概念化，并不完全是藝術提煉的結果。封建的社會結構本身要求從道德上排斥人的個性，要求用單一的道德模式把人的靈魂板結起來，以便和板結的社會結構相契合。社會用道德模型鑄造著人的模型，戲曲中的人物形象不能在另外一個天國里另起爐灶……關羽、岳飛神也；秦檜、嚴嵩鬼也；三娘、五娘奴也。惟獨缺乏人類命運中閃光的那一部分一人性的展現(xiàn)……本來人們對藝術的厭倦周期已經(jīng)日益縮短，戲曲卻要用它的被道德頑石壓得十分疲弱的人物來支持現(xiàn)代審美的持久性，豈非緣木求魚!”

那么，當我們把戲曲從道德的泥坑里撈上來放進人性的溫泉里沖洗時，又如何借助戲曲原有的程式之美來復歸它活潑的人性呢?戲之魂與戲之韻之間又如何才能形成良好的相生相成的生態(tài)體系呢?難道戲曲就真的玩完了?沒招了?承舊承不了?創(chuàng)新創(chuàng)不了嗎?我不這樣認為。

令人可喜的是，我國2002年開始冠名授牌的“國家舞臺精品工程”中涌現(xiàn)出來的大批優(yōu)秀劇目，如《金子》、《變臉》、《華子良》、《董生與李氏》、《程嬰救孤》等，恰恰為解決“魂”與“韻”如何同步進行創(chuàng)新這個難題邁出了成功的一步。這批劇目能吸引觀眾的難能可貴之處就在于它們?yōu)樽约阂磉_的深刻內容找到了一種恰如其分的形式美!我們在觀看這批精品劇目的演出時，無不為它們既講究情節(jié)的緊張、曲折，又十分注重人物性格的刻畫，更能巧妙運用戲曲化程式，在空靈的舞臺上載歌載舞演故事的高招技藝而拍案叫絕!

盡管如此，我最推崇的還是這批“工程戲”中的兩臺川劇——《變臉》與《金子》。這兩臺戲的成功，首先在于它們對人性的深度開掘，探索了人性與人的命運。其著眼點是寫人、寫人性的豐富性、復雜性，并且很善于牢牢抓住人物內在靈魂的沖突，展現(xiàn)其人物性格發(fā)展的軌跡，既能給人物的內心豐富充足的行為根源，又能給人物以跌宕起伏的視覺沖擊很強的動作。人物內外皆活，自然就牢牢吸引了觀眾的目光。其次，這兩臺戲在尋求內容及形式盡可能完美和諧時，努力創(chuàng)造形式美。它們很好地解決了戲曲程式的約定性和創(chuàng)造性的自身矛盾，這道擺在古老劇種現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的難題，把深厚的內容包含在最美的直觀形式中，使二者達到了渾然一體的有機融合?？梢哉f，它們把新時期的川劇發(fā)展到了劇本與表演“雙出彩”的藝術境界。不但在戲曲的“失魂”與戲曲的“失韻”這兩種危機之間架起了一道極其親和力的橋梁，而且在新觀眾與老觀眾之間也同樣架設了一條暢通無阻的橋。因為它們找到了征服新老觀眾的那個“微妙契合點”。正如魏明倫提到的編劇目的——首先通過“引人入勝”的故事情節(jié)，達到“扣人心弦”的劇場效果，最后使觀眾走出劇場后留下“發(fā)人深省”的思考回味。它們創(chuàng)新也好，繼承也罷，一切都是以爭取觀眾為前提!

就拿川劇《變臉》為例吧，作者對江湖藝人“水上漂”這個悲劇人物形象，傾注了深沉的“人文關懷”，從揭示他的“人性的扭曲”到最后展現(xiàn)他的“人性的覺醒”，充滿了深刻細膩、震撼人心、催人淚下的藝術感染力。讓我們細細品味到了人生命運的無奈與悲哀。我尤其欣賞全劇中最為精彩的第二場，水上漂從人販子手中買下狗娃，爺孫倆相依為命，其樂融融。但他馬上發(fā)現(xiàn)狗娃是個假小子，大失所望，又不忍將其趕走，便將她改作小幫工，暫時留在身邊。這場戲深刻揭示了“水上漂”這個人物內心深處的孤獨感，寫出了人物精神世界的各種欲望要求——渴望得到一個孫子，繼承祖?zhèn)骷妓?，擺脫老年的孤獨。寫出了他得到這個“孫兒”后，倆人嬉笑打鬧，唱起童謠的真情涌動，寫出了他得知真相后，陷入一種狠心趕人，卻又欲罷不能的內心沖突。劇作家緊緊抓住人的波瀾起伏的生存命運和他們內心情感愿望的跌宕沉浮，讓人物的情感大起大落，內心經(jīng)受著劇烈的震蕩。更重要的是，這場戲是以川劇特有的方式開掘“水上漂”的內心沖突，并使其外部動作，外部沖突與人物的內心沖突交錯推進，由此豐富了“水上漂”的性格。讓我們看到了“水上漂”的性格中既有重男輕女、男權意識的性格缺陷，又有同情弱者的善良情懷，既有自尊與傲慢，又有孤獨與無奈。于是，這樣一個復雜多變的人物性格，就自然散發(fā)出了一股人文主義精神的氣息，就自然落到了“以人為本”的深刻主題上，甚至還產(chǎn)生了主題的多義性。

我們發(fā)現(xiàn)，這場戲的精彩之處恰恰是傳統(tǒng)的戲劇性形成的。而且，這場戲的表現(xiàn)手法也與傳統(tǒng)極其相近。時而船上，時而岸邊，時而水里，時而上船，空間變化極度自由。然而，在時空處理上，又讓人覺得他既是傳統(tǒng)的，又與傳統(tǒng)不一樣。有位評論家贊賞這段戲時說得好：整個舞臺都被利用起來，形成不斷變幻的流動的戲劇場景，通過演員的唱腔和表演，使情與景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，展示出一幅非常態(tài)的生活圖像。延伸舞臺上富于動感的靜態(tài)造型，表現(xiàn)人物大喜大悲的內在情緒，非唱非白非動作，而是一種無言表演，就像銀幕熒屏里的特寫鏡頭，借此凸現(xiàn)人生中突然出現(xiàn)的情感極致。這是一種很奇特，很強烈的形體和心理的表現(xiàn)。(設若株守成法，沿襲舊制，便是在下場門“亮相”，然后，“帶戲下場”。)由于加大了造型(或曰“定格”)的時間尺度，加上相應情緒的川江號子，還有追光、頂光、順光加強演員造型的立體感，當全場燈滅、舞臺靜謐的時候，伴著神形兼?zhèn)涞乃囆g形象融入一片黑暗之中，同時也深深地烙印在觀眾的腦海里，為觀眾提供一個由他們個人的聯(lián)想去填充的情感空間。

這種完整統(tǒng)一的情境交融的詩與畫，便構成了一個傳神的精神空間、心理空間和情感空間，營造出了景美、情美、形式美的“戲之韻”。于是，當狗娃看月亮時唱的那段“月亮走，我不走，我和月亮分分手。月亮躲進烏云后，我愿留在小船舟”的內心獨白唱，便給全劇帶來了一種“隨風潛入夜，潤物細無聲”的凄涼而深遠的詩意。而幫腔女子從后臺走到前臺的那段唱“幫腔幫她說句話，幕后走到臺前來，滿場觀眾也悲哀，要求老漢留女孩!”以

及狗娃和“水上漂”緊緊相擁抱頭痛哭時的管子獨奏聲，還有那反復出現(xiàn)的川江號子無奈的長嘆聲，在燈光的奇妙變化中，在導演的舞臺調度下，流露出來的更是一種人生的苦澀感、滄桑感，更顯得情韻悠然，余音繚繞，悲劇氣氛更加濃郁。但這些表現(xiàn)手法的運用，并不是為抒情而抒情，而是為了把人物的感情凝煉為詩情，把環(huán)境升華為畫境。這既是情節(jié)的需要，也是為了塑造好“水上漂”這個人物的需要。詩化，是構建于戲劇性之上的詩化。如此，我們才能感受到“戲之魂與戲之韻”相結合的美學活力。

總之，這段表現(xiàn)爺孫兩代之間超越血緣關系的至愛至情的戲，既化用了傳統(tǒng)程式，又融入了濃郁的巴蜀風情，既開掘了善與善之間的心靈碰撞，又極大地豐富了戲曲形式美與內容有機融合的藝術感染力。你甚至能從中感受到一種氣韻生動的東西，穿過戲曲的傳統(tǒng)美與撲面而來的現(xiàn)代美進入到“水上漂”與“狗娃”這“爺孫”二人的內心世界深處，使你為這兩個鮮活的人物形象而著迷而感動而落淚!

最難得的是，我們在這里看到魏明倫既對傳統(tǒng)戲的招數(shù)爛熟如胸，運用自如，但又不畫地為牢，被它框死，他在突破，在探索，在繼承，在創(chuàng)新，但一切的目的都是為了他要把對劇中人物傾注的深切的“人文關懷”表現(xiàn)得淋漓盡致，他要把對“人性覺醒”的深刻思考表達得盡善盡美，他要努力尋找適合觀眾審美趣味的“戲之魂”與“戲之韻”!正如魏明倫自己所言：“我是一個平民劇作家，我的經(jīng)歷使我過早地結束了童年，在生活中經(jīng)受過不少的苦難，所以，這都形成了我個性中具有很強的憂患意識。我和社會接觸得很多，因此，我的作品都是與百姓和社會的思想感情和審美趣味緊密聯(lián)系的。同時，每一部戲中，我總是要求自己的思想感情能夠體現(xiàn)于對劇中人物命運的思考上，而且，我更迷戀這種思考在藝術表現(xiàn)形式上的獨特性?！蔽蚁?，這段話是不是就道出了這位“巴蜀鬼才”在中國戲曲陷入危機困境時，為何能夠推動一個劇種發(fā)展的秘訣所在呢?為什么他的戲能一個個引起轟動?為什么已經(jīng)演了10年的《變臉》至今依然魅力無窮?甚至很多人不能不感嘆：為什么其它劇種戲曲就不能多出幾個魏明倫?

下面再讓我們來看看川劇《金子》吧，為什么它會成為“魂”和“韻”相統(tǒng)一的成功范例?《金子》究竟靠什么取勝的呢?為什么這個金子會比話劇《原野》中的那個金子更加血肉豐滿呢?為什么《原野》中那個咄咄逼人、野性風流的金子會衍變成一個血性與善良并存的金子呢?依我看，《金子》的改編成功，最關鍵的原因是在換“形”的同時，進行了提“神”!即在強化“戲之韻”的同時，首先強調“戲之魂”在立意上的創(chuàng)新。正如編劇隆學義所說：“《原野》以仇虎為主角，寫他的苦難與復仇。我寫《金子》，改換切入視角，以金子的命運軌跡展現(xiàn)那個時代婦女的磨難和掙扎。將金子置入愛恨情仇的矛盾漩渦，使仇虎的復仇依附于金子的人生歷程，組成她命運交響的撞擊部分，凸現(xiàn)金子在叛逆中的善良美好，在磨難中的痛苦撕裂，在迷茫中的追尋希望?！蹦敲?，改編者是如何通過“戲之韻”的表現(xiàn)手段來凸現(xiàn)金子這個人物在“戲之魂”方面的立意創(chuàng)新呢?我認為，最重要的是它和前面所述的《變臉》一樣，同樣是以川劇特有的方式開掘了金子的內心沖突，使錯綜復雜的外部沖突與金子激烈的內心沖突交錯推進，由此豐富了金子的性格。

請看金子處在一個惡婆婆，一個善良卻懦弱的丈夫，一個來復仇的情人的感情漩渦里，愛恨交加的痛苦撕裂吧。她既愛仇虎，又同情焦大星，既怕仇虎被抓走，又怕焦大星無辜被殺，她經(jīng)歷了多么激烈的內心沖突!請聽第三場她竭力勸阻仇虎舉刀殺大星，但仇虎依然殺心不死，看著身邊醉倒的大星，聽著焦母的聲聲咒罵，金子心碎的一段內心沖突的唱段吧：“聽怨聲罵聲惡聲心兒碎，為愛難恨難情難心兒悲。為虎子重逢十天心兒碎，愛虎子豪情萬丈無懼畏，恨大星懦懦弱弱無作為，怕虎子報仇心重真犯罪，冤冤相報又輪回……”這段36句之長的內心唱段，竟唱得劇場內時而鴉雀無聲，時而掌聲雷動。正是這段內心沖突的唱段讓觀眾看到了金子性格內部的沖突比外部沖突要激烈得多，也正是這段唱讓觀眾看到了金子在叛逆中的善良美好的人性，看到了她呼喚寬容，背負毀滅，希冀光明的獨立意識和價值追求。因而這段內心唱段便成了全劇的神來之筆。沒有這一筆，金子的性格是不完整的，是單薄的；沒有這一筆，全劇的主題也不會走向深化。因為這種屬于金子個性中所深沉地激蕩著的，恰是我們這個時代的回聲。金子內心掙扎所展示的女人的苦難，恰是從人性的角度，表達了更深刻的反封建的人性呼喚，它以一種更寬容更博大的人文關懷統(tǒng)帥了復仇觀，因而使改編后的金子能與今天更多的觀眾結緣。

然而，相比之下，我們現(xiàn)在看到的很多現(xiàn)代戲里，每當男女主人公大段地抒發(fā)內心唱段時，幾乎都像催眠劑一樣，催得觀眾們呼呼入睡。原因何在?為什么《金子》中大段大段的內心獨自唱卻段段唱得那么扣人心弦、娓娓動聽呢?我琢磨，其原因就在于金子的每一段內心唱段都在被強烈的戲劇懸念、豐富多變的戲劇情境和獨特的性格沖突緊緊包裹著，每一段內心獨白唱都緊緊依附在一個戲劇性極強的動人故事的堅實基礎上?？梢哉f，在這群有著鮮明個性和復雜歷史關系的男男女女們狹路相逢中，金子每邁出一步，都像踩著了地雷，導火索滋滋作響，使得她在這特定情境中的內心沖突找到了“表現(xiàn)”自己的“戰(zhàn)場”，動輒有“戲”。因為，戲曲講究“有話即長，無話即短”，觀眾所感興趣的也恰恰是“有話”的緊要關節(jié)處，那“拍案驚奇”的動人故事正揪住了他們的心，他們急切地想看看金子在這千鈞一發(fā)之際將會作出怎樣的重大抉擇。因此，在富有戲劇性的場面中，你金子就是再多唱幾段，他們也愿意往下聽?？梢?，改編者集中筆力寫金子的內心沖突，并把金子內心的戲寫深、寫透、寫足，不是削弱戲劇性，恰恰是在把戲劇性做足。因為金子的每一段內心沖突的獨白唱，都引發(fā)出了一股新的推動力，促使金子的下一個戲劇動作迅速展開，并和外部沖突糾葛起來，使整個劇情一環(huán)扣一環(huán)地迅速推進，直到把戲推向極巔!

此外，我認為寫活金子的秘訣，還離不開川劇的幫腔。如果說，《金子》成功的秘訣是通過“戲”在內心來刻畫真實、可信、活生生的人物性格的話，那么，貫穿全劇的幫腔恰恰起到了推波助瀾的作用。幫腔雖然與畫外音有類似之處，但川劇的幫腔唱出人物內心獨自時卻有一種比畫外音更為動人、親切的感覺。如第三場焦大星收賬回家，聽說金子要跟一個男人走，便醉醺醺對仇虎說要和這個男人拼命，金子端菜上，聞聲一驚。幫腔：“急煎煎情仇碰面，金子心，破兩半。一半兒愛傾情哥，一半兒怨酒孽緣。一半兒懸，憂逃犯危險，一半兒亂，哀懦夫可憐。”正是這段幫腔，把金子“此時無聲勝有聲”的內心深處的善良、寬容與痛苦撕裂，體現(xiàn)得淋漓盡致，促使金子在幫腔唱完后，馬上采取果斷行動，去調和大星和仇虎的情敵關系，勸二人喝杯碰頭酒。在這兒，恰恰是幫腔推

動了人物性格向前發(fā)展，成了人物外部動作的內心依據(jù)。并且《金子》中的幫腔不僅渲染了氣氛，烘托了人物塑造，還使《金子》一劇成了一部突出表現(xiàn)“戲曲化、川劇化、地域化”特色的詩劇。

除此之外，在強化“戲之韻”方面，我還特別欣賞《金子》的二度表演，《金子》的劇本與舞臺表演之間的關系是如此的水乳相融，渾然一體，其戲曲化、川劇化、地域化，化得如此出色，這令我著實驚訝。特別是劇中所有特技絕活的展示，都用于刻畫特定情境之下的人物性格和心理，而不是單純地賣弄技藝。舞臺呈現(xiàn)近乎完美，結構非常嚴謹，不多一句唱，不多一句臺詞，不多一個動作，不多一件道具，干凈、利落，一環(huán)扣一環(huán)，緊揪觀眾的心。尤其是演金子的演員沈鐵梅，唱、做、念、打令人驚嘆不已，她是在用心靈演戲，每招每式，引而不發(fā)，好似透進人物的靈魂，傳遞她生命的呼吸。全劇找不到我們以往看到的現(xiàn)代戲中的毛病，找不到話劇加唱的痕跡。整個戲天衣無縫地散發(fā)著濃烈的川劇味，它是川劇，卻又不是傳統(tǒng)的川劇，是《原野》，卻又不是曹禺的《原野》。我記得當年《金子》在南京中國藝術節(jié)上展演時，北京戲劇界的老前輩專家曾這樣評價它：“我一直在期望有這樣一種戲劇，既古典又現(xiàn)代，既傳統(tǒng)又創(chuàng)新，既經(jīng)典又民間，這是我想象已久的戲曲魅力，現(xiàn)在我終于看到了!”甚至有的老專家這樣贊美道：為什么《金子》會給人留下如此深刻的印象呢?是因為它具備了“可讀的文學性，可看的觀賞性，可聽的音樂性，可舞的動作性，可懂的通俗性，可品的豐富性”。就連平日不喜歡看川劇的異地觀眾看了《金子》后都無不嘖嘖贊嘆“如同吃下一頓熱辣鮮香的重慶火鍋，既麻又辣且燙，太過癮了!”

是的，現(xiàn)代戲該如何向“精品工程”沖刺?《金子》的確作出了榜樣。因為它解決了現(xiàn)代戲多年來令人感到尷尬的一道難題，即如何以戲曲的思維來編劇、導戲、演戲，以保持、發(fā)揚戲曲劇種的特色，同時又賦予它時代的風采，如何使現(xiàn)代戲既講究故事情節(jié)的緊張、曲折，又十分注重人物性格，更能巧妙運用戲曲化程式，在空靈的舞臺上載歌載舞演故事，體現(xiàn)戲曲化的高超技藝。所以，我們認為，像《金子》這樣，既能給演員提供充分的表演空間—讓演員充分展現(xiàn)絕技絕活的空間，又能在內容上開掘出深刻的人文精神內涵，并能進行戲劇性表達的劇本，難道不就是我們期盼已久、尋找已久的“戲之魂”與“戲之韻”完美結合的優(yōu)秀劇本嗎?不正是“魂”和“韻”相統(tǒng)一同步進行的成功范例嗎?

當我久久掩卷沉思《金子》的“戲之魂戲之韻”之含義時，我才真正理解了為什么“人”是一切好戲的根源!一臺好戲，不論你“戲之韻”的形式美感多么誘人，但從整體上震撼觀眾的依舊是真實可信的人物和他們的命運，究其藝術手法的深層內核，依舊是堅定的個性化手法。所以說，寫戲寫人，寫人寫情，寫情寫心，寫心寫魂。當人物的內心世界借助戲曲特有的表現(xiàn)手段而獲得最充分、最生動、最鮮明、最獨特的揭示時，這樣的戲焉能不深刻?焉能不獲得震撼人心的藝術效果?由此可見，尋找“戲之魂戲之韻”，并非只是對編劇技巧與表現(xiàn)手法的駕馭，它同時是一種激情的進發(fā)，是對生活的真實性的傳達，是一種深刻的思想性和美學觀念的發(fā)表。尋找“戲之魂戲之韻”，就是尋找戲劇的生命所在!

信筆至此，我不禁感嘆到：盡管距祝肇年先生發(fā)表《建立以人為主體的戲劇觀念》一文已過去了20年，而在中國劇壇獨領風騷的依然是魏明倫，依然是川劇，可見這20多年中國戲曲創(chuàng)作是多么不盡人意!反言之，“魏明倫現(xiàn)像”、“川劇現(xiàn)象”又不得不令我們思考，為什么像《變臉》、《金子》這類既在形式上進行大膽革新，又在內容上進行積極探索的“精品工程戲”卻能達到“異地共賞、異時共存”的劇場效果呢?可見，戲曲不是沒有出路的，它并不是凍土中的頑石難以萌生。既然人性弱化是戲曲的致病之由，那么人性復歸也是它的生命潛能所在!它更新的難度就在于：現(xiàn)代戲曲既得從傳統(tǒng)形式美里解脫出來，又得在表現(xiàn)人文精神內涵的內容中發(fā)揚形式美傳統(tǒng)；在現(xiàn)代戲里，傳統(tǒng)戲曲形式美的程式性、虛擬性、寫意性等特性不可避免地要淡化、蛻化，但形式美傳統(tǒng)的精靈不僅不可丟，而且要花大力氣進行新的創(chuàng)造，使戲曲的形式美更生動地表現(xiàn)其“以人為本”的內容美!一句話，要讓最深厚的內容包含在最美的直觀形式中。就是說，形式的強化并不是意蘊的減弱，追求形式美感不應該帶來內在意蘊的蒼白。創(chuàng)新不是一種人為的表現(xiàn)手法，它首先是人生與藝術本體交融的境界，是編導者對所體驗所認識的人生的一種“自我回答”形式。如果一部戲的形式有利于反映生活的本質真實，有利于表現(xiàn)人的復雜性格與心理感受，有利于更深的層次來諦聽時代脈搏的跳動；同時又能給觀眾一種美的感覺，能從視覺和聽覺的愉悅中給人以欣賞和體味，那么，這就是現(xiàn)代戲曲的最好形式!因此，劇作者在以人為本，了解一切描寫對象的精神世界，思索表現(xiàn)他們各自的獨特的靈魂，寫真情、真性、真人、真自己的同時，還要好好地探索如何誘發(fā)它的傳統(tǒng)樣式和形式外觀的變異，使它呈現(xiàn)出新舊雜陳、多元化的現(xiàn)代美感?！叭绱耍拍馨延^眾的審美情趣從單純的形式技巧的欣賞恢復到深層的藝術享受中來，只有深層的人物心靈描寫才有高格調的審美追求。戲曲只有人的恢復才能恢復它自身?！弊屛以俅我宰Ｕ啬晗壬倪@段話來結束此文吧?？偠灾瑢ふ覒蛑陸蛑?，這才是中國戲曲人文精神內涵的關鍵!將戲曲之根種在以人為本的土壤里，人性顯示出生命的綠色，樹的綠葉才會蘊含著婀娜多姿的獨特風韻，并散發(fā)著生機勃勃的泥土芬芳，中國戲曲文學這顆大樹才會永葆有無窮的活力與永恒的魅力!