論北村小說(shuō)的話語(yǔ)游戲

張小平　于京一

二十世紀(jì)末期，當(dāng)新潮作家“志得意滿”地完成對(duì)當(dāng)代文壇神圣之“人”的謀殺和現(xiàn)實(shí)“生活”的拋棄后，他們卻無(wú)法“同仇敵愾”地構(gòu)建起一個(gè)心同意合的理論框架體系，轉(zhuǎn)而在語(yǔ)言的園地里苦悶而懶散地吟詠慨嘆，語(yǔ)言成為其倚重的存在?！八麄円曃膶W(xué)為一種純粹的精神性創(chuàng)造活動(dòng)，認(rèn)為一個(gè)人能否成為一個(gè)作家關(guān)鍵取決于他有沒(méi)有作為一個(gè)作家的天賦，即有沒(méi)有豐富的想象力和語(yǔ)言表現(xiàn)力”，新潮作家對(duì)語(yǔ)言情有獨(dú)鐘，他們甚至大張旗鼓地將對(duì)語(yǔ)言的期許濃重地寫在了其“革命”的旗幟上，語(yǔ)言已經(jīng)由傳統(tǒng)文學(xué)中的“組成材料”變成“文本主體”。與大多數(shù)新潮作家一樣，北村對(duì)語(yǔ)言的刻意追求也達(dá)到了一種偏執(zhí)的程度，他企圖憑借自身獨(dú)特的話語(yǔ)游戲來(lái)展現(xiàn)不同的審美世界。

一、語(yǔ)言的情緒化與斷裂性

傳統(tǒng)語(yǔ)言十分注重理性的力量，作為思維的物質(zhì)外殼，對(duì)語(yǔ)言邏輯性與系統(tǒng)性的強(qiáng)調(diào)達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的程度，語(yǔ)言的散亂、流蕩甚至漂浮對(duì)它們來(lái)說(shuō)無(wú)法忍受。閱讀北村的小說(shuō)，是在跟隨敘述者的情緒進(jìn)行流水似的游蕩，語(yǔ)言的銜接不是因?yàn)檎Z(yǔ)義上的必然，而是由于敘述者情緒的連綿而被勉強(qiáng)地連接組合在一起。他的小說(shuō)大多以第一人稱敘述人的口吻展開，演繹的是尋找某種東西或者答案的過(guò)程，從而構(gòu)成一個(gè)個(gè)典型的“案件式”文本模式，其文體實(shí)驗(yàn)小說(shuō)幾乎無(wú)不如此。敘述者的思緒并未集中在重大或關(guān)鍵性的事件，而是對(duì)一些情境性的東西產(chǎn)生興趣，并擴(kuò)散開來(lái)甚至大談特談，從而打破了傳統(tǒng)小說(shuō)緊緊圍繞主題事件展開、渲染氛圍，盡量消除旁枝斜逸情節(jié)發(fā)生的書寫模式。有時(shí)這種情緒化的語(yǔ)言甚至讓人懷疑作者可能已忘記小說(shuō)寫作，而一味沉溺于思緒的流動(dòng)與纏繞中，如《聒噪者說(shuō)》中，作為偵探的“我”在查閱關(guān)于神學(xué)教授朱茂新的檔案材料時(shí)，敘述者居然脫離案情而談?wù)撈饳n案寫作和教授的著作來(lái)。

這種情緒化的寫作是對(duì)人的情緒復(fù)雜多變、起伏不定的本質(zhì)性反映。盡管從歷史的角度說(shuō)，存在理性與本質(zhì)性的東西，但歷史時(shí)空中，必然總是孕育在偶然中，本質(zhì)必然依附于現(xiàn)象后，而對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)歷史是虛無(wú)縹緲的，瞬間現(xiàn)實(shí)才伸手可觸、冷熱可感。因此，從某種意義上說(shuō)，跟隨情緒的蕩漾書寫瞬間的、偶然的事件或感受并不是無(wú)事生非的敗筆，相反，這有可能完成對(duì)歷史、社會(huì)、生活與人生的真正理解，是對(duì)存在本質(zhì)“無(wú)心插柳柳成蔭”式的表達(dá)。

語(yǔ)言的情緒化在豐富文本意蘊(yùn)、貼近真實(shí)人生的同時(shí)，也不可避免地帶來(lái)了表達(dá)和溝通上的困境，即語(yǔ)義的斷裂感。因?yàn)椋说那榫w總會(huì)隨著周圍環(huán)境和事件的變化而變化，即使在一種連續(xù)性的情境之中，也會(huì)出現(xiàn)注意力的強(qiáng)弱嬗變和注意范圍的忽大忽小，這些細(xì)微的變化都將在情緒的湖面上引起些許波瀾。這樣，北村小說(shuō)語(yǔ)言的情緒化將無(wú)法擺脫語(yǔ)義表達(dá)斷裂的陰影。如“我到樟坂時(shí)已是白天，在白天，一切都比原來(lái)更清楚，所以，連篇累牘的材料顯然是徒勞的努力，尤其是一個(gè)警察，更相信現(xiàn)場(chǎng)?；蛘哒f(shuō)還在黑夜，是火光把一切照亮?，F(xiàn)在看來(lái)，后一種說(shuō)法更為準(zhǔn)確”，那么“我”到底是在“白天”還是在“黑夜”到達(dá)樟坂的，我們不得而知，文中的“或者”、“現(xiàn)在看來(lái)”和“更為”幾個(gè)詞語(yǔ)不僅沒(méi)有說(shuō)明事情的真相，反而陷我們于同敘述者相同的猜測(cè)之中。再如《劫持者說(shuō)》中，當(dāng)牛二看完村長(zhǎng)的葬禮，耐著饑渴向女人打聽有關(guān)村長(zhǎng)的消息時(shí)，小說(shuō)寫道：“女人似乎對(duì)村長(zhǎng)已經(jīng)非常熟稔，她把他帶到祠堂前面，牛二認(rèn)出這是一個(gè)售票點(diǎn)?！倍≌f(shuō)接下去的敘述卻告訴我們端坐祠堂的老頭不是賣票的，因?yàn)樗纳颀惿戏胖槐舅幍??！澳隳睦镉胁?牛二感到肚里灼熱一片，他的嘴里回旋著苦澀的滋味。當(dāng)老頭為他搭脈時(shí)，牛二的精力從四肢悄悄流盡，他費(fèi)力地重復(fù)了村長(zhǎng)溺死的細(xì)節(jié)，最后問(wèn)到了村長(zhǎng)的下落。老頭開始笑了：那是五三年的事了。您是村長(zhǎng)?我退休了。老頭睜開眼睛：伸出舌頭。牛二張開了嘴。啊。老頭撕下一張?zhí)幏剑芸炀砗昧肆硗庖桓埬??！边@些語(yǔ)句之間缺乏一種必要的邏輯鋪墊和清晰的意義銜接，每個(gè)人的話語(yǔ)似乎都是某種神秘的語(yǔ)言變異，包含著某種讓人摸不著頭腦的玄機(jī)，令讀者仿佛跌入了謎語(yǔ)的陷阱：牛二不是剛剛看完村長(zhǎng)的葬禮嗎，怎么又來(lái)打聽他的下落?身為醫(yī)生的老頭怎么會(huì)坐在賣票點(diǎn)里給人看病?老頭怎么說(shuō)村長(zhǎng)是五三年溺死的，他到底是否承認(rèn)自己是村長(zhǎng)?他怎么將開給病人的處方卷成了吸煙用的紙捻等等。所有的疑問(wèn)像一片濃厚的烏云遮蔽著我們思維的天空，壓抑著我們的心緒，使我們無(wú)法找到解開語(yǔ)言之網(wǎng)的繩索開端，只能深陷其中，望文興嘆。這種語(yǔ)言的斷裂性在小說(shuō)《劫持者說(shuō)》結(jié)尾地方出現(xiàn)的紙盒上用碳素墨水寫下的話中達(dá)到了極致：“九月十日，抵樟坂，拉貨。貨不到，十一日，返板寮，十二日回樟坂，十三日去麻坡取款，十五日動(dòng)手，在樟坂殺青(十九日)，二十日至三十一日，備車，五日，車壞，改馬車，七日，走麻坡，十日，抵樟坂，拉貨?！眮?lái)樟坂拉什么貨，為什么貨不到，動(dòng)手干什么，車為什么壞了，怎么又來(lái)樟坂拉貨等等；讀來(lái)讀去，除了幾個(gè)奇怪的地名和無(wú)聊的日期，我們一無(wú)所獲?？梢哉f(shuō)，北村的小說(shuō)之所以意義模糊、情節(jié)紛亂、迷霧重重，他語(yǔ)言上的情緒化和由此而導(dǎo)致的斷裂感是難辭其咎的。

二、語(yǔ)言的詩(shī)化與世俗化

詩(shī)意的生存對(duì)北村而言是永遠(yuǎn)的夢(mèng)想，然而，美好的理想在冷漠現(xiàn)實(shí)的追擊下倉(cāng)惶出逃，甚至慘遭毀滅，世界的荒誕和存在的虛無(wú)使北村的內(nèi)心充滿了矛盾與痛苦。北村一面對(duì)現(xiàn)實(shí)心懷恨意，一面又無(wú)法輕易放棄自己的理想追求；他沉溺于詩(shī)意與夢(mèng)想世界的同時(shí)，心頭總會(huì)時(shí)不時(shí)地閃現(xiàn)出冷酷現(xiàn)實(shí)的丑惡嘴臉和狡詐眼神。因此，他在小說(shuō)中往往一邊用詩(shī)意的語(yǔ)言構(gòu)筑理想世界的美好，一邊卻又用惡俗的詞語(yǔ)表達(dá)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和詛咒，這便形成了他小說(shuō)特有的語(yǔ)言詩(shī)化與世俗化同在的悖謬現(xiàn)象。

在不同的文本寫作中，北村的語(yǔ)言出現(xiàn)了詩(shī)意與世俗的極大反差。詩(shī)人出身的北村顯然是一個(gè)狂熱的理想主義者，當(dāng)詩(shī)人、詩(shī)意連同詩(shī)歌一起成為我們時(shí)代的棄兒時(shí)，轉(zhuǎn)向小說(shuō)寫作的北村仍然無(wú)法掩飾自己對(duì)詩(shī)意的向往與渴慕，因此，有意無(wú)意中他總是無(wú)奈地在小說(shuō)世界里播撒自己無(wú)所抒發(fā)的情緒，以解心頭之悶。從整體上看，《施洗的河》、《武則天》等歷史性題材的小說(shuō)中流溢著濃濃的詩(shī)意，北村任憑自己想象的翅膀四處飛舞，盡情揮灑潑墨?！妒┫吹暮印芬砸环N清冷、憂郁而神秘的氣息開篇，富有濃重凄清詩(shī)意的語(yǔ)言便成為整部小說(shuō)敘述的基調(diào)貫穿始終，繁復(fù)交織、驚心動(dòng)魄的幫派紛爭(zhēng)、家族興衰、人情世故、愛恨情仇等如精雕細(xì)刻般浮現(xiàn)在文本的表層。影視劇本《武則天》的敘述同樣充滿了詩(shī)意縱橫的感覺，小說(shuō)也在開篇便定下了語(yǔ)言的色調(diào)：“這是上陽(yáng)宮，我祖母最后的居所，它并不像一般的宮殿那么富麗堂皇，而是充滿黑暗；它也不是那么巍峨，而是極其狹長(zhǎng)，如同一個(gè)時(shí)間隧道……”這些小說(shuō)不僅在語(yǔ)言表層上產(chǎn)生了詩(shī)意的效果，而且由此所構(gòu)筑的精神關(guān)懷也是一種詩(shī)意的呈現(xiàn)，正如有論者所言：“我們所談?wù)摰男?/p>

潮文本的詩(shī)性固然體現(xiàn)在話語(yǔ)本身的呈現(xiàn)上，但又更由語(yǔ)言內(nèi)涵的詩(shī)性所決定。而實(shí)際上新潮作家對(duì)于‘存在的詩(shī)性探討，也正是詩(shī)性的一個(gè)重要的精神根源”。

而在另外一些作品中，北村的語(yǔ)言卻改頭換面，卸去了濃妝艷抹而變得索然無(wú)味。這些作品以后來(lái)的“新愛情小說(shuō)”為主，為了完成北村對(duì)“愛”的信念與真義的反復(fù)闡述，整個(gè)小說(shuō)文本都以一種說(shuō)教式的文字堆砌而構(gòu)成。小說(shuō)《玻璃》講述了～對(duì)同性戀者紛繁蕪雜的現(xiàn)實(shí)生活和扭曲變異的情感世界，這原本是一個(gè)富于挖掘潛力的主題，然而干枯無(wú)光的語(yǔ)言和流水帳式的敘述使小說(shuō)變得索然寡味。小說(shuō)《望著你》也是如此，一個(gè)足以催人淚下的愛情悲劇卻因?yàn)檫^(guò)度追求通俗性而采用了“五環(huán)說(shuō)”、“維特說(shuō)”這樣對(duì)白式回憶錄的寫法，語(yǔ)言平白無(wú)趣、干澀滯重，無(wú)論是幸福的相聚還是肝腸寸斷的分離甚至人性的墮落，在語(yǔ)言層面上都無(wú)法引起絲毫的波瀾。

即使在同一個(gè)小說(shuō)文本中，北村的語(yǔ)言也存在著詩(shī)意與世俗的沖突和對(duì)立?！督俪终哒f(shuō)》的開篇根本不像是一個(gè)撲朔迷離的案件的登場(chǎng)，倒恰似一篇抒情散文或有關(guān)溫情回憶的序曲?！督俪终哒f(shuō)》直接從小說(shuō)的每一小節(jié)當(dāng)中抽取一句能夠大體概括本節(jié)意思的話或詞語(yǔ)作為標(biāo)題，如“消失在風(fēng)動(dòng)石后面”、“趕豬少年張開了嘴”、“油菜地那邊”等，作者以懶散的態(tài)度表達(dá)著對(duì)詩(shī)意的消解和對(duì)世俗的表面認(rèn)同?！犊壮傻纳睢分幸采⒉贾挥性?shī)情畫意的語(yǔ)句，如寫王弟租了一輛馬車?yán)磳⑺廊サ目壮蓮幕敉蕉糯宓倪^(guò)程中，“馬蹄”、“油菜”、“蝴蝶”、“陽(yáng)光”、“書稿”等日常事物，與彌漫其間的色彩和音樂(lè)營(yíng)造出的是一種詩(shī)意的氛圍，它輕輕地抹去了死亡來(lái)臨前的恐懼和慌亂，一股悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)和簡(jiǎn)單純粹的氣息將生命的短暫及命運(yùn)的無(wú)常慢慢稀釋了。

三、語(yǔ)言的膨脹與迷離

為了準(zhǔn)確而深刻地把握世界的本質(zhì)，北村竭盡語(yǔ)言之能事，他寄希望于通過(guò)語(yǔ)言一層層地細(xì)致描述能夠勾畫出世界的本真面貌，甚至不顧麻煩、冒著遭受“語(yǔ)詞繁冗”指責(zé)的危險(xiǎn)而一路喋喋不休。但閱讀效果卻以無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)證明：北村所有的努力都是出力不討好的徒勞，他的連篇累牘和話語(yǔ)紛揚(yáng)不但沒(méi)有將事情的真實(shí)面目和盤托出，相反，絮絮叨叨、拖沓蕪雜的文風(fēng)卻使人生出莫名的煩躁和厭棄，喪失了閱讀的耐性。這便構(gòu)成了北村小說(shuō)話語(yǔ)纏繞、膨脹卻模糊、迷離的尖銳對(duì)立。

1．語(yǔ)詞的自我纏繞。堆砌語(yǔ)詞是北村制造語(yǔ)言迷津的拿手好戲，一個(gè)看似簡(jiǎn)單的事物、一件原本清晰的事情、一個(gè)并不費(fèi)解的邏輯推理、或者一幅簡(jiǎn)潔易懂的畫面，在北村的解說(shuō)和描述下都會(huì)變得面目全非、惶惑迷離。語(yǔ)詞的纏繞與糾結(jié)完成的是對(duì)語(yǔ)義的解構(gòu)，原有的語(yǔ)義發(fā)生了變異與流失，出現(xiàn)了一系列漂浮游動(dòng)的意象，每一個(gè)細(xì)小精微的意象都從我們的眼前流過(guò)，但它們卻無(wú)法凝結(jié)成一個(gè)整體的意義，因此，這些豐富繁多的意象的誕生是以文本整體意義的缺失為代價(jià)的。這種意義的缺失使北村小說(shuō)的語(yǔ)言成為一種可以感知但卻難以讀解的圖像，這種隱喻性很強(qiáng)的敘述語(yǔ)言，在文本表面上以簡(jiǎn)單的語(yǔ)詞連接而成，而其隱喻性卻把小說(shuō)的語(yǔ)義推向一個(gè)神秘莫測(cè)的無(wú)法指認(rèn)的意象空間，“這樣的敘述只告訴讀者一個(gè)個(gè)語(yǔ)言的事實(shí)，但不解釋這些個(gè)事實(shí)究竟是什么。因?yàn)檫@些個(gè)事實(shí)是一切，是無(wú)窮大，也是無(wú)窮小。經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言世界在這里被瓦解了，代之而起的是另外一個(gè)語(yǔ)言世界，在那個(gè)語(yǔ)言世界里，語(yǔ)言本身成了最為根本的形象”。

小說(shuō)《諧振》中當(dāng)“我”對(duì)打字工作感到不滿時(shí)，主任說(shuō)道：“打字是一種高尚的工作，你是完全可以勝任的，因?yàn)槟悴皇蔷癫』颊撸悴皇蔷癫』颊吣敲淳捅仨毚蜃?，你?huì)打字就證明你很健康，是不是?你要是不健康就去守大門，守大門的都是不健康的，精神不健康身體先天殘疾或者白癡。白癡守大門很好，你不是白癡?！薄督俪终哒f(shuō)》中“我”首先由神學(xué)教授朱茂新在河邊散心而聯(lián)想到他的寫作以及寫作的意義；接著寫“我”因旅途疲勞而沉溺于睡夢(mèng)，但仍不忘案件，翻動(dòng)書頁(yè)的情景和野貓的形象交織在“我”的夢(mèng)中，夢(mèng)中的紙頁(yè)又與“泥土制成的薄片”、“建筑”和“樓房”糾纏在一起。北村沉溺于自以為是的語(yǔ)言纏繞中狂放不羈，任憑思緒飛揚(yáng)，輕車熟路而又肆無(wú)忌憚地玩弄著意義拆解的游戲。這種語(yǔ)言纏繞的游戲盡管在朦朧裊娜的細(xì)微之處的逗留與延展破壞了小說(shuō)主體脈絡(luò)的清晰和意義整體的消亡，但在這些旁枝斜逸的情境或情節(jié)的敘述與描寫中往往閃爍著詩(shī)性的光芒，語(yǔ)言往往于干澀枯燥之中突然變得柔和、纏綿、優(yōu)美而有韻味起來(lái)。

2．語(yǔ)義的模糊悖謬。傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言盡管也追求一種含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)意表達(dá)，但是它們?nèi)匀皇肿⒅財(cái)⑹龅臏?zhǔn)確，力求最大可能地實(shí)現(xiàn)對(duì)故事的來(lái)龍去脈清晰而明白地呈現(xiàn)。而北村在小說(shuō)語(yǔ)言上卻刻意地追求一種模糊表達(dá)的審美風(fēng)格。北村等新潮一代作家對(duì)世界、歷史等諸多問(wèn)題的思考已經(jīng)開始逃離傳統(tǒng)觀念的理路，他們主張打破傳統(tǒng)神話構(gòu)建的一切，重起爐灶建立自己對(duì)世界的理解和把握。他們鄙棄本質(zhì)、必然、真相等傳統(tǒng)觀念中看起來(lái)冠冕堂皇的東西，卻對(duì)現(xiàn)象、偶然、傳奇等情有獨(dú)鐘。因此，在他們的文本世界中我們幾乎看不到對(duì)世界的絕對(duì)化理解和表達(dá)，即使有也大都是出于一種反諷或戲謔性情境創(chuàng)造的需要；他們熱衷于小心翼翼地在文本中營(yíng)構(gòu)一個(gè)相對(duì)性的世界，使一切問(wèn)題的解釋都留有余地，充滿了闡釋的張力。

以小說(shuō)《長(zhǎng)征》為例，生活于現(xiàn)實(shí)世界中的敘述者“我”在偶然之中對(duì)將軍陶紅與吳清德、吳清風(fēng)感情糾結(jié)的傳說(shuō)充滿了濃郁的興趣，并產(chǎn)生了追憶挖掘的沖動(dòng)，很顯然敘述者希望我們能夠相信他所搜集整理的材料，然而，在“我”津津有味地追憶式講述中卻充滿了語(yǔ)義的悖謬與模糊。例如，關(guān)于陶紅(原名陶峙亮，是白軍連長(zhǎng))向毛澤東投誠(chéng)的原因眾說(shuō)紛紜，小說(shuō)寫道：“有人猜測(cè)他投誠(chéng)紅軍可能跟復(fù)仇有關(guān)，因?yàn)閰乔屣L(fēng)是土豪，紅軍打土豪分田地是天經(jīng)地義的，當(dāng)然這種猜測(cè)未免有點(diǎn)想當(dāng)然”，作者好像在澄清歷史，而實(shí)際上只給我們留下了疑惑的開始；關(guān)于陶紅投誠(chéng)后襲擊地主吳清風(fēng)的情況，小說(shuō)也出現(xiàn)了模糊的敘述，敘述者按照傳說(shuō)對(duì)這次襲擊事件的過(guò)程進(jìn)行了詳細(xì)的講述，緊接著卻又告訴我們“連城縣文史館的史志上永遠(yuǎn)抹掉了這一筆記錄……后來(lái)我在陶將軍的展覽文字中看到過(guò)這次襲擊的記載，但只有極其簡(jiǎn)單的一行文字：……初八晚，陶將軍率部襲官莊，打土豪分田地，群眾莫不歡欣鼓舞”，并且接著又寫道：“其實(shí)，那天晚上群眾并不是歡欣鼓舞，而是被嚇壞了”。在文化館原講解員小秋講述“襲擊”之夜的事情后，小說(shuō)寫道：“小秋對(duì)那天夜里赤身游街事件的描述和我前幾天在剃頭鋪聽來(lái)的說(shuō)法一致，看來(lái)在這件事上沒(méi)有多大的出入。不過(guò)，關(guān)于陶將軍的傳說(shuō)有很多，難免以訛傳訛。當(dāng)然，在兵荒馬亂的年月里，這種公報(bào)私仇的事情也為數(shù)不少”，在這短短的幾句話里，敘述者對(duì)此事的評(píng)價(jià)經(jīng)歷了肯定一否定一肯定的轉(zhuǎn)折，但我們最終難以把握他對(duì)此事的態(tài)度；而在小秋給“我”講述陶將軍與

吳清德相識(shí)相愛的故事之前，有這樣的對(duì)話：“想不想聽聽他們的故事?她笑著說(shuō)，你聽了可不能當(dāng)真的喔，我也是聽來(lái)的。為什么不當(dāng)真?你是講解員嘛。我說(shuō)”，從這里看來(lái)“我”是相信小秋的，但小秋卻提醒“我”這是傳說(shuō)，她也是聽來(lái)的，所有的一切都似乎在敘述人自我解構(gòu)式的講述中變得真假難辨、疑霧重重，從而形成了一種奇特怪異的模糊敘事的風(fēng)格。

3．語(yǔ)流的疏緩與迅疾。北村顯然對(duì)存在的細(xì)微之處充滿了偏執(zhí)的好奇，并大肆地進(jìn)行渲染，描寫應(yīng)該占據(jù)他小說(shuō)寫作的核心。但是，事實(shí)恰恰相反。北村的小說(shuō)以講述為主，描寫(或呈示)為輔，細(xì)微之處的零亂與繁多不僅沒(méi)有延宕小說(shuō)行進(jìn)的步伐，相反卻打亂了小說(shuō)敘述的沉穩(wěn)與疏緩，使其變得破碎不堪，這在某種意義上決定了他小說(shuō)的敘述速度是迅疾而非緩慢的。

首先，敘述密度的加大。這里所說(shuō)的敘述密度是指在北村的小說(shuō)中到處都簇?fù)碇钊搜刍潄y的事件，而這些事件之間并沒(méi)有什么必然的聯(lián)系甚至沒(méi)有順承和過(guò)渡的鋪墊。于是，映入讀者眼簾的總是一件接一件急迫展開的事件，很多事件給人的感覺只是一閃而過(guò)、稍縱即逝。如“我做的第一件事就是燒掉了這些材料。在火光中，我干凈的雙手變得柔軟。八月的一天，我重新上班，就得到了偵破教授死案的任務(wù)，隨即的消息是：教授突然重新出現(xiàn)在宗教所里”，“馬林想起了牛二點(diǎn)煙時(shí)發(fā)顫的手指。在牛二的身后，是一片收割過(guò)的油菜地，牛二在這里幾乎迷了路，秋天罕見的大雨使田野泥濘。他聞到了榨油廠飄出來(lái)的油香。風(fēng)吹破窗紙后便停止了，牛二無(wú)法辨認(rèn)那塊風(fēng)動(dòng)石搖晃的情形……”

其次，敘述語(yǔ)氣的復(fù)雜。傳統(tǒng)小說(shuō)有“輕重緩急”之說(shuō)，一部情感四溢、跌宕起伏的小說(shuō)給人的閱讀感覺總是快慢交織、節(jié)奏有律，讀起來(lái)津津有味；相反，如果一部作品在情感的把握上缺乏變化，一味地死氣沉沉，或豪情萬(wàn)丈，則容易使人產(chǎn)生閱讀的疲勞。北村的形式主義小說(shuō)不屬于前者，但與后者也大相徑庭。他的小說(shuō)語(yǔ)言追求客觀敘述的風(fēng)格，因而顯得平淡無(wú)奇，但他又忍不住對(duì)現(xiàn)實(shí)、理性、歷史、本質(zhì)等問(wèn)題進(jìn)行嘲諷、拆解和戲謔，他在小說(shuō)中設(shè)置了大量的懸念，從而使其彌漫著一股神秘的氣息。正是這種嘲諷、戲謔與神秘的寫作姿態(tài)暗中調(diào)節(jié)、中和了語(yǔ)言的平淡，并推動(dòng)著小說(shuō)的發(fā)展，從而使小說(shuō)能夠脫離客觀敘述帶來(lái)的枯燥與死板，進(jìn)入通暢敘述的寬闊河道，加快了小說(shuō)前進(jìn)的步伐。

再次，短促句式的運(yùn)用?？赡苁菫榱嗽鰪?qiáng)閱讀時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，很多情況下北村對(duì)短小精悍的語(yǔ)句偏愛有加，如“我攔住一個(gè)勤雜工問(wèn)：出了什么事?／在路口上，我截住了一輛空空的馬車。／上杜村嗎?／車把式說(shuō)：大家都走樟坂。／我付一倍的錢。杜村在什么地方?／跟著我走”，“這時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己的褲袋空空蕩蕩，他的手槍不見了。／他的臉頓時(shí)白成一張紙。／這時(shí)，河對(duì)岸有一個(gè)過(guò)河的人，他挑著補(bǔ)鍋的風(fēng)箱。河里漂著一根木頭，馬林認(rèn)出他來(lái)了，就看他有沒(méi)有膽量抱住這根木頭。／補(bǔ)鍋匠顯然為無(wú)法過(guò)河而發(fā)愁。／于是，他對(duì)著這里喊了一聲，馬林循聲望去，身后什么也沒(méi)有。那個(gè)女人搖動(dòng)風(fēng)車的手停止了。／今天是第幾天了?／馬林突然想到了這個(gè)村的村長(zhǎng)”。在《家族記憶》、《長(zhǎng)征》等小說(shuō)中也遍布著這種簡(jiǎn)潔短小的句子。

4．句法的自相矛盾?！案嗟臅r(shí)候，遠(yuǎn)處的事物會(huì)比發(fā)生在近旁的事情更清楚。作為一個(gè)警探，我除了留心案情的線索之外，現(xiàn)場(chǎng)更使我上癮?！毙≌f(shuō)《聒噪者說(shuō)》以這樣的句子開頭。這個(gè)開頭展示了整個(gè)小說(shuō)的句法，即句式組合問(wèn)題，也濃縮了整個(gè)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)方式。先看第一個(gè)分句中的“更多的時(shí)候……”顯然這是一個(gè)表示強(qiáng)調(diào)的轉(zhuǎn)折句型，暗示著在此之前有一個(gè)先驗(yàn)性的命題“有時(shí)候……”而且，通過(guò)這種客觀性的陳述，我們獲知“有時(shí)候……”是一個(gè)假命題，而“更多的時(shí)候……”才是一個(gè)真命題，因?yàn)樗恼Z(yǔ)氣充滿了濃厚的肯定意味。接下去，我們可以補(bǔ)充得出這個(gè)假命題，即“有時(shí)候，遠(yuǎn)處的事物并不比發(fā)生在近旁的事情清楚”，也就是說(shuō)，如果我們想弄清楚事情的真相就應(yīng)該主動(dòng)接近事情，這與第二個(gè)分句表達(dá)的意思相吻合，即“現(xiàn)場(chǎng)”的重要性；而根據(jù)我們的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的重視確實(shí)符合一個(gè)警探的職業(yè)習(xí)慣，這應(yīng)該是一個(gè)真命題，于是矛盾昭然若揭。

因此，我們看到，小說(shuō)《聒噪者說(shuō)》一開始就使讀者于不知不覺中滑入了一個(gè)謊言的陷阱，而這種謊言經(jīng)過(guò)“聒噪”之舌添油加醋地渲染變得更加云山霧罩、不知所云。小說(shuō)一會(huì)兒宣布神學(xué)教授朱茂新的死訊，一會(huì)兒又驚奇地告訴讀者原來(lái)他還活著，“我”(警探)正試圖通過(guò)他來(lái)了解聾啞學(xué)校校長(zhǎng)林展新的死亡緣由。作為警探，在小說(shuō)開頭已經(jīng)宣布了“我”對(duì)案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的上癮，但在林展新一案中我卻沉溺于有關(guān)朱茂新的檔案材料中，遲遲不去案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的樟坂；后來(lái)即使來(lái)到樟坂，也只是在一種意緒性的語(yǔ)言中回憶林展新辦學(xué)的蹊蹺和朱茂新研究神學(xué)的神秘感，而案情最終所謂的真相大白更令人狐疑滿腹。另外，敘述者在現(xiàn)場(chǎng)與檔案之間的游蕩使案情變得更加撲朔迷離，因?yàn)槲淖钟涊d的主觀性、現(xiàn)實(shí)生活的瞬息萬(wàn)變與“我”倘恍迷離的虛構(gòu)與想象糅雜在一起，如同一張破裂糾纏的蛛網(wǎng)，依靠自相矛盾構(gòu)建了強(qiáng)大的文本張力。