論《青春之歌》

徐慧琴

楊沫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》，1958年1月出版，在出版后的一天半里，僅北京王府井新華書(shū)店一處就售出了五百多本，于此可見(jiàn)讀者的歡迎程度?？梢哉f(shuō)它一出版就深受廣大讀者的喜愛(ài)，尤其是廣大青年讀者對(duì)它更是倍加關(guān)注和喜愛(ài)。但同時(shí)也引起了一些爭(zhēng)論，如郭開(kāi)認(rèn)為“書(shū)里充滿了小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，作者是站在小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上，把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級(jí)的自我表現(xiàn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的”，等等。（1）當(dāng)然，肯定的評(píng)價(jià)仍然是占主流的，茅盾、何其芳和馬鐵丁等，他們認(rèn)為小說(shuō)描寫(xiě)的內(nèi)容符合歷史事實(shí)，反映出了“從‘九·一八到‘一二·九、‘一二·一六之間的時(shí)代面貌和時(shí)代精神”（2）； “是一部?jī)?yōu)秀的成功的有教育意義的作品”（3）； “整個(gè)思想內(nèi)容基本上是符合毛主席的論斷的”。（4）通行的看法是“《青春之歌》在當(dāng)代文學(xué)史上，是第一部正面描寫(xiě)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的愛(ài)國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)，塑造革命知識(shí)分子典型形象的優(yōu)秀作品”。（5）1990年代，又有人提出新的評(píng)價(jià)，如陳順馨從女性主義視點(diǎn)出發(fā)所做的讀解，認(rèn)為楊沫在作品中所采用的基本是一種男性化的視點(diǎn)，主人公林道靜的“英雄化”是通過(guò)男性英雄的拯救、喚醒和肯定來(lái)完成的；（6）再如李楊在《50—70年代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典再解讀》中把《青春之歌》讀解為一部成長(zhǎng)小說(shuō)（7），等等。而我則更愿意把它看成是在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的革命話語(yǔ)敘事中，第一部試圖把女性書(shū)寫(xiě)主流化的作品，它的全部?jī)?yōu)缺點(diǎn)幾乎都同這一總體追求有關(guān)。

一、走向共性化：

革命文學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)《青春之歌》創(chuàng)作道路的導(dǎo)引

要想探究在革命話語(yǔ)敘事下，《青春之歌》女性主流化的成功嘗試，那我們無(wú)論如何都無(wú)法繞開(kāi)：革命文學(xué)的范式在文學(xué)史即“五四”文學(xué)革命——革命文學(xué)——國(guó)家文學(xué)階段的建構(gòu)中，是如何由開(kāi)放而趨于定型？怎樣由主題的啟蒙、個(gè)性解放等個(gè)性化的敘事而步入時(shí)代共性化的革命敘事？將《青春之歌》置于這樣的背景中，考察文本所彰顯的不同以往的革命的敘述及女性入主主流社會(huì)的獨(dú)異豐姿，就顯得尤為重要。

“沒(méi)有革命的理論,就沒(méi)有革命的行動(dòng)。”列寧的這句話道出了革命如何產(chǎn)生與存在的天機(jī)。就是說(shuō),革命首先要建立在一套話語(yǔ)系統(tǒng)之上,它必需通過(guò)講述,使之成為被啟蒙者所認(rèn)可、所接受的價(jià)值理念,然后才能發(fā)生作用。這樣來(lái)看,宣傳與鼓動(dòng)必然是革命的前奏。文學(xué)與革命的密不可分也正在于文學(xué)是普及革命理念的最佳手段。文學(xué)成為人們革命實(shí)踐或革命訴求的一種鏡像,這樣文學(xué)與生活便具有了一種互為印證的關(guān)系。

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)“革命”的源頭可以追溯至梁?jiǎn)⒊瑫r(shí)代。 1898年到1907年，梁?jiǎn)⒊l(fā)表了一系列文章倡導(dǎo)文界革命、詩(shī)界革命和小說(shuō)界革命，號(hào)稱“三界革命”。梁氏的“三界革命”可謂20世紀(jì)文學(xué)革命的開(kāi)端。在梁氏的“三界革命”中可以看到一條政治化的文學(xué)革命之路。這一思路的顯著特征是：立足于政治現(xiàn)代性追求而論證現(xiàn)代政治革命的優(yōu)先性，從而確立為政治革命而文學(xué)革命的工具性思路。隨后有1917年至1922年間的“五四”文學(xué)革命，標(biāo)志是1917年“文學(xué)革命”口號(hào)的正式提出；此后從1923年“革命文學(xué)”口號(hào)的提出和討論，一直不斷演化至1928年“革命文學(xué)”運(yùn)動(dòng)的全面形成?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命論者所指認(rèn)的西方思想不同于梁?jiǎn)⒊降奈鳉W思想，后者取國(guó)家主義的現(xiàn)代化路線偏重于以西方“公德”義務(wù)為文學(xué)的內(nèi)容，目的是塑造能為國(guó)家獻(xiàn)身的公民；前者取個(gè)體自由主義的現(xiàn)代化路線偏重于以“個(gè)體”權(quán)利為文學(xué)的內(nèi)容，目的是塑造有獨(dú)立人格的公民。正因?yàn)槿绱?，梁?jiǎn)⒊膰?guó)家主義立場(chǎng)必然導(dǎo)致對(duì)文學(xué)的全面工具化要求，因?yàn)樗粌H要求文學(xué)成為宣傳新思想之工具，也要求文學(xué)將讀者塑造成國(guó)家的工具?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命論者的個(gè)體自由主義立場(chǎng)與之不同，盡管他們也要求文學(xué)成為宣傳新思想的工具，但這種新思想（個(gè)體自由主義）卻鼓勵(lì)作者與讀者反對(duì)任何工具性要求，個(gè)人以及欲望均是啟蒙話語(yǔ)肯定的內(nèi)容。因此，一旦將這種思想貫徹到底就必然走向文學(xué)自主和個(gè)體自由。（8）20年代后期，茅盾和丁玲的小說(shuō)創(chuàng)作，對(duì)這一時(shí)代革命實(shí)踐與革命訴求的敘事具有典型意義。在茅盾眼里，時(shí)代女性對(duì)于革命有著發(fā)自本能的熱衷，“小資產(chǎn)階級(jí)出身的女學(xué)生或女性知識(shí)分子頗以為不進(jìn)革命黨，便枉讀了幾年書(shū)”。茅盾的《蝕》三部曲中第一部《幻滅》寫(xiě)到她們對(duì)于革命趨之若騖的場(chǎng)景，更重要的是革命給予他們一種進(jìn)入歷史舞臺(tái)的“在場(chǎng)”的虛幻感,她們有可能是一個(gè)美麗新世界的參與者。不過(guò)在茅盾筆下，這一革命更像一場(chǎng)嘉年華，而遠(yuǎn)不是一次國(guó)家和社會(huì)的系統(tǒng)而長(zhǎng)期的再造工程?！痘脺纭分械幕叟?，《動(dòng)搖》中的孫舞陽(yáng)等，她們進(jìn)入革命嘉年華幾乎是本能，她們對(duì)于“肉的刺激”的追逐，與革命的參與感是合在一起的，其存在本就是狂歡般革命的肉身顯現(xiàn)?；叟康摹巴媸乐髁x”自然是與這革命的狂迷一拍即合而游刃有余，孫舞陽(yáng)則是集中地展現(xiàn)了茅盾把革命化入時(shí)代女性肉身的人物形象，孫舞陽(yáng)遠(yuǎn)非“革命的花瓶”，她就是革命的靈與肉化身：“孫舞陽(yáng)不回答，唱著‘起來(lái)!饑寒交迫的奴隸，在房間里團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)地跳。她的短短的綠裙子飄起來(lái)，露出一段雪白的腿肉和淡紅色短褲的邊兒。”（9）茅盾在初期小說(shuō)中描繪的革命帶有太強(qiáng)的力比多狂歡性質(zhì)，激發(fā)了想像中革命者的情欲解放和對(duì)肉體刺激不饜足的追逐；到了長(zhǎng)篇小說(shuō)《虹》中，革命的形態(tài)才出現(xiàn)大的轉(zhuǎn)變，即革命越來(lái)越是一個(gè)體現(xiàn)歷史理性的再造工程，它激發(fā)群眾的“偉力”，同時(shí)又控制革命者力必多的方向，規(guī)訓(xùn)時(shí)代女性的身體；到了20世紀(jì)40年代，茅盾在小說(shuō)《腐蝕》中塑造了一個(gè)陷入自己“女性身體”的弱點(diǎn)和缺陷而不能自拔地墮落的女特務(wù)趙慧敏形象，她的身體已經(jīng)是要革命的對(duì)象，而遠(yuǎn)不是時(shí)代與革命的女體具像了。丁玲《莎菲女士的日記》塑造了主人公莎菲，是“滿帶著五四以來(lái)的時(shí)代烙印的”、“心靈上負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性叛逆的絕叫者”。經(jīng)過(guò)“五四”新思潮的洗禮，莎菲只身走上社會(huì)，要求個(gè)性解放，尋找自由幸福。在旅館養(yǎng)病期間，她敏感、多疑、疲憊、煩悶，百無(wú)聊賴而又感傷不已，“心像許多小老鼠啃著一樣，又像一盆火柴在心中燃燒”?！坝袝r(shí)為一朵被風(fēng)吹散了的白云，會(huì)感到一種渺茫的不可捉摸的難過(guò)”。以至喜怒無(wú)常，因關(guān)愛(ài)自己又作踐自己，為追求生而又糟蹋生，以自戕的方式表達(dá)對(duì)社會(huì)的失望與反抗。她在理想和現(xiàn)實(shí)的極端矛盾中作著痛苦的掙扎，她是反抗的，但這種反抗是孤獨(dú)的、帶有病態(tài)的，是無(wú)出路的。莎菲形象的復(fù)雜和矛盾是“五四”時(shí)期追求個(gè)性解放的青年在革命低潮中陷入彷徨無(wú)主的寫(xiě)照。與茅盾筆下的新女性一樣體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性化敘事的特點(diǎn)。

從“五四”后到“文革”，晚清以來(lái)的新文學(xué)工具論和新文學(xué)自主論之間潛在的對(duì)立、沖突與矛盾被推倒了前臺(tái)。五四后中國(guó)革命的突出特征在于：以馬克思主義的整體敘事為基礎(chǔ)，以列寧主義的行動(dòng)策略為手段。列寧主義的行動(dòng)策略是首先以科學(xué)的意識(shí)形態(tài)教育工人群眾，將工人群眾組織成有覺(jué)悟的革命隊(duì)伍，以便實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)提出的目標(biāo)。在此，意識(shí)形態(tài)教育至關(guān)重要。意識(shí)形態(tài)教育的首要性和至關(guān)重要性決定了黨對(duì)文學(xué)理論的特殊要求，即要求文學(xué)理論論證文學(xué)作為科學(xué)意識(shí)形態(tài)教育工具的合法性，由之建立的革命文學(xué)工具論成為革命時(shí)期唯一合法的獨(dú)尊樣式。當(dāng)新文學(xué)工具論成為革命文學(xué)工具論之后，其學(xué)術(shù)品質(zhì)迅速政治化。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》深深地打入20世紀(jì)下半葉的文學(xué)之中。毛澤東考慮的是文學(xué)與革命的關(guān)系，考慮的是革命文學(xué)“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的意識(shí)形態(tài)功能。1949年之后，就形成了它與國(guó)家權(quán)力的一體化。革命，再革命——革命是20世紀(jì)歷史中極為耀眼的言說(shuō)。革命逐漸擁有了一套完整的話語(yǔ)體系，革命文學(xué)無(wú)疑是革命話語(yǔ)的一個(gè)組成部分。處于這樣一種時(shí)代共性話語(yǔ)制約下的作家，是如何進(jìn)行小說(shuō)的創(chuàng)作的？我想趙樹(shù)理和孫犁是有代表性的。趙樹(shù)理比較早地就受到“五四”新文學(xué)啟蒙立場(chǎng)、批判話語(yǔ)的影響，再后來(lái)又受到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的影響，也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的革命意識(shí)，一種新興的“主導(dǎo)性”的大傳統(tǒng)，以“顯性的”更強(qiáng)大的力量在吸引他，而我們注意到他的文學(xué)的大廈，其實(shí)主要不依賴他想肯定和歌頌的主要人物，而是主要由他所批評(píng)和否定的次要人物來(lái)支撐。在這樣的時(shí)代語(yǔ)境之下，他于是急切地想去用新的文學(xué)加以表述。趙樹(shù)理開(kāi)始改弦更張，如他后來(lái)鐘情于寫(xiě)“中間人物”，是“中間人物論”的身體力行者，而且也的確塑造出了不少栩栩如生的中間人物形象，但他也因此招來(lái)主流意識(shí)形態(tài)的批判和壓制。孫犁卻是個(gè)特例，他成功地利用“女性審美”的敘寫(xiě)，既遠(yuǎn)接了傳統(tǒng)，又巧妙地包容了政治，不像趙樹(shù)理的“問(wèn)題小說(shuō)”那樣直接、生硬，不夠智慧、策略。孫犁把他小說(shuō)的女性審美、詩(shī)化審美同對(duì)主流性的社會(huì)功利(政治承擔(dān))非常好的統(tǒng)一在一起，它可以表述為寫(xiě)實(shí)和抒情的完美結(jié)合，也可以表述為審美和政治的巧妙融合。在人物塑造上善于揭示、表現(xiàn)人物的靈魂美，或曰人性美、人情美，尤其是善于塑造具有靈魂美的美麗的青年勞動(dòng)?jì)D女形象，如邢蘭(《邢蘭》)、水生嫂(《荷花淀》)、吳召兒(《吳召兒》)、秀梅(《光榮》)、妞兒(《山地回憶》)、春兒(《風(fēng)云初記》)、尼姑慧秀(《鐘》)、淺花(儼藏”》)、小鴨(《紀(jì)念》)，還有《麥?zhǔn)铡分械亩贰ⅰ墩煞颉分械南眿D、等等，她們大都柔順美麗，堅(jiān)強(qiáng)自尊，既有傳統(tǒng)美德的內(nèi)蘊(yùn)，又有新的生活理想的動(dòng)人光彩，可以說(shuō)達(dá)到了“美的女性”的某種“美的極致”。這一追求我們可稱之為“民族化的女性審美傾向”，具體表現(xiàn)為或把女性神圣化，追求女性的傳奇化審美，這一點(diǎn)使得他無(wú)形中獲得了能夠順利進(jìn)入多樣接受視野的 “通行證”，不至于遇到類(lèi)似于沈從文、廢名、施蟄存、張愛(ài)玲、汪曾祺等人一度長(zhǎng)期遭到冷落的命運(yùn)，正如一些專家所指出的：“孫犁是主流作家中極少的能同時(shí)為藝術(shù)論者和政治功利論者都接受的作家，也是主流作家中少有的藝術(shù)生命能超越‘解放區(qū)和主流政治文化、并能在新時(shí)期繼續(xù)與當(dāng)代讀者對(duì)話的作家”，而也正由于他的突出的詩(shī)化或女性審美色彩，“而無(wú)論從‘政治或‘藝術(shù)哪一個(gè)角度看，孫犁本人在主流文化中的經(jīng)歷和命運(yùn)，比起很多同時(shí)代的主流作家，如胡風(fēng)、丁玲、趙樹(shù)理等，也都平淡得多，似不足于體現(xiàn)那個(gè)風(fēng)云莫測(cè)的時(shí)代”。（10）

如果說(shuō)茅盾、丁玲前期小說(shuō)是對(duì)五四個(gè)性話語(yǔ)的彰顯，在時(shí)代的共性下趙樹(shù)理的越來(lái)越不合時(shí)宜和孫犁對(duì)“美的女性”的塑造的努力卻未進(jìn)入主流話語(yǔ)的中心地帶的話，那么，《青春之歌》則是個(gè)人話語(yǔ)色彩與時(shí)代的共性相對(duì)接的成功之作。

二、敘事主流化：主人公形象與人生道路的理性預(yù)設(shè)

《青春之歌》是一部用革命理念來(lái)組織敘事的經(jīng)典文本，是一部有意識(shí)地在描寫(xiě)一個(gè)知識(shí)女性怎樣一步一步進(jìn)入社會(huì)主流的小說(shuō)。而在敘事策略上，則完成了從女性個(gè)性化敘事向主流話語(yǔ)的轉(zhuǎn)化。

不同于中國(guó)文學(xué)中女性角色描寫(xiě)的模式，如否定模式中，視女性為紅顏禍水的《東周列國(guó)志》等；視女性為男性的附庸、性工具的《金瓶梅》等；悲劇性形象，棄婦、冤婦、怨婦、思婦等的《詩(shī)經(jīng)·氓》、李清照《武陵春》和關(guān)漢卿《竇娥冤》等作品中所刻畫(huà)的女性形象。這里的否定意義并不是來(lái)自于作者和作品的價(jià)值和情感傾向，而是來(lái)自于棄婦、冤婦、怨婦、思婦的角色、地位、命運(yùn)的“否定性”性質(zhì)。肯定模式中，女性崇拜的“神圣化”傾向，把女性尊奉到至尚至神的境地的《紅樓夢(mèng)》和郭沫若的《女神》等；傳奇性的英雄形象，如花木蘭、穆桂英、白娘子等；愛(ài)情的化身，如杜麗娘、崔鶯鶯等；“士子倡優(yōu)模式”，即男性知識(shí)分子(士子)同特殊的女性對(duì)象(女伶、妓女等)相知、相慰、相戀、相依等模式的白居易《琵琶行》和郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》等。因?yàn)橐陨蠠o(wú)論肯定模式還是否定模式，女性角色都是非主流化的，即使在肯定模式中，最具有主流性的應(yīng)是郭沫若的《女神》和那些傳奇性英雄形象了，但前者和白娘子都是“神話性形象”，而花木蘭、穆桂英雖已具有不同于一般女性的“英雄光環(huán)”，為主流所看好，但實(shí)際并不意味著她們已真正進(jìn)入主流，她們同主流之間仍然存在著極大的不相容性，也就是說(shuō)她們?cè)谝欢l件下可成為英雄，但并不等于離開(kāi)這一條件仍然可以成為社會(huì)的“主宰”，在作品中她們脫掉戎裝后的一般女性角色的重新還原，已作了最好的回答。

林道靜能夠成為主流化的人物，究其原因，當(dāng)然，首先是革命。小說(shuō)無(wú)疑屬于革命文學(xué)的范疇，因?yàn)樗且愿锩鼮榻^對(duì)的前提而展開(kāi)敘事的。它不是以時(shí)間的線性延伸為依據(jù)，而是以是否投身革命運(yùn)動(dòng)為標(biāo)尺，革命成為鑒定人生意義與價(jià)值的唯一依據(jù)，它的全部意義指向是：只有選擇革命，才是走上了正確的道路。

“嗯!”道靜低下頭，用手指輕輕抹去眼角的一滴滴淚水?！吧钕袼浪粯?。除了吵嘴，就是把書(shū)讀了一本又一本……盧兄，你說(shuō)我該怎么辦呢?”她抬起頭來(lái)，嚴(yán)肅地看著盧嘉川，嘴唇發(fā)著抖。“我總盼望你———盼望黨來(lái)救我這快要沉溺的人……”（11）

“死水”無(wú)疑已對(duì)余永澤所規(guī)劃給林道靜的人生之路做出了評(píng)判,那誰(shuí)來(lái)“拯救”快要“沉溺”的林道靜呢?

“我不是清教徒?！北R嘉川沉思著?！安贿^(guò)目前的形勢(shì)確實(shí)使自己顧不到這些。老羅，那個(gè)女孩子———你說(shuō)的林道靜,我看她有一種又倔強(qiáng)又純樸的美。有反抗精神。我們應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)她，使她找到正確的道路。你認(rèn)為怎么樣?”羅大方回身看了他一眼笑笑說(shuō)：“對(duì)，應(yīng)當(dāng)把她引到革命的路上來(lái)?！保?2）在林道靜“成長(zhǎng)”的過(guò)程中,我們看到了革命對(duì)生活的召示性作用，也看到了革命在如何地重組著人生的意義。

革命，在特別是新政權(quán)的獲得使得女性實(shí)際擁有了主人翁的地位，使作家的書(shū)寫(xiě)有了決定性的社會(huì)客觀基礎(chǔ)。而這一基礎(chǔ)的實(shí)際存在也并不必然會(huì)削減作家主觀選擇和文學(xué)書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)造性，因?yàn)椤肚啻褐琛樊吘故菞钅莫?dú)特發(fā)現(xiàn)與獨(dú)特貢獻(xiàn)，并不是隨便哪一位作家都可以做到的。在男性話語(yǔ)仍然是社會(huì)主導(dǎo)話語(yǔ)的條件下，女主人公林道靜要進(jìn)人主流社會(huì)，就必須經(jīng)過(guò)由女性到“非女性”，再到“新女性”的轉(zhuǎn)化過(guò)程，具體來(lái)說(shuō)則是要經(jīng)過(guò)“男性化”、“正典化”、精英化的主流化轉(zhuǎn)化過(guò)程。所謂“男性化”，是指要超越傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)于女性的角色定位，比如：遵從“媒妁之言、父母之命”而嫁夫生子，持家、育后，等等。所謂“正典化”，是指要融入主流的“歷史”之中，匯入時(shí)代主潮，與社會(huì)發(fā)展同步共趨。所謂精英化，是指要成為“英雄”，成為主流意識(shí)形態(tài)所肯定的事業(yè)上的優(yōu)秀者。可以說(shuō)楊沫在《青春之歌》中正是有意無(wú)意地在按著這些要求來(lái)設(shè)計(jì)、塑造和規(guī)范主人公形象的：林道靜的“逃婚”、擺脫余敬唐和余永澤等舊的生活目標(biāo)、模式，就是背叛、超越(“男性化”、“非女性”)，就是要從“舊女性”、舊生活中走出來(lái)，走到男性的“價(jià)值軌道”上去；而林道靜的參加革命，以至于最后成為學(xué)生革命運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，則是與同時(shí)代的歷史“同一”，也就是把個(gè)人真正融入社會(huì)，把個(gè)人行為“正典化”(后來(lái)革命的勝利更加證明了這種“同一”的“正典”性質(zhì)，楊沫在革命勝利后的寫(xiě)作無(wú)疑正表現(xiàn)了對(duì)革命“正史化”、 “正典化”的一種有意認(rèn)同)。在作品中，林道靜一步步成長(zhǎng)起來(lái)，這被作者在作品中有意給以正反兩方面的許多參照：盧嘉川、江華、林紅等英勇斗爭(zhēng)、寧死不屈；王曉燕、俞淑秀、許寧和作為對(duì)照的戴愉、余永澤、白莉萍等中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的道路選擇，這些都是林道靜成長(zhǎng)的有利襯托。最終林道靜的成熟、杰出，成為革命的“領(lǐng)導(dǎo)者”，又是在實(shí)現(xiàn)其由普通女性向英雄的轉(zhuǎn)化。無(wú)可置疑，林道靜正是通過(guò)以上三方面的轉(zhuǎn)化而進(jìn)入“主流社會(huì)”，成為社會(huì)的“主角”。只有從這一角度出發(fā)，我們才能正確認(rèn)識(shí)林道靜的“二重性”、男性視點(diǎn)等這些同這部作品有著重大關(guān)系的問(wèn)題。

在小說(shuō)中，作者有意把主人公林道靜設(shè)計(jì)為“既是地主的女兒”（父親是大地主林伯唐），“也是佃農(nóng)的女兒”（母親是被強(qiáng)搶做姨太太的佃戶女兒秀妮）， 林道靜語(yǔ)：“所以我身上有白骨頭也有黑骨頭”。在俄羅斯的民間傳說(shuō)中，白骨頭代表貴族，黑骨頭代表奴隸和勞動(dòng)人民。這樣的創(chuàng)設(shè)無(wú)疑使人物無(wú)論身份還是思想都具有“二重性”，為她走向無(wú)產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)、投身革命運(yùn)動(dòng)鋪平了道路。這種由家仇到階級(jí)仇恨意識(shí)的轉(zhuǎn)化,在革命歷史敘事中不僅是一種邏輯發(fā)展的模式,也是一種傳達(dá)認(rèn)知意義的主要方式。同時(shí)我們還可以看到，《青春之歌》在積極改造世界觀的同時(shí)，常常情不自禁地流露出“小資產(chǎn)階級(jí)感情”，即包括林道靜對(duì)愛(ài)情的軟弱、纏綿，對(duì)人民苦難的溫情主義，對(duì)革命不切實(shí)際的幻想、狂熱和個(gè)人英雄主義等?！靶≠Y產(chǎn)階級(jí)感情”，即所謂的“小資情調(diào)”，在“革命化年代里是個(gè)備受批判的詞。以1949-1966年“十七年”間的文藝界批判運(yùn)動(dòng)為例：1951年，陳涌指責(zé)蕭也牧的小說(shuō)《我們夫婦之間》是“依附小資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)、趣味來(lái)觀察生活，表現(xiàn)生活”；1955年，常琳在批判路翎的小說(shuō)《洼地上的“戰(zhàn)役”》時(shí)，認(rèn)為該作品“是以小資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)來(lái)制造故事”；1957年，在批判王蒙的小說(shuō)《組織部新來(lái)的年輕人》時(shí)，一艮認(rèn)為“這篇作品符合了小資產(chǎn)階級(jí)的心理，有著急躁冒進(jìn)情緒的小資產(chǎn)階級(jí)狂熱分子在作品中可以得到滿足”，李希凡也認(rèn)為作品有“小資產(chǎn)階級(jí)的狂熱的偏激和夢(mèng)想傾向”。1964年，蔡葵批評(píng)歐陽(yáng)山的小說(shuō)《三家巷》和《苦斗》，認(rèn)為“周炳顯然還只是一個(gè)帶有不少弱點(diǎn)的小資產(chǎn)階級(jí)人物，而不是一個(gè)值得歌頌的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命英雄”……“人情味”、“個(gè)性”這些文學(xué)要素已被主流意識(shí)形態(tài)推向了革命的對(duì)立面的傾向。而“小資情調(diào)”在《青春之歌》中卻不時(shí)地越出作者理性的制約，跳將出來(lái)。在作品中，林道靜的身份和思想的“兩重性”在根本上關(guān)聯(lián)到她的前途、命運(yùn)的基本走向，即必須“由此而彼”，由舊我而發(fā)展為新我，由女性而轉(zhuǎn)化為“男性”，只有這樣才能實(shí)現(xiàn)其“角色”的飛躍與升華——直至由邊緣進(jìn)入主流。這是一個(gè)自我否定、自我改造和自我救贖的痛苦、艱難的過(guò)程，作品真實(shí)地呈現(xiàn)了這一過(guò)程的艱難性，細(xì)致刻畫(huà)了林道靜在不太長(zhǎng)的人生經(jīng)歷中即經(jīng)歷了封建家庭、個(gè)人主義小家庭、舊我三次重大決裂，最終由一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子成長(zhǎng)為一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士。

小說(shuō)中凸顯出酷刑、饑餓、屈辱等接踵而來(lái)的嚴(yán)峻考驗(yàn)和不斷的服從、贖罪、懺悔的思想改造過(guò)程交織成令人心悸的地獄的烈火，林道靜卻從中獲得“在烈火中永生”的——參加革命后的林道靜曾多次確認(rèn)革命給予她的幸福與快樂(lè)。她兩度被捕入獄，遭受敵人的非人的酷刑：

就這么著：她挺著，挺著，挺著。杠子，一壺、兩壺的辣椒水……她的嘴唇都咬得出血了，昏過(guò)去又醒過(guò)來(lái)了，但她仍然不聲不響。最后一條紅紅的火箸真的向她的大腿吱的一下?tīng)C來(lái)時(shí)，她才大叫一聲，就什么也不知道了。（13）

這次身體的“銘寫(xiě)”證明了她對(duì)黨無(wú)限忠貞的可能。因此，當(dāng)她出獄時(shí)，黨說(shuō)：“根據(jù)你在監(jiān)獄的表現(xiàn)，小林，你的理想就要實(shí)現(xiàn)了！”“組織上已決定吸收你入黨了！”她克服了她的女性身體的有形有限性，從此作為一個(gè)“黨的戰(zhàn)士”，通體透明地匯入無(wú)限的革命洪流之中。

聽(tīng)取郭開(kāi)等人反面意見(jiàn)后增寫(xiě)的在農(nóng)村的八章（14），為了讓林道靜與工農(nóng)結(jié)合、表現(xiàn)知識(shí)分子改造的靈魂搏斗，小說(shuō)把知識(shí)分子的階級(jí)出身形象化為精心設(shè)計(jì)的“原罪”?！霸镎f(shuō)”是基督教的重要教義之一。此說(shuō)出自人類(lèi)的始祖亞當(dāng)和夏娃在伊甸園，因受蛇誘違背上帝命令，吃了禁果，這一罪過(guò)成為人類(lèi)的原始罪過(guò)，故名“原罪”。因此，即使是剛出生的嬰兒，因其與生俱來(lái)的罪過(guò)，也是罪人。中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子也有著一種原罪意識(shí)，正如一位評(píng)論家所言：“這個(gè)知識(shí)者群，卻共有著一個(gè)精神特征，即同屬一個(gè)‘罪感的群體”。（15）1942年毛澤東已經(jīng)公開(kāi)宣稱：“有許多知識(shí)分子，他們自以為很有知識(shí)，大擺其知識(shí)架子，而不知道這種架子是不好的，是有害的，是阻礙他們前進(jìn)的。他們應(yīng)該知道一個(gè)真理，就是許多所謂知識(shí)分子，其實(shí)是比較地最無(wú)知識(shí)的，工農(nóng)分子的知識(shí)有時(shí)倒比他們多一點(diǎn)?！保?6） “拿未曾改造的知識(shí)分子和工人農(nóng)民比較，就覺(jué)得知識(shí)分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈。”（17） “工人農(nóng)民不僅在感情上比知識(shí)分子可愛(ài)得多，在知識(shí)程度上，他們也勝過(guò)許多所謂知識(shí)分子。”（18）恰恰追隨了毛澤東的觀點(diǎn)，知識(shí)意味著原罪，意味著靈魂的骯臟，所以，盡管他們是思想先行者，但面對(duì)民眾總有一種自愧不如的卑下感。這種原罪心理和基督教的原罪意識(shí)不同，不是人類(lèi)本體的生命意識(shí)，而是后天的一種社會(huì)倫理，但沉重感卻是相同的。我們來(lái)看這種原罪意識(shí)在林道靜身上的表現(xiàn)：

與學(xué)生劉秀英的母親的接觸：“這個(gè)農(nóng)婦不僅知道各種莊稼上的知識(shí)，知道農(nóng)民生活如何的困苦，莊稼人一顆汗珠掉八瓣，……而且她還懂得生活中的許多道理，懂得農(nóng)村中階級(jí)斗爭(zhēng)是怎樣的尖銳，懂得地主、高利貸者盤(pán)剝農(nóng)民的多少殘酷的花樣和事實(shí)?！保?9）

林道靜初識(shí)江華，問(wèn)他：“哪個(gè)大學(xué)畢業(yè)的？參加革命好多年了吧？”，江華回答說(shuō)自己不算是個(gè)大學(xué)生，“說(shuō)是一個(gè)工人，還更合適?！绷值漓o吃驚，江回答：“你以為工人都是粗胳膊笨腿、渾渾蒙蒙的嗎？”一句話就像響雷似地落在道靜的頭上，她感到羞愧，甚至開(kāi)頭江華問(wèn)她問(wèn)題沒(méi)回答上，都沒(méi)有這么難堪。（20）

小說(shuō)中多次出現(xiàn)“靈魂”、“拯救”、“援救”等詞。王一川在他的《現(xiàn)代卡里斯馬典型——20世紀(jì)小說(shuō)人物的修辭論闡釋》一書(shū)中首次將“卡里斯馬典型的成熟的定型形態(tài)”用于闡釋20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)典型的一個(gè)特殊形態(tài)——富于神圣性、原創(chuàng)性和感召力的人物。他將林道靜的轉(zhuǎn)型再生模式解讀為“贖罪”。贖罪是作為五六十年代“卡里斯馬典型”的林道靜尋求的真正的拯救之路，意識(shí)到自身的原罪去贖罪，在不斷的贖罪中獲得新生，即由轉(zhuǎn)型而再生。于是，林道靜陷入過(guò)分苛刻的自責(zé)與懺悔中。修改版中增加的林道靜在河北深澤縣農(nóng)村鍛煉的八章，她在地主的深宅大院里專心洗心革面，在險(xiǎn)惡的環(huán)境中苦苦地向長(zhǎng)工們贖罪，深刻自省的場(chǎng)面：“呵我原來(lái)竟是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)的革命幻想家，我所理解的階級(jí)斗爭(zhēng)是粉紅色的或者灰色的，而它在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，卻是血淋淋的鮮紅呵！……原來(lái)，我的身上已經(jīng)被那個(gè)地主階級(jí)、那個(gè)剝削階級(jí)打下了白色的印記，而且打得這樣深——深入到我的靈魂里。……林道靜呵，你這是什么樣的階級(jí)感情呵！”革命真正轉(zhuǎn)化為救贖。

三、價(jià)值雙重化：時(shí)代色彩與傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的矛盾“統(tǒng)一”

在《青春之歌》中，作者楊沫本人的價(jià)值判斷是一個(gè)“二重性”的糾結(jié)：個(gè)人話語(yǔ)色彩與時(shí)代共性兩者的渴望，不忍丟棄其中的任何一方，一來(lái)凸顯女性最終步入主流社會(huì)的艱難，二來(lái)也使文本本身?yè)碛辛艘环N可貴的張力。其實(shí)若以“兩重性”為視點(diǎn)，我們還可以從主人公身上找到不少“矛盾”，如：美女/英雄，知識(shí)分子/革命者，女性/男性，私人體驗(yàn)/正史，弱者/強(qiáng)者，附庸／主流。就性格而言還有：驕傲/自卑，多愁善感/熱情大膽的極點(diǎn)之間跳躍，等等。作者不僅把主人公作為一個(gè)“轉(zhuǎn)變性”的形象來(lái)定位，而且對(duì)影響主人公轉(zhuǎn)變的諸種因素的表現(xiàn)也隱含著某種矛盾和遲疑，這或許是今天我們要探究的深層問(wèn)題。

作者深知，在一個(gè)戰(zhàn)火四起、隨時(shí)都面臨大變故的動(dòng)蕩社會(huì)，在一個(gè)男權(quán)占絕對(duì)統(tǒng)治地位的“單極化”社會(huì)，一個(gè)知識(shí)女性的個(gè)人奮斗是走不了多遠(yuǎn)的，她的自我拯救必須憑借男性的助力、憑借男性的拯救來(lái)完成，因此才特意設(shè)置了余永澤、盧嘉川、江華等“條件性”人物，有他們的存在，林道靜的救贖才顯得可能、現(xiàn)實(shí)，才具有了真實(shí)可信的性質(zhì)。這樣的人物配置，既反映了楊沫的深刻、高明之處，也反映了她的某些矛盾，因?yàn)樗鼉?nèi)含的仍是“男性視點(diǎn)”，這或許不是一個(gè)對(duì)五四以來(lái)女性解放有新的感知的女性作家的理想視點(diǎn)。 陳順馨認(rèn)為林道靜生命中的三個(gè)男人都有其政治隱喻：余永澤代表的是虛幻的“騎士英雄”，他拯救了林道靜的肉體的生命，是林道靜對(duì)個(gè)體生命的愛(ài)與美的喚醒者；盧嘉川是“黨”的人格化身，從精神上拯救林道靜，是林道靜集體意識(shí)的啟蒙者；江華則是林道靜現(xiàn)實(shí)革命中的導(dǎo)航者，與之共同戰(zhàn)斗的“革命英雄”。余永澤、盧嘉川、江華在林道靜的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，分別代表著“騎士英雄”、“精神英雄”和“革命英雄”三個(gè)角色，通過(guò)對(duì)這三種形象對(duì)林道靜的“洗禮”，才使她凈化為一個(gè)完美的英雄（21）。事實(shí)上，她也無(wú)法不做此選擇。因?yàn)檫@既是一種歷史的限制，同時(shí)也是一種歷史的必然，也就是說(shuō)要求女性視點(diǎn)出現(xiàn)于上世紀(jì)50年代的文學(xué)寫(xiě)作中，未免不是一種苛求。在中國(guó)的文化歷史語(yǔ)境中，女性拯救男性是文學(xué)中的一個(gè)常見(jiàn)的模式，即“士子倡優(yōu)模式”（22），是士子(文人、知識(shí)分子、官僚等)在事業(yè)受阻、前途失意的情況下，從同樣具有相似處境且并不平庸的女性身上尋求精神或情感撫慰、安頓的一種人生現(xiàn)象和文學(xué)模式。相反，我們?cè)谖鞣轿膶W(xué)，特別是美國(guó)好萊塢早期電影中常見(jiàn)的則是“英雄救美”模式，從根本上說(shuō)，這是西方父性文化折射出的一種鏡像，而相對(duì)地看，中國(guó)在根底上則是一種母性文化，或者說(shuō)是陰性的、柔性的文化，如老子哲學(xué)就標(biāo)舉“知其雄，守其雌”，“柔弱勝剛強(qiáng)”等。有趣的是，《青春之歌》所呈現(xiàn)的則是“男性拯救女性”，單就這一點(diǎn)，也可見(jiàn)出《青春之歌》的獨(dú)特價(jià)值。然而作者又畢竟難以徹底跳出民族文化的脈系，文靜、美麗、女人味兒十足的林道靜仍然是中國(guó)傳統(tǒng)淑女的一個(gè)現(xiàn)代翻版，是傳統(tǒng)美女的革命包裝、主流化的“量身定造”的結(jié)果。我們很容易見(jiàn)出林道靜的外形是合乎傳統(tǒng)的端莊純凈、貞潔美麗的處女標(biāo)準(zhǔn)：

“好像仙子般穿著白衣，苗條的身段，雪白的面龐，睜著大大的深情的眼睛?！?/p>

“她熟睡的面龐好像大理石的浮雕一樣，恬靜、溫柔，短短的松軟的黑發(fā)覆披在白凈的豐腴的臉龐上，顯出一種端莊純凈的美。”（23）

而且林道靜一身縞素的穿著（“這女生穿著白洋布短旗袍，白線襪、白運(yùn)動(dòng)鞋，手里捏著一條束白的手絹，——渾身上下全是白色?！保┮餐嘎冻鰧?duì)墮落的恐懼和強(qiáng)迫性的凈化欲望：想主宰自己的命運(yùn)又易于接受強(qiáng)大“他者”的庇護(hù)，這是現(xiàn)代性的女性意識(shí)在一個(gè)普遍受傳統(tǒng)意識(shí)統(tǒng)轄的社會(huì)中無(wú)以容身的精神困境。因此她會(huì)對(duì)余永澤、盧嘉川、江華迅速產(chǎn)生未免輕率的情感依戀：

對(duì)余永澤：“除了有著感恩，知己的激情，還加上了志同道合的欽佩，短短的一天時(shí)間，她簡(jiǎn)直把他看作理想中的英雄人物了。”（24）

“但是當(dāng)這就要分別的一霎間，他們的心里卻都感到了難言的依戀。尤其道靜的心里在依戀中還有一種好像嬰兒失掉母親的沉重和惶悚。”（25）

“我愛(ài)你了，而且十分的……你知道今天我心里是多么難過(guò)，我受不了這些污辱，我又想逃——可是我逃到哪里去呀？……所以我非常非常地愛(ài)你了?！保?6）

對(duì)盧嘉川：“林道靜的心里微微一動(dòng)。那高高的挺秀身材，那聰明英俊的大眼睛，那濃密的黑發(fā)，和那和善的端正的面孔，……這個(gè)富有才華的聰睿的人。”（27）

“她呢，她忽然丟掉了過(guò)去的矜持和沉默，一下字，好像對(duì)待老朋友一樣把什么都傾心告訴了他，尤其使他感覺(jué)驚異的是：他的每一句問(wèn)話或者每一句簡(jiǎn)單的解釋，全給她的心靈開(kāi)了一個(gè)竅門(mén)，全能使她對(duì)事情的真相了解得更清楚?！保?8）

“她一度變得歡樂(lè)、像湖水樣明亮的大眼睛不見(jiàn)了；愉快的歌聲也從她口里消失了；她重又陷到彷徨和苦悶中?！币虼?，“見(jiàn)到盧嘉川時(shí)她是怎樣的驚喜激動(dòng)是可以想見(jiàn)的了?！保?9）

對(duì)江華：林道靜入黨后向江華提出讓他給自己改名，“我這個(gè)不好的名字是我父親替我起的。你也像父親一樣替我另起一個(gè)好名字吧。”（30）

“真的？你——你不走啦？”“那，那就不用走啦！”“她突然害羞地伏在他寬厚的肩膀上，并且用力抱住了他的頸脖?！保?1）

而崇高、偉大的革命與“象征之父”——黨無(wú)疑是她躁動(dòng)不安的靈魂的最佳庇護(hù)所，使她獲得孜孜以求的自我認(rèn)同、歸屬感和生命的本體安全。屬于并植根于一個(gè)組織，在組織的整體中擁有一席無(wú)可置疑的位置，雖然可能為此遭受饑餓或壓迫的痛苦，卻不會(huì)遭受所有痛苦中最大的痛苦——徹底的孤獨(dú)與疑惑。從此以后，個(gè)體生活的意義和自身的完整性由她溶入其中的那個(gè)龐大整體來(lái)決定，她再也用不著為自己的命運(yùn)憂心忡忡、為自己選擇的后果擔(dān)當(dāng)責(zé)任。選擇革命——這意味著放棄女性對(duì)和諧、理解、平等、寬容的價(jià)值取向而接受體現(xiàn)男性價(jià)值主導(dǎo)的階級(jí)斗爭(zhēng)理論，這個(gè)從個(gè)人主義到集體主義的思想轉(zhuǎn)換是一個(gè)由疑慮、屈從、自虐構(gòu)成的逃避自由之路。一句話，林道靜形象是傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合的美女形象的創(chuàng)建性嘗試。

女性作家情感表達(dá)的細(xì)膩婉約使文本有可能通達(dá)女性潛意識(shí)的幽邃之地，彰顯女性寫(xiě)作獨(dú)特的精神風(fēng)貌。與同時(shí)代其他小說(shuō)相比，《青春之歌》更明確更強(qiáng)烈地揭示了敘事主流化與價(jià)值雙重化的特點(diǎn)。是體現(xiàn)女性書(shū)寫(xiě)走向主流話語(yǔ)敘事的成功之作。

注釋：

（1）郭開(kāi)：《略談對(duì)林道靜的描寫(xiě)中的缺點(diǎn)——評(píng)楊沫的小說(shuō)〈青春之歌〉》，載《中國(guó)青年》，1959年第2期。

（2）馬鐵?。骸墩摗辞啻褐琛导捌湔摖?zhēng)》，《文藝報(bào)》，1959年第2期。

（3）何其芳：《〈青春之歌〉不可否定》，載《中國(guó)青年》，1959年第5期。

（4）茅盾：《怎樣評(píng)價(jià)〈青春之歌〉？》，載《中國(guó)青年》，1959年第4期。

（5）陳其光主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，暨南大學(xué)出版社，1998年，第107頁(yè)。

（6）（21）陳順馨：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》北京大學(xué)出版社，1995年版，第251頁(yè)。

（7）李楊：《50-70年代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典再解讀》山東教育出版社, 2003年版，第148頁(yè)。

（8）余虹：《革命·解構(gòu)·審美——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第92頁(yè)。

（9）茅盾：《動(dòng)搖》，見(jiàn)《茅盾全集》第1卷，人民文學(xué)出版社， 1991年版,第170頁(yè)。

（10）楊聯(lián)芬：《孫犁：革命文學(xué)中的“多余人》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)叢刑》，1998年第4期。

（11）（12）（13）（19）（20）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（30）（31）楊沫：《青春之歌》花山文藝出版社，1995年版，第178頁(yè)、第112頁(yè)、第429頁(yè)、第356頁(yè)、第257頁(yè)、第85頁(yè)、第45頁(yè)、第47頁(yè)、第51頁(yè)、第110頁(yè)、第113頁(yè)、第456頁(yè)、第589頁(yè)。

（14）據(jù)金宏宇更正：1960年版增寫(xiě)的“林道靜到深澤農(nóng)村鍛煉”應(yīng)為8章，而非作者自己在《再版后記》中所說(shuō)是7章，很多教材和文章都基本沿用作者自己的錯(cuò)誤說(shuō)法。金宏宇：《中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)名著版本校評(píng)》人民文學(xué)出版社，2004年版，第280頁(yè)。

（15）何向陽(yáng)：《不對(duì)位的人與“人”》，《山東文學(xué)》，1998年第3期。

（16）（17）（18）毛澤東：《在延安文藝工作座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第3卷人民文學(xué)出版社，1991年版，第815頁(yè)、第851頁(yè)、第881頁(yè)。

（22）楊矗《士子倡優(yōu)模式》，載《火花》，1999年第12期。

（作者單位：太原師范學(xué)院文學(xué)院）