林斤瀾新論

李　敏

林斤瀾是一位老作家了，他與汪曾祺是同時(shí)代的人，也和汪曾祺一樣專攻短篇小說，但顯然沒有后者的名氣大。平心而論，林斤瀾的小說的確不及汪曾祺的小說“好看”：與汪曾祺的平白如話又包含韻味的語言相比，林斤瀾的語言很“澀”；與汪曾祺從容淡定的敘事節(jié)奏相比，林斤瀾的小說很緊張；而最明顯的不同是，汪曾祺早在1980年就發(fā)表了《受戒》，為久為政治所困的文學(xué)指明了一條“去政治化”的路徑，林斤瀾卻直到1986年還在寫不能忘懷“文革”的“十年十癔”，后來又加上了“續(xù)十癔”；在汪曾祺的舊夢中，多是有趣的人和事，是難忘而感人的人性和人情；而在林斤瀾的歷史記憶中，卻多是被人性之惡操縱著的創(chuàng)傷性場景。但是在我看來，林斤瀾的意義正表現(xiàn)他對歷史創(chuàng)傷場景的癡迷般的敘述中，在中國當(dāng)代作家中，林斤瀾不是對（“文革”）歷史創(chuàng)傷表述得最多的一個(gè)（因?yàn)樗粚懚唐?，但卻是用力最勤、表現(xiàn)頻率最高、表達(dá)最為獨(dú)特的一個(gè)，甚至包括他的“澀”和緊張，在某種意義上都可視為與表現(xiàn)歷史創(chuàng)傷這一主題相關(guān)的癥候。

在“文革”結(jié)束之后的文壇上，“創(chuàng)傷”是一個(gè)極為常見的詞，“傷痕”和“反思”文學(xué)時(shí)期的故事總是建立在受傷的基礎(chǔ)之上，這種受傷常常不僅指向身體，也指向心靈和精神，不僅指向個(gè)人，也指向群體，并最終指向我們的國家、民族和人民。有論者指出：“對歷史災(zāi)難的認(rèn)知模式有兩種，一種是‘客觀發(fā)生模式，另一種是‘文化構(gòu)建模式。前者認(rèn)為，災(zāi)難對個(gè)人所造成的傷害是一種客觀發(fā)生的事情,它本身具有清晰可辨的反道德性質(zhì),這個(gè)本質(zhì)的意義不允許作任何的道德粉飾?！畼?gòu)建模式認(rèn)為，歷史事件是一種本身沒有本質(zhì)意義的過去發(fā)生，災(zāi)難的‘邪惡是一種由闡釋者共同體所構(gòu)建的意義。不同的闡釋者群體出于不同的動(dòng)機(jī)和需要，可能對同一歷史事件作出不同的闡釋，構(gòu)建出不同的事件意義?！卑凑者@種觀點(diǎn)，“文革”之后眾多的歷史敘述，包括本文要論及的林斤瀾的小說，顯然都采用了“客觀發(fā)生”的模式。但是，就是在這些同一種模式的敘述中，林斤瀾的小說顯示出了自身的獨(dú)特性：“十年十癔”和“續(xù)十癔”非常集中地表現(xiàn)了個(gè)體的精神創(chuàng)傷；作者所采用的表達(dá)方式不是其他作家慣常使用的陳述，而是描寫。而尤為重要的是，林斤瀾對個(gè)體精神創(chuàng)傷的描繪涉及到創(chuàng)傷的各種癥候，最終使他的作品構(gòu)成了創(chuàng)傷的癥候?qū)W——這種癥候?qū)W不僅觸及了創(chuàng)傷的精神深度，而且抵達(dá)了歷史的深度。本文嘗試著從解讀文本中的創(chuàng)傷癥候入手，呈現(xiàn)林斤瀾小說的意義。

延 遲

“延遲”在林斤瀾的小說中有著豐富的含義。

它首先指的是他的歷史創(chuàng)傷敘述的不合潮流。事實(shí)上，在“傷痕”和“反思”文學(xué)時(shí)期，在眾口一詞的創(chuàng)傷敘述中，林斤瀾并不是很突出的一位，直到1981年，他才有一篇較有分量的作品《頭像》問世。八十年代的文壇風(fēng)云際會(huì)，文學(xué)在各種力量的裹挾之下，頻頻更換旗號。等到八十年代中期，一方面尋根文學(xué)正值壯年，另一方面先鋒文學(xué)已然萌發(fā)，“文革”創(chuàng)傷早已不再流行于文壇。而林斤瀾卻在1986年，在“十年‘文革十年后”，面對著“今天要好玩，明天要過癮。昨天已經(jīng)過去”的現(xiàn)實(shí)，“還沒有從夢的陰影里走出來?！鄙踔猎谟忠粋€(gè)十年之后，他也仍然處在這“陰影”之中?！笆晔焙汀袄m(xù)十癔”無疑是一種“延遲”的或“后發(fā)”的寫作。

不過，“延遲”性本身就是“創(chuàng)傷”的一種重要癥候。許多創(chuàng)傷理論家都指出了創(chuàng)傷體驗(yàn)的滯后性，創(chuàng)傷在本質(zhì)上就是事件游離于通常的經(jīng)驗(yàn)之外，不能被有效地整合和理解，造成了個(gè)體或集體的經(jīng)驗(yàn)斷裂。對個(gè)人而言，創(chuàng)傷對個(gè)體心理的深重打擊使得個(gè)體不能或不肯面對它，從而形成了創(chuàng)傷的延遲發(fā)作?！皩毫η榫车牧⒓捶磻?yīng)通常被描述為震驚狀態(tài)：一種身體和精神上的短路現(xiàn)象……在認(rèn)知上通常需要花一些時(shí)間才能夠掌握到新的現(xiàn)實(shí)并且讓它的后果‘刻骨銘心?！睂w而言，事件的創(chuàng)傷性質(zhì)實(shí)際上常常是事后建構(gòu)的，它需要結(jié)合各種必要的條件才能形成，延遲性更是題中應(yīng)有之義。林斤瀾的“十年十癔”和后來的“續(xù)十癔”在寫作時(shí)間上的滯后，本身就是創(chuàng)傷體驗(yàn)延遲性的一個(gè)外在表征。

創(chuàng)傷體驗(yàn)的延遲性更為深刻地體現(xiàn)在林斤瀾的作品之內(nèi)。在他的筆下，歷史創(chuàng)傷常常在多年之后乍現(xiàn)，在遲來的時(shí)刻，多年來被壓抑的歷史事件突然顯露真容，打碎了生活的光滑的表面。在“十年十癔之一”的《哆嗦》中，麻副局長一生經(jīng)歷了槍林彈雨，在被紅衛(wèi)兵揪斗、毆打時(shí)仍然不亂方寸，但是當(dāng)他寫的大字報(bào)上的“萬壽無疆”被人涂改成“無壽無疆”時(shí)，盡管明顯地看出了涂改的痕跡，他卻仍然無法控制地哆嗦成一團(tuán)，完全喪失了任何反駁或反抗的能力。個(gè)體的崩潰不僅僅源于那個(gè)年代的思想背景，更是因?yàn)槎嗄昵暗耐隆昂鋈?，有件事情跳了出來，這件事情擱在心里多年了，平常也想不出來，到這節(jié)骨眼上，跟鬼似的閃出來了。”這段話極為精確地表現(xiàn)出了歷史事件的創(chuàng)傷性質(zhì)：不能被有效整合的創(chuàng)傷事件并沒有消失，而是被個(gè)體壓抑在意識深處，在受到相似場景的誘發(fā)時(shí)突然浮現(xiàn)。在《氤氳》中，被稱為“木頭木腦”的木雕藝術(shù)家，也是在被關(guān)進(jìn)“牛棚”時(shí)，為了能夠交代出有價(jià)值的線索苦思冥想，這才回憶起多年前的恐怖往事：憑借革命的名義，他被自己的朋友清水后生帶到了秘密的行刑地，然后遇到了古代的女鬼。在這里往事本身是否真實(shí)并不重要，“事實(shí)上，有時(shí)候引發(fā)深刻創(chuàng)傷的事件，實(shí)際上根本沒有發(fā)生；不過，這種想像的事件和真實(shí)發(fā)生的事件一樣能夠造成創(chuàng)傷?！币虼酥匾牡故沁@種創(chuàng)傷體驗(yàn)被無限的推遲，直到當(dāng)事人再次受到迫害才發(fā)生這一事實(shí)。

創(chuàng)傷體驗(yàn)延遲發(fā)生，并不意味著經(jīng)過歲月的淘洗之后，原初的創(chuàng)傷事件就能夠被有效地整合和吸收。這種延遲毋寧說是一種被迫的潛伏，而當(dāng)它浮出地表時(shí)，每一次都像是第一次發(fā)生時(shí)一樣，絲毫也沒有減弱對個(gè)體精神的傷害。在《變臉》中，林斤瀾先是極力渲染經(jīng)歷了一生苦難的老人如何地細(xì)皮白肉，長相文雅，但是這張平滑的臉就宛如表面平滑的現(xiàn)實(shí)一樣，實(shí)質(zhì)上有著相當(dāng)脆弱的內(nèi)里。當(dāng)說起五十多年前的往事時(shí)，“忽見細(xì)皮白肉上，細(xì)雅的抬頭紋、魚尾紋、嘴角紋、鼻翅紋一根根橫是橫、直是直起來，隨著下陷，成溝，隨著溝幫鼓漲，起杠，發(fā)青，隨著臉要坍、皮要裂……這時(shí)他正說著，看起來就因?yàn)檎f著的事情作怪……”林斤瀾將筆墨集中在對這張臉的描繪上，而其對故事主體部分的敘述又完全采用了現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，仿佛就是第一次發(fā)生。此時(shí)，我們得以目睹創(chuàng)傷的延遲發(fā)作所具有的威力，它就體現(xiàn)在那張不停變化的、越來越非人化的臉上。

強(qiáng)迫重復(fù)

這里的“強(qiáng)迫重復(fù)”是弗洛伊德意義上的，或者說是精神分析學(xué)意義上的，正是通過弗洛伊德，這一概念才開始進(jìn)入精神分析領(lǐng)域和創(chuàng)傷研究領(lǐng)域。強(qiáng)迫重復(fù)和延遲性是相關(guān)的，著名的創(chuàng)傷理論家卡西·卡露斯（Cathy Caruth）認(rèn)為，創(chuàng)傷事件“在始發(fā)之際并沒有被吸收和體驗(yàn)，但體驗(yàn)遲遲推后，一而再，再而三地攫住受害者。受創(chuàng)意味著被一個(gè)意象或一個(gè)事件牢牢攫住?！边@里所描述的正是延遲和強(qiáng)迫重復(fù)癥狀?！安徽撛谌魏我粋€(gè)創(chuàng)傷事件上，這是喪失象征性思考能力的重要因素，也正是幸存者明顯的行為特征?！绷纸餅懙膭?chuàng)傷敘事表現(xiàn)出與創(chuàng)傷理論的深度契合，“十年十癔”中的很多作品都建立在強(qiáng)迫重復(fù)的心理機(jī)制上，可以說，強(qiáng)迫重復(fù)的癥狀是他的小說描寫的主要內(nèi)容，是推動(dòng)他的小說敘述前進(jìn)的動(dòng)力，也是他的小說被結(jié)構(gòu)起來的關(guān)節(jié)點(diǎn)。與此同時(shí)，林斤瀾還將強(qiáng)迫重復(fù)納入了歷史敘述，因此，在他的小說中，強(qiáng)迫重復(fù)又是凸顯歷史的創(chuàng)傷性質(zhì)的癥候。

經(jīng)歷過創(chuàng)傷的人，常常固著于創(chuàng)傷性的經(jīng)驗(yàn)，“任何與創(chuàng)傷事件相關(guān)的氣味、聲音、景物、場景，甚至話語皆會(huì)引發(fā)強(qiáng)烈的焦慮感，以及回溯到事發(fā)當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)?！痹凇段宸帧分?，“我”見不得“五”字，這個(gè)數(shù)字神秘地出現(xiàn)在“姐姐”被迫害直到被槍斃的每一個(gè)時(shí)刻，現(xiàn)在它成為開啟“我”的創(chuàng)傷體驗(yàn)的咒語。然而越是驚恐，“五”字越仿佛無處不在，“我”因而不斷地被迫回到創(chuàng)傷場景。在《春節(jié)》中，主人公則可以將任何事物、任何詞語都聯(lián)系到“文革”時(shí)的經(jīng)歷，他被往事“牢牢攫住”，在他的眼里只有過去，任何現(xiàn)在的事物都僅僅是通向過去創(chuàng)傷的路標(biāo)。而在《黃瑤》中，主人公黃瑤為了控制自己模仿“黃猺”的動(dòng)作，不得不時(shí)刻用紗巾捆住自己的雙手。盡管歲月流逝，寄人籬下的原初創(chuàng)傷情境已退隱幕后，但“用紗巾捆住雙手”這一強(qiáng)迫重復(fù)的動(dòng)作，還是顯示了創(chuàng)傷的頑固而強(qiáng)大的存在。在這些小說中，所有的個(gè)體都表現(xiàn)出一種矛盾的傾向，即“用一種強(qiáng)迫而重復(fù)的方式努力想要記住同時(shí)想要忘記、想要接近同時(shí)想要逃避創(chuàng)傷事件?！?/p>

林斤瀾賦予“強(qiáng)迫重復(fù)”癥狀以深刻的歷史內(nèi)涵，這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)在不同的人對同一行為的重復(fù)上。在《哆嗦》中，麻副局長重復(fù)的是游擊隊(duì)司令的“哆嗦”，通過一幅極具俄狄浦斯情結(jié)意味的場景，我們看到在游擊隊(duì)司令那里，對領(lǐng)袖的崇拜演繹成一種原始的禁忌，喚起了當(dāng)事人深重的原罪意識，從而形成巨大的恐懼。而麻副局長在“文革”期間的“哆嗦”則表明了聯(lián)系著原罪意識的領(lǐng)袖崇拜的可傳遞性和普遍性。更可悲的是在小說結(jié)尾，當(dāng)他面對新局長“哆嗦”并終于下跪的時(shí)候，新的領(lǐng)袖已經(jīng)生成，而領(lǐng)袖崇拜也在綿延不息，它暗示著創(chuàng)傷也將在歷史中延續(xù)。在《氤氳》中，清水后生曾被人以革命的名義判處死刑，后來意外地幸免于難，數(shù)年之后他又作為行刑人，將自己的朋友以同樣的罪名帶到了同一個(gè)行刑地。在這里被害人成為害人者而毫無自省的悲劇只是這個(gè)故事淺層的意義，更深層的意義毋寧說是相同情景的戲劇性重復(fù)所表現(xiàn)出的歷史本身的強(qiáng)迫性重復(fù)。而當(dāng)墳?zāi)怪械呐憩F(xiàn)身，將人與人之間以各種名義自相殘殺的事實(shí)推入了更為廣袤的歷史時(shí)空時(shí)，創(chuàng)傷事件的強(qiáng)迫重復(fù)遂成為歷史固有的癥狀。在它的背后，是幽暗的人性深淵，是殘酷的生存真相。同樣的事實(shí)也在《變臉》中得到揭示，不過《變臉》更為明確地將“革命”和“小知識分子”作為歷史罪惡的實(shí)施者，“革命”常常成為殺戮的名義，“小知識分子”則常常成為歷史的暴力工具和權(quán)力的幫兇，“文革”中的清洗不過是對此前革命內(nèi)部的“清洗”的重復(fù)。林斤瀾本人亦是投身革命的知識分子，因此，這一發(fā)現(xiàn)對他而言無疑有著“抉心自食”的意味。

借助于對強(qiáng)迫重復(fù)癥狀的描述，林斤瀾表達(dá)了自己對許多歷史事件、尤其是“文革”的理解以及自己的歷史觀。這種歷史不是直線式的，而是循環(huán)的；不是進(jìn)步的，而是重復(fù)的。這是古老的東方式的歷史觀，在無窮無盡的歷史長河中，時(shí)間每過六十年就開始了新一輪的循環(huán)，每代人都在重復(fù)前朝的故事，創(chuàng)傷也因此在絕望地循環(huán)不已。

肉身的宣泄

在文學(xué)作品中敘述肉身之痛有著悠久的傳統(tǒng)，國人一向重視、幾乎是有些盲目地重視肉身的證據(jù)的，這也是《三國演義》中“周瑜打黃蓋”的心理基礎(chǔ)。國人甚至相信肉身受難是所謂“天將降大任于斯人”的標(biāo)志，是個(gè)體走向成功的必由之途。及至20世紀(jì)的中國文學(xué)，對肉身苦難的利用就更加頻繁，展示傷疤可以說是所有訴苦文學(xué)的必備情節(jié)，而到了革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)階段，肉身之痛又具有了革命的內(nèi)涵，“敞懷露出月牙疤”一度是一個(gè)非常經(jīng)典的革命動(dòng)作?！皞邸焙汀胺此肌毙≌f延續(xù)了這一利用肉身的傳統(tǒng)策略，被酷刑、饑餓和繁重的勞動(dòng)所折磨的或折磨過的身體，充滿了七八十年代之交的中國文壇。這些肉身之痛常常被用來證明壓迫者的殘暴、舊制度的不合理，或者證明受傷者的身份及其忠誠度，具有鮮明的意識形態(tài)功能。不過，在上述文學(xué)傳統(tǒng)中，肉身之痛常常就是肉身之痛，它們與精神創(chuàng)傷無涉。比較經(jīng)典的如在革命歷史小說《紅巖》中，一方面是近乎癡迷地?cái)⑹龈锩呤艿降目嵝?，另一方面是同樣癡迷地?cái)⑹龈锩呓z毫沒有受到傷害的精神和革命意志?！皞邸焙汀胺此肌毙≌f持續(xù)著這種肉體和精神的分離狀態(tài)，有很多小說都以身體受傷而仍然堅(jiān)持真理，相信未來的人物形象為主人公。它們甚至暗中恢復(fù)了“天將降大任于斯人”的傳統(tǒng)，渲染受難的經(jīng)歷使主人公獲得了更充分的成長，從而可以更加當(dāng)之無愧地在新時(shí)期占據(jù)重要的位置。在這種意義上，我們或許可以更好地理解這樣的觀點(diǎn)：“傷痕”和“反思”小說與其說“是真實(shí)的剝露，不如說是真實(shí)的改寫；與其說是一次空前的曝光，一次‘浩劫后的民族反思，不如說是一次新的文化遮蔽，一次成功的意識形態(tài)實(shí)踐。”正是在這樣的背景下，我們得以看到林斤瀾對肉身之痛的另類表達(dá)。

在“十年十癔”中，林斤瀾首先關(guān)注的是精神創(chuàng)傷，但是在他的筆下，精神創(chuàng)傷的癥狀常常都落實(shí)在個(gè)體的肉身之上，通過肉體的傷痛得以宣泄。在《五分》中，不管碰著撞著什么，“只要是五，我就血管緊張，胃痙攣，心慌，頭暈，眼花……”所有這些身體的癥狀顯然都是精神創(chuàng)傷的投射物，所以，當(dāng)“我”宣稱“那都是生理反應(yīng)，心理沒事?！保?2）時(shí)，實(shí)際上是典型的“反語”。在《春節(jié)》的喜慶氣氛中，男主人熱情地招待客人，并和客人聊起往事，但是對往事的強(qiáng)制性回顧最終以大便失禁的方式結(jié)束，病態(tài)的身體宣告了所謂的“正?！辈贿^是一種假象。在這里，肉身的排泄是精神宣泄的直接表征，而《夢鞋》同樣涉及到肉身的排泄。主人公“正經(jīng)老大漢”出身貧寒，十幾歲時(shí)才第一次穿到鞋子，這第一次穿鞋給他帶來了無與倫比的快感體驗(yàn)：“把腳往鞋里一杵、抻抻、拱拱、扭扭……不知打哪兒起，只知渾身蘇蘇癢癢”（13）這種飽含性欲色彩的身體快感，使得“鞋”對于主人公來說具有了特殊的含義：它混合著少年人隱秘的性體驗(yàn)，在主人公那里成為欲望的對象，而鞋的丟失則成為匱乏的絕對標(biāo)志，曾經(jīng)的匱乏則成為原始創(chuàng)傷被壓抑。因此，“夢鞋”既是對原始創(chuàng)傷的強(qiáng)制性回溯，也在夢的最后為主人公提供了虛假的撫慰，所有的夢都以“跑陽”的身體方式終結(jié)，主人公同樣通過肉體的宣泄，釋放了精神的焦慮。可以說，林斤瀾在“十年十癔”中，引人注目地建立起了從精神創(chuàng)傷到肉體之痛的聯(lián)系途徑，借助于對具體可視的肉身之痛的展示，有力地表現(xiàn)了不可視的精神創(chuàng)傷的深重，避免了對它的一貫浮泛的敘述。

與此同時(shí)，在林斤瀾的筆下，所有的肉體之痛都不只是一個(gè)傷疤或傷痕——疤痕至少表明了傷口的愈合，而是永遠(yuǎn)不會(huì)痊愈的癥狀。無論是大便失禁還是跑陽，無論是手腳冰涼還是渾身哆嗦，都是以歷史后遺癥的形式出現(xiàn)的，而且絲毫沒有透露恢復(fù)的可能。歷史可以以各種方式被宣布結(jié)束或重新開始，但肉體卻以特殊的方式銘記著過去。一如?？滤l(fā)現(xiàn)的，“身體是來源的處所，歷史事件紛紛展示在身體上，它們的沖突和對抗都銘寫在身體上，可以在身體上面發(fā)現(xiàn)過去事件的烙印?！保?4）于是，我們看到《白兒》中的看山佬的一生，“文革”時(shí)，他被老少爺們用鐵絲拴住“下身”進(jìn)行批斗，當(dāng)一只腳重重地踏到鐵絲上時(shí)，就注定了他的下身將永遠(yuǎn)是個(gè)“冰坨子”——因?yàn)樾”闶Ы?，他不得不用布片兜住濕淋淋的下身。這沉重而“精疼精疼”的肉體，這不能正?！芭判埂钡娜怏w，這隱秘的不能示人的肉體之痛，都在隱喻的層面上揭示著歷史本質(zhì)——?dú)v史的不能言說但永遠(yuǎn)存在的創(chuàng)傷。

“形式的創(chuàng)傷”：夢、鬼及語言

這里所說的形式不是敘述學(xué)意義上的形式，而是指在林斤瀾的小說中，與表現(xiàn)創(chuàng)傷主題有關(guān)的、因?yàn)轭l繁出現(xiàn)而具有了形式意味的內(nèi)容和語言癥狀。

在“十年十癔”和“續(xù)十癔”中，我們可以看到一些稀奇古怪的夢，《氤氳》中的故事可能是真的，但也可能是夢；《爛桃》中，當(dāng)年曾經(jīng)是毀壞文物的“英雄”的中年人，故地重游時(shí)分明是做了一個(gè)白日夢；《古堡》更是采取了夢中套夢的形式：“我”做了一個(gè)夢，夢見試圖恢復(fù)古堡原貌的學(xué)生，只有通過“夢”見老師，才能得到他的指點(diǎn)，看懂他畫的古堡圖。當(dāng)然，將“夢”作為結(jié)構(gòu)樞紐和核心內(nèi)容的仍然是《夢鞋》。所有這些夢都和創(chuàng)傷性事件有關(guān)，一如弗洛伊德在創(chuàng)傷性神經(jīng)癥患者的夢中所發(fā)現(xiàn)的，“在夢中，患者反復(fù)地夢見他所遭遇到的事故情境?！睂憽皦簟币蚨蔀橥ㄏ騽?chuàng)傷存在的一條小徑。

“鬼”的出現(xiàn)在林斤瀾的小說中是更為引人注目的、具有形式意味的內(nèi)容。它有時(shí)是在“真實(shí)”的層面上被敘述的，《氤氳》中的“女鬼”就在敘述中真的出現(xiàn)了，她是冤冤相報(bào)的舊式屠殺的象征；有時(shí)是敘述者的視覺印象，《五分》中寫“我”去探監(jiān)時(shí)所見：

現(xiàn)在我只記得鐵門、鐵窗、鐵柵欄。我瞪著眼往里看，黑糊糊的屋子，往里看，黑幽幽的廊道，往里看往里看，飄飄忽忽的一個(gè)白身子，穿著白襯衣，長長的，沒有腰帶，飄著長長的白袖子，撕開了，飄著。長長的黑頭發(fā)，飄著……白襯衣胸前，一個(gè)紅紅的大字：“冤”。

這里所寫的分明是一個(gè)“鬼”的形象，在我眼里，“姐姐”就是一個(gè)昭示歷史創(chuàng)傷的冤魂?！肮怼庇袝r(shí)來自當(dāng)事人的幻覺，《順竿》中，老藝人在十字路口看到了早已自殺多年的妻子的鬼魂，頓時(shí)倒地昏迷。這種幻覺是老藝人內(nèi)心創(chuàng)傷的折射，而這創(chuàng)傷不僅來自妻子的死本身所帶來的痛苦，而且來自他對妻子的死難辭其咎的愧疚，在潛意識中，還有對鬼魂復(fù)仇的恐懼?！吨虚g》則寫了貓和人的故事，貓和人的命運(yùn)互相映照，他們同樣是歷史創(chuàng)傷的承載物。貓?jiān)诒蝗恕t衛(wèi)兵頭頭抓走打過“火貓陣”之后，再也無法修復(fù)與這個(gè)世界的關(guān)系，“找到了回家的路，失落了回心的路?！迸t衛(wèi)兵頭頭曾經(jīng)是被暴力征用的工具，最后同樣拼得一身破碎地回來，住進(jìn)了花貓?jiān)?jīng)住過的房子，卻常常在夜間“讓孩子的哭聲驚醒，聽聽外屋，起來找找，打算爬上房梁……”（16）這奇怪的哭聲當(dāng)然可以解釋為一種幻覺，但看起來它更像是花貓的經(jīng)久不散的鬼魂。

可以看出，在林斤瀾的筆下，“鬼”不是用來制造驚悚效果的道具，也不是用來滿足各種欲望、彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)缺憾的手段，更不是用來宣揚(yáng)“無神論”或“舊社會(huì)把人變成了鬼、新社會(huì)把鬼變成了人”悲喜劇，而是沒有得到解決的過去創(chuàng)傷的投射物。我們因此不得不面對林斤瀾所營造的一個(gè)噩夢纏繞、鬼魂出沒的“現(xiàn)在”，而所有的噩夢和鬼魂都是對歷史創(chuàng)傷的隱喻表達(dá)。

行文至此，我們不得不提及林斤瀾小說的語言問題，他的小說語言之“澀”是有目共睹的，而刻意為之的痕跡也是有目共睹的。在某種意義上，他的語言不僅沒有帶來交流，反而造成了交流的障礙。在我看來，至少在“十年十癔”中，這種“澀”是與創(chuàng)傷主題有關(guān)的形式上的癥候。正如安妮·懷特海德（Anne Whitehead）所發(fā)現(xiàn)的：“如果創(chuàng)傷包含著一種淹沒了個(gè)人并抗拒語言或表達(dá)的事件或經(jīng)驗(yàn)的話，那么它怎么能夠在小說中被敘述？”（17）創(chuàng)傷在根本上是抗拒語言的，因此，以創(chuàng)傷為主題的小說必然陷入語言的困境：它要表達(dá)拒絕表達(dá)之物，它被敞開與遮蔽這兩種欲望控制著、撕裂著。林斤瀾的小說語言從這種困境出發(fā)，它選擇了模仿的策略：當(dāng)敘述噩夢時(shí)，它模仿了夢的語言——那注定是不連貫的、非理性的；當(dāng)敘述鬼魂和幽靈時(shí)，它模仿了一種恐懼、幻覺交織的情境下的語言——那是超出常識之外的；最終，它成功地模仿了創(chuàng)傷的癥狀：那種凝滯的、重復(fù)的、艱澀的語言狀態(tài)就是對創(chuàng)傷本身的模仿。林斤瀾的小說因此從內(nèi)到外都是創(chuàng)傷的。

在我們所生存的這個(gè)世界上，無論是“客觀發(fā)生”的，還是“文化建構(gòu)”的，創(chuàng)傷都不是新鮮的事物。但是，如何言說創(chuàng)傷、尤其是在小說中敘述創(chuàng)傷，卻是一個(gè)比較新的問題。林斤瀾的小說從不懷疑創(chuàng)傷的客觀性，在直面創(chuàng)傷的表達(dá)中，表現(xiàn)出了對歷史創(chuàng)傷的深刻體認(rèn)。如果暴行真的存在，如果真相依然有待揭示，如果受傷者尚在夢魘和幽靈的糾纏中掙扎，那么，林斤瀾的創(chuàng)傷敘述就是對歷史創(chuàng)傷的療治，而他所提供的文本，在中國當(dāng)代的創(chuàng)傷敘述中也無疑具有著典范的意義。

注釋：

（1）徐賁：《五十年后的“反右”創(chuàng)傷記憶》，（http://www.huachengnz.com/article/view_3322_2.html）

（2）林斤瀾：《說癔（前言）》，《十年矮凳》，林斤瀾著，長春，時(shí)代文藝出版社，2001年10月第1版，第1—2頁，第2頁。

（3）（10) 〔瑞典〕Peter Felix Kellermann 〔美〕M.K.Hudgins主編，陳信昭等譯：《心理劇與創(chuàng)傷——傷痛的行動(dòng)演出》，高等教育出版社，2007年，第3頁。

（4） 林斤瀾：《哆嗦》，出處同2，第11頁。

（5）Jeffery C. Alexander, “Toward a Theory of Cultural Trauma.”In Jeffery C. Alexander et al., Cultural Trauma and Collective Identity. Berkeley, CA: University of California Press, 2004, p.1.此處使用了王志弘的譯文。見王志弘譯：《邁向文化創(chuàng)傷理論》（http://gioc.shu.edu.tw/download/jeffrey_Chinese.doc）

（6） 林斤瀾：《變臉》，出處同2，第108頁。

（7）轉(zhuǎn)引自《全球化陰影下的歷史與記憶》，王斑著，南京，南京大學(xué)出版社，2006年3月第1版，第111頁。

（8）（9） Caroline Garland等：《創(chuàng)傷治療：精神分析取向》，許育光，王臨風(fēng)等譯，臺灣五南出版社，2007年，第18——19頁，第19頁。

(11) 戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，江蘇人民出版社，1999年9月第1版，第43頁。

(12 )林斤瀾《五分》，出處同2，第45頁。

(13 )林斤瀾《夢鞋》，出處同2，第55頁。

（14） 汪民安主編：《身體的文化政治學(xué)·導(dǎo)言》，河南大學(xué)出版社，2004年1月第1版，第4頁。

（15） 弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作選》，林塵等譯，上海譯文出版社，2005年5月第1版，第10頁。

（16） 林斤瀾：《中間》，出處同2，第115頁。

（17）Anne Whitehead:“Trauma Fiction”，Edinburgh University Press,2004, p.3.

（作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院）