失語與失散

羅艷麗

[摘要]一個多世紀以來，在美國電影中一直不乏華人面孔。好萊塢電影《喜福會》和《辣媽辣妹》中華裔老女人，她們或沉默無語或用語法混亂的中文式英語去交流，她們在熒屏上代表了在美國現(xiàn)實生活中失語的一群華裔。通過這兩部影片，可以解讀華裔老年婦女在美國社會中的失語與失散，而這種形象不利于使中國文化在全球化背景下的跨文化交際中擁有平等對話的話語權。

[關鍵詞]華裔老年婦女；失語；失散；跨文化對話

一個多世紀以來，在美國電影中一直不乏華人面孔，從。惡貫滿盈的傅滿洲”，“聰明的偵探陳查理”，到20世紀70年代用拳頭和中國功夫打入好萊塢的李小龍電影等。傅滿洲系列的13本小說被廣泛閱讀，被譯成不下于12國語言并被多次拍成電影，而好萊塢對陳查理的鐘愛和美國觀眾對他的熟悉程度甚至超越了對其創(chuàng)作者Sax Rohmer本人，然而美國大眾文化亞裔的描述一直是“對權利如饑似渴的獨裁者，無依無助的異教徒，性感的龍女，搞笑而忠實的奴仆和性無能又滿口孔夫子仁義道德的偵探(陳查理)”(Kim，2006)，就算李小龍用功夫打入了好萊塢，他的電影也始終不能真實地反映中國人的文化和精神，而是被美國媒體邊緣化而成為又一個“他者”。更有甚者，美國人認為，華人說的英語就是“no tickee，nowashee”式的英語，其特點就是音調高，語調像唱歌，句法混亂，I 不分，任意省略冠詞和助動詞，大量的ee結尾(Kim，2006)。令人費解的是在近20年來的美國電影中，當眾多華人面孔出現(xiàn)在熒屏，操著滿口標準流利的美式英語的時候，電影中的老年婦女依然是這個腔調，如由華裔女作家譚恩美的小說《喜福會》拍成的同名電影中的四位中國母親和2005年好萊塢電影《辣媽辣妹》(FreakyFriday)中那個制造劇情的華裔老女人，她們或沉默無語或用語法混亂的中文式英語去交流，更確切地說，她們在熒屏上代表了在美國現(xiàn)實生活中失語的一群華裔，同時又因為她們大都是第一代中國移民，在大陸解放前后顛沛流離到美國，與她們在美國出生的、操流利美式英語、驕傲地宣稱自己是美國人的女兒們相比，她們顯得固執(zhí)、怪異，落后、與美國社會格格不入，因而她們又代表了與故土和本土文化失散的一個華裔群體。本文將從《喜福會》和《辣媽辣妹》兩個好萊塢影片入手去解讀美國電影中華裔老年婦女的失語與失散。

一、打扮不合時宜的老婦人，通片只有一句英語臺詞：cookies?

《辣媽辣妹》(Freaky Friday)和《喜福會》兩部影片都反映了微妙的母女關系，只是有所不同的是前者反映的是美國白人母女間的代溝問題，而后者反映的是第一代和第二代華裔移民不同文化間的碰撞和掙扎，然而從這兩部完全不同的影片中我們都能見到失語的華裔老年婦女的身影。《辣媽辣妹》是2005年由迪斯尼公司拍攝的一部喜劇，劇中的故事發(fā)生在某月13號，一個怪異的星期五。中年單身母親苔絲·科爾曼和15歲的女兒安娜之間存在嚴重的代溝問題，兩人總是處于矛盾、沖突之中并且為此痛苦不已。母親不理解也看不慣女兒高中生活中的一切：女兒的衣著，流行音樂，追求她的男孩子……同樣，女兒也不明白母親作為醫(yī)生的責任、不理解她對自己的管束，也不喜歡她的未婚夫。她們彼此都認為對方在生活中的表現(xiàn)讓自己很不滿意，覺得如果相同的情況讓自己來應付，肯定可以輕松搞定，活得漂漂亮亮，而不像現(xiàn)在這樣。星期四在唐人街的一家餐館，兩人又開始爭吵起來。這時中餐館女老板的母親，一個華裔老婦人出現(xiàn)了，給了兩人一人一塊中國幸運餅，她們同時掰開餅干，取出里面的字條。并同時閱讀起里面的文字來，她們話音剛落，餐廳里就像發(fā)生了地震一樣搖晃起來。星期五早上，當她們醒來后，發(fā)現(xiàn)彼此調換了身體。然后一連串的喜劇場景出現(xiàn)了，在對方的角色中她們發(fā)現(xiàn)自己并不能像最初想象的那樣勝任，反而遭遇了一場又一場尷尬，直到兩人同時意識到了自己的錯誤并開始理解對方、為對方著想時，幸運餅的魔力才消失，母女倆各自回到了自己的身體。

“13號”和“星期五”被西方社會認為是不吉利的兩個日子，影片中這兩個日子重合在一起，本身就顯得怪異，但促成“靈魂出殼”、“身體調換”這件怪事發(fā)生的卻不是這種巧合，而是唐人街中餐館的那位華裔老婦人和她送給母女倆的中國幸運餅，編劇的這種安排可能是無意的，但它至少傳遞了美國電影人和美國觀眾的一個思維定式：那就是中國文化代表著神秘、怪異、甚至是迷信。雖然影片在末尾安排只有母女間的相互理解和美愛才使幸運餅的魔咒消失，似乎是在贊揚這塊神奇的幸運餅，因為它最終使母女二人認識到自己的問題、理解了對方并走向和解，但中國觀眾不禁要問，為什么這塊幸運餅被打上了中國的標簽?為什么事情發(fā)生在唐人街的中餐館?為什么實施者是個無法用流利的英文表達自己的華裔老婦人?更有甚者，用幸運餅成功改變了母女關系的老婦人非常得意，并把目標轉向了爭吵中的祖孫倆，剛準備再次實施她的計劃，她的女兒及時趕到，“慶幸地”制止了一場可能發(fā)生的“災難”。該片的喜劇效果不言自明，用兩塊小小的餅干串起整個故事并首尾呼應也不失為編劇的成功之處，但影片卻因此不可避免地打上了“東方主義”的烙印。賽義德在《東方主義》一書中指出，西方人所建構的“東方主義”是出于他們對東方或第三世界的無知、偏見、獵奇而虛構出來的某種“東方神話”，同時，由于西方人積習已久的偏見，在他們限中東方人是縱欲、懶散、殘忍、落后、野蠻的民族，是完全不同于他們的“他者”(陳愛敏，2004)。而在該片中，我們雖然找不到以上所述的標簽，但華裔的他者形象仍然在老婦人出場不多的幾個鏡頭中得到了印證。像絕大多數美國電影中的中國老婦人形象一樣，這位中餐館老板的母親的裝扮顯得不合時宜，通篇只有一句英語臺詞：“cookies?”(要餅干嗎?)，甚至當她遞給母女二人幸運餅時也顯得鬼鬼祟祟，給觀眾一種神秘的感覺；而當她的用意無法用英語表達清楚的時候，她選擇用她的中國方言；正是因為想停止她嘴巴里冒出來的怪如咒語般的字符，苔絲母女才無可奈何地一人拿了一塊幸運餅。在該片中我們又一次看到一個無法用流暢的英語表達自己的“失語”的華裔形象。她在影片中擔當的是實施西方人所認為的“東方魔力”的角色，而這種角色似乎只有交給那些離散、怪異、神秘的老年婦女才顯得合乎適宜，她在英語世界里的失語和滿嘴里冒出來的中國方言更增加了這份“東方神秘”。有趣的是，老婦人幸運餅中的字條上寫的卻是標準、流暢、押韻、詩化的英語：

A joumey soon begills，

Its prize reflected in anothers eyes

What you see is what you lack。

Then selfless love will change you back，

(一段新的旅程即將開始，它的獎品深藏在對方的

眼底-當你看到自己的不足時，無私之愛即可令你尋回自我。)這段文字和老婦人的中英夾雜的臺詞形成了鮮明的對比，更彰顯出她在英語世界里無助的失語。

二、我記起了我對月亮娘娘的企求：我希望我能被找回

在《辣媽辣妹》中兩塊中國幸運餅成為貫穿全片的睹線和發(fā)生在苔絲母女間一切怪事的根源。同樣離奇的是，在美國華裔女作家譚恩美1989年出版的暢銷書《喜福會》中我們也發(fā)現(xiàn)了同樣嵌有命運紙條的甜餅。小說描寫了新中國成立前夕從中國內地移居美國的四位母親(吳素云、許安梅、龔琳達、映映·圣克萊兒)和她們在美國出生的女兒(吳精美、許露絲、薇弗利·龔、麗娜·圣克萊兒)之間的心理隔膜、感情沖突、愛愛怨怨(程乃珊，嚴映薇，1999)。它先后被譯成二十多種文字，并且因為暢銷，于1993年被好萊塢搬上熒屏。

小說《喜福會》中有這樣一段關于幸運甜餅的描述：

“后來，我(龔琳達)就在一家(中國人開的)甜餅工場做事。我們坐在機器邊的高霓上，機器上不斷運送出滾燙的煎餅，而我要做的，則是抓起那金黃色的煎餅，嵌進一張命運條，然后趁著煎餅尚未變硬時，把它們對折?！?/p>

這段描述，和電影《辣媽辣妹》中我們所看到的金黃色幸運餅幾乎一模一樣?？梢?，美國編劇們已經潛意識地把這種神秘色彩的東西歸為中國文化了。然而在影片《喜福會》中，我們更多地解讀到的是這群老年婦女們和女兒之間、和美國社會之間由于失語所造成的離散。

影片《喜福會》的四位中國母親的情形似乎比《辣媽辣妹》中老年婦女要好：她們都有屬于自己的房產，自己的社交圈子——“喜福會”，和在女兒面前一定的發(fā)言權。盡管她們有時也說著語法混亂的英語，但似乎還流暢，特別是由好萊塢著名演員盧燕扮演的安梅還說著相當流利、標準的英語。但盡管如此，四位母親仍然給觀眾一種游離于美國社會之外，并和女兒間有著數不清的心理隔膜、誤解沖突的失語和離散的印象。

這四個女人在教堂做禮拜時相遇，她們“蹩腳的英語，很難使她們將此一吐為快”，于是就有了“喜福會”——四個家庭每月一次聚在一起打麻將和用“洋不洋腔不腔的英語夾雜著各自中國方言聊天”的party(程乃珊，嚴映薇，1999)。她們對“喜福會”的依靠從某種方面來說折射出她們對美國主流社會的疏離，影片雖然很少有反映她們和其他美國人交往的鏡頭，但對于出生在美國，從思維方式到行為方式都打上了美國文化烙印的女兒們來說，她們也總是顯得固執(zhí)、守舊、與社會格格不入。另一方面，母女之間總是充滿了誤解、隔膜、沖突。很多年來，她們一直試圖使女兒明白自己曾經遭受的苦難，然而她們夾雜著漢語的英語卻始終無法使女兒真正地了解她們，于是在和母親為了“美國權利”的抗爭中，女兒(精美)會喊出：“我希望我從來沒有出生過，就像你在中國殺死的那對雙胞胎一樣”，在試圖和母親的溝通中，女兒(薇弗利)把“太原”聽成了“臺灣”，破壞了剛剛建立起來的融洽氣氛。因此，無論對于美國社會，還是對于自己的親生女兒，這些母親們都無法讓自己真正地被理解和接納。當精美在母親去世四個月后，被安排到中國和母親在戰(zhàn)亂中丟失的雙胞胎女兒見面，她感到驚惶失措，脫口道“我該說什么呢?我對她一無所知?！彼臒o心之言道出了母親們的尷尬，也道出了她們離散、失語的現(xiàn)實。而這種現(xiàn)實，在母親映映身上被體現(xiàn)得淋漓盡致。映映是四位母親中唯一嫁給了美國白人的一位，應該比其他幾位更容易融入美國社會，然而多年以來，映映總是沉浸在自己的故事里，無言、惶恐、目光呆滯，似乎總是生活在一種莫名的恐懼中，在內心深處，她仍然念念不忘自己幼年時對月亮娘娘的企求：我希望我能被找回(程萬珊，嚴映薇，1999)。

以擅長描寫母女關系而著稱的華裔作家譚恩美在她幾本小說如《喜福會》(1989)、《灶神之妻》(1991)、《正骨師的女兒》(2001)中都細致入微地刻畫出了一個或多個失語、失散的中國母親形象。而被好萊塢搬上熒屏的電影《喜福會》比小說具有更廣泛的宣傳力度，也許這就是為什么在2005年的好萊塢電影《辣媽辣妹》中會有和《喜福會》一模一樣的中國幸運餅出現(xiàn)，并成為貫穿全劇的一條暗線。而這兩部電影更多的相同點在于，它們都或多或少地突顯了中國文化的“他者”形象和中國母親——華裔老年婦女的失語和失散。好萊塢電影在中國和全世界的流行成為近幾十年來世界電影界的一大趨勢，它對于輸出美國或西方文化也起著舉足輕重的作用，然而欣賞完這些電影之后，在隨著電影劇情或哈哈大笑或潸然淚下之后，我們更應該清醒地認識到自己的文化或許也在不知不覺中被曲解，被邊緣化。只有當我們有了這樣的清醒意識，才能使中國文化在全球化時代背景下的跨文化交際中擁有平等對話的話語權。