格式塔心理學(xué)對藝術(shù)欣賞的啟示

柳　雯

摘 要：格式塔心理學(xué)主張任何事物都不是各個部分的簡單相加，而是經(jīng)過認(rèn)知主體的知覺活動重新建構(gòu)成的一個新的有機整體。這一強調(diào)整體性的觀點對藝術(shù)欣賞具有很大的啟發(fā)意義，因為藝術(shù)欣賞本身也是一種整體性很強的活動，藝術(shù)欣賞不是對欣賞對象的解剖，而是欣賞者以自己已有的心智、經(jīng)驗等對欣賞對象的“再造”過程。

關(guān)鍵詞：格式塔 藝術(shù)欣賞 整體性

“格式塔”心理學(xué)即完形心理學(xué)，誕生于1912年的德國，是現(xiàn)代心理學(xué)的一個重要流派。格式塔（Gestalt）一詞的本來意思是“完形”，即“完成之形”，但是在完形心理學(xué)中，它被重新賦予了新的內(nèi)涵，“形式在感覺中生成，通過整合使之完形”。格式塔心理學(xué)重視“完形”，強調(diào)整體，它認(rèn)為人們運用自身的感覺器官在對外界信息進行捕捉、把握的時候，獲得的是一個一個“完形”，接收到的是“整體”信息。這個整體不是由“解剖學(xué)”“解剖”出來的各個部分的簡單堆加，各部分簡單堆加出來的整體只是物理實體，而人通過感覺器官獲得的這個整體卻是以感覺器官為媒介，經(jīng)過人的知覺活動的重新整合而得到的一個全新的有機整體，這個新的整體要大于各部分之和，較之客觀存在的物理實體要豐富許多。一個簡單的例子是，幾何學(xué)中三角形由三個頂點和三條線段組成，但是當(dāng)我們意識到我們觀察的對象是一個三角形的時候，我們所感知到的不僅僅是三個點和三條線段，還有這六個要素組成的閉合框架中的那一部分空間，點、線、面共同組成了我們頭腦中的“三角形”。

重視完形、重視主體的感知能力是格式塔心理學(xué)的主導(dǎo)思想，而重視對作品的整體把握，重視欣賞者的審美感受是藝術(shù)欣賞的主導(dǎo)思想。因此，格式塔心理學(xué)的有關(guān)理論對于藝術(shù)欣賞具有一定的啟發(fā)性。本文即此淺作討論。

一、格式塔的整體性和構(gòu)造主義的元素集

格式塔心理學(xué)的一個重要的支撐理論是經(jīng)驗和行為的整體性。對于當(dāng)時頗為流行的構(gòu)造主義，格式塔心理學(xué)派進行了猛烈的抨擊。上世紀(jì)最初25年，以構(gòu)造主義、機能主義和行為主義為代表的聯(lián)想心理學(xué)派在歐美頗為流行，其認(rèn)知理論的重要特點是將人的復(fù)雜的知覺看作是各種感覺的相加，意識經(jīng)驗是各種感覺元素的群集。但格式塔理論批評其為“磚塊和灰泥心理學(xué)”，是用聯(lián)想過程的灰泥把感覺元素的磚塊粘合起來堆壘成構(gòu)造主義的大廈。問題在于，一個人往窗外觀望，他看到的是樹木、天空、建筑，還是組成這些物體的各種感覺素質(zhì)，例如亮度、色調(diào)等等。[1]

區(qū)別于構(gòu)造主義整體等于元素群集的認(rèn)識論，格式塔整體觀認(rèn)為：整體大于部分之和。雖然整體由多個部分組成且整體可以分解成各個部分，但整體并非等于而是大于構(gòu)成它的各部分的相加。各部分在相互聯(lián)系構(gòu)成整體的同時實際上生成了一種新的質(zhì)——格式塔質(zhì)，這一格式塔質(zhì)不單獨屬于任何一個部分，卻又不能脫離任何部分而存在。

格式塔組織律在整體觀的基礎(chǔ)上進一步強調(diào)，認(rèn)知主體能夠利用過去經(jīng)驗的痕跡[2]，發(fā)揮心智所具有的組織力以填補“灰泥和磚塊”粘合時存在的缺口或缺陷，從原有構(gòu)成成分中“凸現(xiàn)”出全新的整體[3]。例如，一曲樂譜表面上看是由一個接一個的音符落在五條線上堆疊起來的，但是實際上在一個成熟的演奏家的心中，這份樂譜并不只是音符和五條線的組合體，而是一支高昂激越的進行曲，或是清淡悠揚的小夜曲，也就是說，他并不只是被動地用眼睛“看”樂譜，而是主動地運用了他對音樂的理解和對旋律的體會以及多少年來的演奏經(jīng)驗，用心智去感知、體會和組織[4]。這種整體上的高昂激越或清淡悠揚一方面不單獨屬于哪個音符，但離開了音符又不復(fù)存在。另一方面，又需要演奏者和聽眾用心去揣摩，或“善哉峨峨兮若泰山”，或“善哉洋洋兮若江河”（《列子·湯問》）。

二、格式塔心理學(xué)對藝術(shù)欣賞的啟示

藝術(shù)欣賞不是消極被動地接受眼前的事物，而是積極主動地從整體上把握欣賞對象。

科學(xué)研究習(xí)慣于對事物分析和綜合，但卻不是簡單的“肢解”和整合，它更重視“解”和“合”的過程中新的信息和能量的出現(xiàn)和產(chǎn)生，就像原子的裂變和聚變中能量的產(chǎn)生和變化一樣，也就是說對事物認(rèn)識不應(yīng)該簡單地二一添作五，或者一加一等于二，那樣更側(cè)重于把對象當(dāng)作一個分析解剖的對象進行“肢解”。藝術(shù)欣賞也應(yīng)該如此。

藝術(shù)欣賞是從接受者的角度看待藝術(shù)品，是接受者通過對藝術(shù)作品的欣賞，使精神需求得到滿足，通過對作品的欣賞，進入一個自由開闊的精神世界，讓心靈得到陶冶，情感得到升華，徜徉于詩意的境界中，感悟人生的真諦和宇宙的博大，獲得美的享受。

那么，這種美的感受從何而來？是來自于作品整體還是來自于作品的各個組成部分？

就一部文學(xué)作品的藝術(shù)欣賞而言，如果從構(gòu)造主義觀點出發(fā)，用分析研究的眼光來看，一部文學(xué)作品是由字、詞、短語等成分按照一定的語法要求組合起來的，在我們審視一部作品的時候，總是習(xí)慣于先確定一部作品的體裁、結(jié)構(gòu)、用了哪些表現(xiàn)手法、描寫方式、修辭方法，作品中有哪幾個人物形象，有哪些場景，有什么情節(jié)，主要內(nèi)容、中心思想是什么等等。這樣一分析，無異于對文章進行了一次深入細(xì)致的“解剖”，一部作品被硬生生地肢解開來，最后只剩下一個或幾個抽象的概念組成了一個框架結(jié)構(gòu)，然后指著說“就是這篇作品”。分析工作做得是很透徹了，但卻忽略了深蘊在作品中的意境和韻味。就如同一座富麗堂皇的宮殿，撤去了精致考究的裝飾，沖刷了色彩明快的粉刷，只剩下鋼筋混凝土，冷冰冰地佇立著，宮殿的魅力何在？

藝術(shù)欣賞不是藝術(shù)解剖，欣賞者所要欣賞的是作品整體而非分解所得的要素，能夠讓人產(chǎn)生美感、獲得精神愉悅的是各個要素通過相互之間的有機組合而營造出來的整體氛圍。要素的完美結(jié)合，可以締造出一個充滿詩意的藝術(shù)境界，這種境界是各要素的簡單堆疊不可能具備的。

藝術(shù)作品的每個部分都必須有自己的指歸和意味，但談不上什么意境和風(fēng)韻。各個部分有機地組合在一起，之所以能夠產(chǎn)生言外之意、韻外之致，是因為各部分不是簡單的羅列和堆疊，而是相互交融、相互滲透，互為依賴、相互映襯，才有了作品所蘊含的深刻內(nèi)涵。這種內(nèi)涵單靠哪一個或幾個部分是不可能實現(xiàn)的，就像影視作品中音效的運用一樣，對內(nèi)容起到了恰到好處的氣氛烘托，而直觀的內(nèi)容也使音樂增添了深層次的含義。例如電影《臥虎藏龍》中，兩個女主角深夜交手的那場戲中，選用了緊張、急促的鼓點作為背景音樂。如果沒有鼓點作襯托，這場打斗的戲和其它武打場面也就大同小異，無非就是竄蹦跳躍、飛檐走壁、舞刀弄劍；反過來，如果鼓點不是有打斗的場面作為形象的表現(xiàn)，這種急促的聲音也未必會給人帶來什么深刻的印象。但是，導(dǎo)演把這二者完美地結(jié)合起來，互相映襯，互為表現(xiàn)，用急促的鼓點襯托了演員的一招一式和場景的更換，烘托出氣氛之緊張、打斗之激烈、身手之敏捷。同時，鼓點的音效還襯托出深夜的靜謐。而打斗的畫面也使得原本顯得雜亂、急促、單調(diào)的鼓點變得富有意蘊和內(nèi)涵。鼓點打擊的節(jié)奏、刀劍碰撞的音律、場景切換的韻致結(jié)合在一起，使作品真正做到有聲有色。所以這部電影獲得奧斯卡最佳音效獎也是理所當(dāng)然。

藝術(shù)作品是在各部分相得益彰的配合之下，構(gòu)成了作品的“格式塔質(zhì)”，即作品豐富的意境、內(nèi)涵與神韻。這種“格式塔質(zhì)”屬于作品的各部分但又超越它們，統(tǒng)攝它們的整體精神[5]，藝術(shù)欣賞的目的正是為了尋求這種深深蘊含在作品中的意境、神韻。例如，辛棄疾的《西江月》中，一共寫了10個景物：明月、烏鵲、清風(fēng)、蟬、稻花、蛙、星、雨、茅店、溪橋，這都是一些在鄉(xiāng)村中很尋常的景物，每一種景物都有自己獨特的所指和意象，不過如果講到境界和神韻，卻又明顯的不足。但是詩人卻把它們巧妙地匯聚在詩詞中，讓它們互相支撐、相互交融滲透成一個整體，描寫了行人在夏夜清新的空氣里，伴著蟬鳴蛙聲，享受著清涼雨絲，行走在鄉(xiāng)村小路上，一種愜意、欣喜、暢快的意境油然而生，形成了一種輕松、愉快的氛圍和韻味。這種氛圍、韻味由詞中各個部分生成，但又超越了各部分之和，是這首詞的“格式塔質(zhì)”，也正是詞的靈魂所在。再比如，藝術(shù)精品“斷臂的維納斯”，人人都認(rèn)為她是美的化身，可是如果我們不用整體欣賞的眼光去看她，她又美在哪里呢？殘缺不全的手臂，何美之有？然而，當(dāng)我們從整體上去欣賞時，卻不得不承認(rèn)，正是這不全的手臂，給了我們無限的暇想，也是這不全的手臂，使得她別具一番韻味。鄭板橋的字、梵高的畫都是如此，分解來看，難見其美，整體把握，韻味盡出。所以，藝術(shù)欣賞中對作品神韻的尋求和把握，應(yīng)該是從整體上去追求。

不過，如果認(rèn)為整體把握中的“整體”僅僅是指作品這一欣賞對象的整體，還是遠遠不夠的。只把作品作為整體，藝術(shù)欣賞還不夠“完形”。就像面對同樣的山水風(fēng)光，有的人流連忘返，有的人卻視而不見；有的人觸景生情，潸然淚下，有的人卻胸懷激蕩，躊躇滿志，就像同樣是面對江水，亡國之君李煜感嘆“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（《虞美人》），感喟人生憂愁幾多；仕途不順的柳永卻說“惟有長江水，無語東流”（《八聲甘州》），悲嘆人生的沉默隱憂；而到了生性豪放的蘇軾筆下，竟成了波瀾壯闊的“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”（《念奴嬌》），恢宏龐大，氣勢逼人。就是同一個人，當(dāng)心態(tài)不同的時候，同一對象在不同的時間也可能會帶來不同的心理感受。李清照的《一剪梅》中“云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓”，而在《聲聲慢》中，卻是“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”。同樣是天邊飛過的大雁，卻在女詞人的心中引起了不同的感受。前一首寫作時，詞人與丈夫雖然分隔兩地，但是仍然可以通過鴻雁傳音訊，看到天邊飛過的大雁，想著丈夫寄來的錦書，雖不能見，卻彼此牽掛，自有一種相思的甜蜜在心頭。而后一首詞寫作時，丈夫已經(jīng)離開人世，自己也流亡他鄉(xiāng)、不堪憔悴，再看到舊時相識的大雁，想到如今與丈夫陰陽兩隔，縱有可以傳書的大雁，又傳書于何人呢？縱有滿腹心事，又與何人訴說？心中自是無盡的酸楚。

由此可見，心態(tài)完全可以影響到一個人欣賞的效果。藝術(shù)欣賞中的“整體”不單是指藝術(shù)作品這個相對獨立的個體本身，“完形”的內(nèi)涵遠不止于此。格式塔心理學(xué)的代表人物之一，德國的庫爾特·考夫卡在《格式塔心理學(xué)原理》中提出了格式塔心理學(xué)的兩個重要概念：心物場和同型論。在考夫卡看來，物理場是被知覺的現(xiàn)實，心理場則是觀察者知覺現(xiàn)實的觀念，一個是身外的客觀存在，一個是內(nèi)心的主觀感受。二者并不是一種一一對應(yīng)的關(guān)系，但是卻共同構(gòu)成了人類的認(rèn)識活動。同時，格式塔心理學(xué)認(rèn)為，世間萬事萬物都表現(xiàn)為一種力的結(jié)構(gòu)，雖然外部的物理世界與內(nèi)在的心理世界在構(gòu)成上不同，但是力的結(jié)構(gòu)卻是有可能相同的，一旦物理世界與心理世界的力的結(jié)構(gòu)達到同形契合的時候，就達到了“異質(zhì)同構(gòu)”的境界。

在藝術(shù)欣賞活動中，藝術(shù)作品就是被知覺的現(xiàn)實，而欣賞者的內(nèi)心活動則是知覺現(xiàn)實的觀念。當(dāng)藝術(shù)作品與欣賞者的內(nèi)心活動達到了異質(zhì)同構(gòu)的境界的時候，審美才可能發(fā)生，美感才可能產(chǎn)生。

藝術(shù)欣賞并不是一項機械地、被動地接受的活動，不能簡單地把欣賞等同于“看作品”、“聽作品”，雖然都是用眼睛看、耳朵聽，但是效果卻大不相同。如果只是“看”或“聽”，有可能看進去了、聽進去了，也有可能只是“過眼煙云”、“掠耳清風(fēng)”。在欣賞過程中，眼睛和耳朵是必不可少的感覺器官，但是從根本上來講，它們只是起到了一個接觸中介的作用。欣賞不是消極被動的感知，在本質(zhì)上，它是欣賞者通過創(chuàng)造性的知覺活動對作品提供的各種要素進行重組而生成新的意象整體的過程，換言之，在欣賞過程中，欣賞者已經(jīng)把自己融入到欣賞的對象中去了，更準(zhǔn)確一點，是欣賞的感情、意識以及經(jīng)驗已經(jīng)融入到作品中，與作品原有的各個部分相互滲透、交融，成為了一個嶄新的有機整體。這時候的作品已經(jīng)不再單純是客觀存在的對象物。當(dāng)它作為一個客觀存在物呈現(xiàn)在欣賞者面前，欣賞者不帶任何感情看待它時，它與一般存在物無異，而當(dāng)欣賞者帶著感情，用心去揣摩、用直覺去感知、用經(jīng)驗去認(rèn)同和接受的時候，作品如同有生命的個體一般，有了喜怒哀樂的情緒。

欣賞者自身的性格稟賦、社會閱歷、欣賞作品時的情感狀態(tài)、所處環(huán)境都會對欣賞的效果起到重要的影響作用，正如一部《紅樓夢》，有人讀出的是青年男女的浪漫愛情故事，有人讀出的是大家族內(nèi)部的爾虞我詐，有人卻讀出了封建社會走向衰亡的必然。

因此，藝術(shù)欣賞的對象從表面上看是藝術(shù)作品本身，實際上卻是融會了欣賞者主觀因素的“格式塔”，是一種欣賞者涉入其中的“完形”。

注釋：

[1][德]庫爾特·考夫卡：《格式塔心理學(xué)原》，黎煒譯，杭州：浙江教育出版社，1996年版，第4頁。

[2]陳琦，劉儒德主編：《當(dāng)代教育心理學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社，1997年版，第80頁。

[3]樊英寶，李洪先：《“格式塔”與文學(xué)審美品鑒》，遼寧師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)工作版），2001年，第1期。

[4]陳琦，劉儒德主編：《當(dāng)代教育心理學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社，1997年版，第80頁。

[5]李全紅：《文學(xué)的藝術(shù)“空白”與鑒賞的“格式塔”》，社會科學(xué)研究，2000年，第5期。

（柳雯 江蘇徐州師范大學(xué)文學(xué)院 221116）