由印度觀中國(guó)

陳春燕　羅　亮

《貧民窟的百萬(wàn)富翁》(以下簡(jiǎn)稱《貧》)在2008到2009年度共獲得大小近百個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，最終獲得第81屆奧斯卡金像獎(jiǎng)8項(xiàng)大獎(jiǎng)，全球累計(jì)票房沖破2億。該片的巨大成功對(duì)于中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)頗具啟示。

一、歐美文化俯視下的民族性

隨著全球化的日益加劇，“全球化時(shí)代，一切被滲透，沒(méi)有一塊安全地帶，在這個(gè)全球化了的小行星上，沒(méi)有誰(shuí)能劃出一個(gè)邊界，在這個(gè)邊界之內(nèi)，他就會(huì)感到真正的安全?！敝袊?guó)電影面臨巨大的競(jìng)爭(zhēng)，海外市場(chǎng)在中國(guó)導(dǎo)演看來(lái)日益重要，張藝謀近年的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》，還有馮小剛的《夜宴》，都是企圖沖擊國(guó)際市場(chǎng)和國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，但成績(jī)都并不理想。中國(guó)電影一直在思考如何走向國(guó)際市場(chǎng)?在這一點(diǎn)上，《貧》這樣一部電影無(wú)疑能夠給我們諸多啟示。《貧》能夠獲得巨大成功，很大程度上在于其文化主題的國(guó)際化。媒介學(xué)家克蘭曾說(shuō)美國(guó)社會(huì)的種族和文化多樣性，這就意味著節(jié)目必須采用引起共同興趣的主題，避免過(guò)多的文化特性。

同樣在全球化的背景下，一部影片要被不同的文化背景所接受，必然要求電影的主題能夠引起全球的共同興趣，避免過(guò)多的文化特性。但是，面對(duì)全球如此多的影片競(jìng)爭(zhēng)，如何吸引人們的注意力?人類本性中的獵奇心理，以及現(xiàn)代文化，為了防止審美疲勞而追新逐奇的特點(diǎn)，當(dāng)一部影片中出現(xiàn)異域特質(zhì)的時(shí)刻往往能夠吸引觀眾?，F(xiàn)在問(wèn)題就出現(xiàn)了，如何在民族性與國(guó)際化上達(dá)到平衡?事實(shí)上我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)民族性與國(guó)際化達(dá)到平衡，第三世界的電影往往能成功走向世界影壇，獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，尤其奧斯卡的最佳外語(yǔ)片。當(dāng)世界影壇目前還是由歐美強(qiáng)勢(shì)文化主導(dǎo)的時(shí)候尤其如此，第三世界國(guó)家的電影的民族性成為他們獵奇的對(duì)象，第三世界國(guó)家電影文化主題國(guó)際化成為彼此理解的前提。我們第三世界國(guó)家的電影是處于被承認(rèn)的地位，我們描述的世界必須符合歐美文化的價(jià)值觀。電影中所呈現(xiàn)的東方必須是符合他們的想象?！半娮拥暮蟋F(xiàn)代的社會(huì)的一個(gè)特征是，東方形象的類型化趨勢(shì)不斷增強(qiáng)。電視電影和所有媒體資源都將信息塞進(jìn)越來(lái)越標(biāo)準(zhǔn)化的模式之中。”《貧》中對(duì)于印度落后一面的展示，是完全符合歐美文化的想象的，歷史上好萊塢電影從來(lái)都是對(duì)東方持俯視的態(tài)度。而《貧》中對(duì)印度落后的描繪讓歐美文化震驚而已，同樣對(duì)印度文化是一種俯視的態(tài)度。電影中有一個(gè)片段是杰瑪遭到印度司機(jī)的暴打，對(duì)美國(guó)夫婦說(shuō)：“你們不是想看印度最有代表性的東西嗎?這就是!”那位美國(guó)婦女跑過(guò)去抱住他喊到：“接下來(lái)是真正的美國(guó)時(shí)間，孩子?！蹦俏幻绹?guó)男人給了杰瑪金錢作為補(bǔ)償。這個(gè)片段頗具意味，美國(guó)人到印度觀光去觀看印度最有代表的東西，得到的暗示是印度的暴力才是最有代表性的，并且由他們充當(dāng)救贖者。而且向美國(guó)人訴苦和獲得救贖的是一個(gè)可憐的孩子。這里印度等異域文明再次呼應(yīng)歷史的想象，成為被俯視者。

二、雙重視野下的希望

《貧》這部電影的成功，就是民族性與國(guó)際化的高度平衡，既滿足了歐美文明的獵奇心理，又滿足了他們對(duì)異域民族的想象。文化主題的國(guó)際化和文化形式的民族性完美結(jié)合?！敦殹诽烊痪湍苓_(dá)到這種完美，因?yàn)樗怯呻p重視野拍攝的。一重視野是故事的講述者，18歲的青年杰瑪面對(duì)警官的審問(wèn)，他去解釋自己為何參加《誰(shuí)能成為百萬(wàn)富翁》這一節(jié)目。并且他帶著那位兇殘、蔑視貧民的警官，隨著自己的講述，去觀察印度的宗教沖突，印度底層的暴力和自己那份刻骨銘心的愛(ài)情。這一重視野帶有強(qiáng)烈的自我傾訴性。另一重視野是隱藏的視野，這重視野是來(lái)自導(dǎo)演。丹尼·博伊爾深受歐美文化的影響，作為英國(guó)人眼中的印度，其實(shí)也就是歐美文化價(jià)值觀審視下的印度。這種審視必然與印度人自己眼中的印度不一樣。視野的差異也導(dǎo)致該片在印度本土市場(chǎng)并不如國(guó)際市場(chǎng)好。印度電影導(dǎo)演普里亞達(dá)山對(duì)印度媒體表示，《貧》將印度描寫成了骯臟落后的野蠻之地，影片中的印度充斥著暴力、墮落和犯罪，而事實(shí)上印度也有許多美麗的地方，印度孟買并不是只有貧民窟?！敦殹愤@樣的影片或許符合西方人的口味，但印度人絕不會(huì)喜歡它。

印度導(dǎo)演眼中的印度與丹尼《博伊爾眼中的印度的差異性是必然存在的，正是在歐美價(jià)值觀審視下的印度，這就使得該片的文化主題具有國(guó)際性。《貧》不僅僅是講述貧民窟少年杰瑪?shù)谋瘧K故事，展現(xiàn)了愛(ài)情、親情，同時(shí)揭示了全球都為之苦惱的宗教沖突、暴力沖突、貧富懸殊等問(wèn)題，更重要的是給了觀眾對(duì)美好人性的希望。

該片改編印度外交官、作家斯瓦魯普的小說(shuō)《問(wèn)與答》，據(jù)作家自己透露：故事本身的含義是希望、樂(lè)觀，連命運(yùn)都沒(méi)有給予任何機(jī)會(huì)的人，也可以戰(zhàn)勝困難取得成功。在全球金融危機(jī)的席卷下，目前最重要的是恢復(fù)大家的信心，給世人以希望。而《貧》的確是給人以希望。杰瑪與舍利姆生死與共的兄弟情，作為孤兒的他們相依為命一起逃亡，一起盜竊，最后舍利姆為了成全自己的弟弟而與黑幫老大同歸于盡。杰瑪從幼年開始與拉緹卡的相戀一直堅(jiān)持，風(fēng)雨不變，最終有情人終成眷屬。在我們這樣一個(gè)瞬息萬(wàn)變的時(shí)代，“我們居于的世界看起來(lái)具有碎片化、突變性和非邏輯性的特征。在這樣的世界中這樣做很明智和謹(jǐn)慎；不制定長(zhǎng)期計(jì)劃或長(zhǎng)遠(yuǎn)投資，不要同任何特定的地方、人群、事業(yè)有太緊密的聯(lián)系，甚至不要過(guò)久的保持自己的某種形象，以免發(fā)現(xiàn)自己不僅不安定、四處漂泊而且根本沒(méi)有精神支柱?！泵鎸?duì)這樣一種碎片化、突變性和非邏輯性的現(xiàn)實(shí)，人們卻始終在文學(xué)作品中與電影中追求永恒的真情，希望能夠獲得精神上的慰藉。著名的圖書策劃者安波舜提出：凡是價(jià)值觀念穩(wěn)定、有理想主義或童話色彩的作品，就能夠成為暢銷因素。而近來(lái)風(fēng)靡歐美的暢銷小說(shuō)大抵是這種情景，更別說(shuō)好萊塢的造夢(mèng)工廠?！敦殹分姓宫F(xiàn)了生命逆境中，親情與愛(ài)情對(duì)生命的支撐。影片結(jié)尾：杰碼輕吻著拉緹卡的傷疤，伴隨悠揚(yáng)的音樂(lè)，說(shuō)了一句命中注定。在當(dāng)前金融危機(jī)下，這樣的電影必給人以力量和憧憬。

三、貧富差距下的新窮人

《貧》一個(gè)重要主題便是貧富差距。貧富差距問(wèn)題是任何一個(gè)國(guó)家都面臨的問(wèn)題。尤其在壘球化時(shí)代，貧富差距問(wèn)題以更加嚴(yán)峻的形式出現(xiàn)。當(dāng)我們贊嘆全球化時(shí)代，以及信息化時(shí)代的到來(lái)，帶來(lái)了人類經(jīng)濟(jì)繁榮的同時(shí)，卻忽略了這一切加劇了貧富分化。鮑曼便認(rèn)為全球化時(shí)代，會(huì)出現(xiàn)一批新窮人，他們沒(méi)有住處，沒(méi)有工作，無(wú)法享受全球化的成果，像垃圾一樣被人拋棄?！叭蚧囊淮筱Ｕ摚核麑?duì)極少數(shù)人有利的同時(shí)，卻冷落了世界三分之二的人口或?qū)⑺麄冞吘壔??！比蚧瘯r(shí)代也許是第一個(gè)沒(méi)有分配給窮人以職能的時(shí)代，它不具備真誠(chéng)的解救特征去促進(jìn)與窮人的緊密聯(lián)系。后現(xiàn)代社會(huì)首先把它的居民制造成消費(fèi)者，惟獨(dú)窮人不適合這一角色。很難想象一個(gè)人能夠希望窮人會(huì)對(duì)“消費(fèi)者引導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇”有什么貢獻(xiàn)。這在歷史上是第一次，窮人完全沒(méi)有作用，完全變得無(wú)用。這樣，對(duì)于所有實(shí)際的意圖和目的來(lái)說(shuō)，窮人處于“社會(huì)之外。”《貧》中便展現(xiàn)了新窮人的生活狀態(tài)，杰瑪、拉緹卡、舍里姆，沒(méi)有家庭，無(wú)

法接受教育，一直處于流浪狀態(tài)，他們生活在垃圾堆里，就像垃圾一樣被拋棄，沒(méi)有人對(duì)他們的生存關(guān)心。當(dāng)貧民窟內(nèi)正因宗教沖突發(fā)生殺戮時(shí)，杰瑪和舍里姆瘋狂逃亡，在孩子的眼中看到了貧民窟外卻是一片太平，警察在悠閑地抽著煙。他們成為蛇頭的斂財(cái)工具，差點(diǎn)被弄瞎雙眼，拉緹卡被賣作妓女。這些在現(xiàn)實(shí)中我們有所耳聞的事實(shí)，搬上屏幕，突然如此具有震撼力。尼爾·茲波曼在《娛樂(lè)至死》中曾說(shuō)：我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿成為娛樂(lè)的附庸，毫無(wú)怨言，甚至無(wú)聲無(wú)息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂(lè)至死的物種。當(dāng)我們已經(jīng)習(xí)慣了各種娛樂(lè)片，突然看到了這樣慘烈的現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，震撼了我們的神經(jīng)。貧富差距不僅僅是生活方式的問(wèn)題，還有階層對(duì)立的矛盾。影片一開始，便是杰瑪被殘酷的刑訊，原因很簡(jiǎn)單，那么多律師、醫(yī)生、教師都無(wú)法獲得超過(guò)600萬(wàn)的獎(jiǎng)金，而杰瑪一個(gè)來(lái)自貧民窟的青年，沒(méi)有受過(guò)任何教育卻做到了。在執(zhí)法者的眼里，他一定通過(guò)欺詐的手段。盡管在影片中，杰瑪獲得了警官的信任，但是在現(xiàn)實(shí)中卻是：我們的時(shí)代金錢已經(jīng)成為上帝，成為衡量一切的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)你貧窮時(shí)，你的人品都必然存在問(wèn)題，這種邏輯成為時(shí)代的意識(shí)形態(tài)，不僅僅在印度，而是在全球的每一個(gè)國(guó)家。正如西美爾所說(shuō)：金錢只關(guān)心對(duì)所有人都共有的事：它要求交換價(jià)值，它把所有的品質(zhì)與個(gè)性都轉(zhuǎn)換成這樣的問(wèn)題：多少錢?人與人之間所有的親密的關(guān)系都是建立在個(gè)性之中，然而在理性的關(guān)系中的人被視作如同一個(gè)數(shù)字、一種與他自身無(wú)關(guān)的因素一樣來(lái)考慮。只有客觀上可以定量的成就才有利益價(jià)值。金錢成為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，從而使社會(huì)更呈現(xiàn)為一個(gè)原子化社會(huì)和善于計(jì)算的叢林社會(huì)?，F(xiàn)代精神變得越來(lái)越精于算計(jì)。貨幣經(jīng)濟(jì)引起的現(xiàn)實(shí)生活中的精確算計(jì)與自然科學(xué)的理想相一致：將整個(gè)世界變成一個(gè)算術(shù)問(wèn)題，以數(shù)學(xué)公式來(lái)安置世界的每個(gè)部分。影片中有這樣一個(gè)片斷：18歲的杰瑪與舍里姆終于相遇，舍里姆說(shuō)孟買正成為世界的中心，而他要在這中心的中心做出一番事業(yè)。舍里姆的手段是加入黑幫。這個(gè)世界已經(jīng)沒(méi)有為窮人留下位置，只有通過(guò)殺戮才能成為主人。舍里姆至死都是選擇在自己的浴缸里撒滿金錢。這種儀式性的安排表明他這短暫的一生已經(jīng)受夠了金錢的折磨，金錢成為上帝，可以給死亡帶來(lái)安慰。而只有當(dāng)杰瑪擁有了2000萬(wàn)盧布，他才真正有可能與拉提卡過(guò)上幸福的生活。《貧》對(duì)貧富差距帶來(lái)的種種社會(huì)矛盾作了集中展現(xiàn)，同時(shí)金錢對(duì)人性的異化也隱含其中。

四、由印度觀中國(guó)

《貧》中碎片化時(shí)代人們對(duì)永恒的期盼，貧富差距帶來(lái)的社會(huì)沖突、宗教沖突，對(duì)這些全球存在的共同問(wèn)題進(jìn)行了深入的探討和揭示。而同時(shí)呢，在文化形式上又充分發(fā)揮了民族性，印度特有的人文文化，寶萊塢特有的歌舞，以及印度音樂(lè)大師拉赫曼的音樂(lè)，都使該片具有濃郁的異域風(fēng)情。正是在這種形式上民族性和主題國(guó)際化的平衡，使該片取得了巨大成功。而反觀中國(guó)的電影，對(duì)于民族性的利用上永遠(yuǎn)只停留于中國(guó)功夫上，而在文化主題則不僅不具有國(guó)際共鳴性，影片中還蘊(yùn)涵著中國(guó)特有的文化觀念。近幾部賀歲檔的電影《非誠(chéng)勿擾》《女人不壞》《桃花運(yùn)》似乎永遠(yuǎn)停留在愛(ài)情輕喜劇上，男女情感糾葛不休，而其中女性形象的塑造上，都是將女性跟愛(ài)情緊緊的聯(lián)系在一起，女性的全部追求停留在愛(ài)情上，處于被選擇的地位，模式化明顯。這種落后的女性觀念，盡管部分展現(xiàn)了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，但并不符合國(guó)際潮流。這幾部電影中的女性形象無(wú)疑都是丑化了，沒(méi)有任何人具有獨(dú)立性，是性愛(ài)商品化的自覺(jué)承受者。毫無(wú)深度的人物塑造，以及模式化的故事情節(jié)，本土化的語(yǔ)言調(diào)侃，根本無(wú)法去沖擊國(guó)際市場(chǎng)。

電影作為綜合藝術(shù)型“文化產(chǎn)業(yè)”，與小說(shuō)這類更依賴于個(gè)人創(chuàng)作的語(yǔ)言藝術(shù)品有所不同，要涉及最廣大的公眾群以及相應(yīng)的社會(huì)心理、社會(huì)體制、文化藝術(shù)機(jī)制、意識(shí)形態(tài)調(diào)適等遠(yuǎn)為寬闊的層面，其社會(huì)受眾面和文化與美學(xué)復(fù)雜度等都大為增強(qiáng)。中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)面對(duì)全球日益競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境，我們不得不去思考如何更好地走向國(guó)際市場(chǎng)，停留在自?shī)首詷?lè)的游戲中只是一種不負(fù)責(zé)的行為，也將難以持續(xù)。而要走入國(guó)際市場(chǎng)，必須首先在主題上國(guó)際化，訴說(shuō)的故事是全人類共同關(guān)心的，這一點(diǎn)是中國(guó)電影目前最缺乏的。