李安電影的敘事母題

江朝輝　王正剛

[摘要]母題的特點(diǎn)就是重復(fù)出現(xiàn)的因素，李安電影的敘事母題是個(gè)人情感自由與倫理壓抑之間的矛盾。理解這一母題的關(guān)鍵在于了解李安一再重復(fù)它的文化意義——對(duì)于人性、人情與人的深層自由的關(guān)注。李安一再重復(fù)這個(gè)母題的人類(lèi)文化意義是跨時(shí)代、跨民族、跨文化的。

[關(guān)鍵詞]敘事母題；情感；壓抑；自由

一個(gè)導(dǎo)演一生只拍一部電影。所謂“一部電影”，是指不管換了什么背景、什么故事、什么角色，都在展露作者最敏感、最困惑乃至最隱痛的情感癥結(jié)，這樣“一生一部”的導(dǎo)演，就是“大師”。電影的故事千姿百態(tài)，不能重復(fù)(或許會(huì)有類(lèi)似的)，因?yàn)椴钜稽c(diǎn)也是不同的，而“母題的特點(diǎn)就是重復(fù)出現(xiàn)的因素”。

李安自己曾說(shuō)：“我對(duì)‘壓抑這一題材感興趣，因?yàn)橐苍S我自己就是一個(gè)受到壓抑的人?！?《十年一覺(jué)電影夢(mèng)》)李安的影片似數(shù)顆珍珠，串連的絲線(xiàn)就是人類(lèi)永恒的主題——個(gè)人情感自由與倫理壓抑。理解這一母題的關(guān)鍵在于了解李安一再重復(fù)它的文化意義——對(duì)于人性、人情與人的深層自由的關(guān)注。社會(huì)生活的具體形態(tài)千變?nèi)f化，但情與理的沖突與對(duì)立所產(chǎn)生壓抑與自由之爭(zhēng)卻具有很強(qiáng)的典型性，這一人類(lèi)文化意義無(wú)疑是跨時(shí)代、跨民族、跨文化的?！皞ゴ蟮淖髌氛Q生于藝術(shù)家表達(dá)其道德理想的掙扎。事實(shí)上，他的理念、情感全部源自于這些理想。因?yàn)樗墓ぷ鞅旧砭褪且环N心靈的努力，目的在于使人變得更為完美：一個(gè)美麗世界，以其和諧的感性和理性，以其高貴和自持來(lái)贏(yíng)得我們的心?！?/p>

一、一以貫之的“壓抑”主題

倫理親情，道德操守，向來(lái)在傳統(tǒng)中國(guó)人的意識(shí)形態(tài)上占據(jù)重要地位，是中國(guó)人心靈深處的精神命脈。中國(guó)以儒家為主的傳統(tǒng)文化就是一種講究倫理親情與道德操守的、以倫理道德為本質(zhì)的文化。李安的電影都圍繞“壓抑”展開(kāi)，討論倫理規(guī)范與情感自由之間的關(guān)系，但是一直在發(fā)展變化。

1992年，李安執(zhí)導(dǎo)了他的第一部作品《推手》。中國(guó)父親在與美國(guó)媳婦的矛盾中選擇了退守的姿勢(shì)。他以壓抑自身情欲、順應(yīng)自然法則作為修身處世的重要原則，在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中，遠(yuǎn)離親情獨(dú)自蝸居，“朱老以太極拳大師的功力，依然難逃過(guò)命運(yùn)的雙手?！薄?/p>

1993年，李安推出了《喜宴》。在這部關(guān)于傳統(tǒng)倫理觀(guān)念的電影中，他進(jìn)一步探索了二種文化和二代人之間在社會(huì)體制、倫理觀(guān)念和人際關(guān)系觀(guān)念上的迥異，探討了不同民族對(duì)于家庭、兩性關(guān)系和同性戀的認(rèn)識(shí)。父親的形象最后定格在過(guò)海關(guān)時(shí)高舉雙手的背影，這一“投降”的姿態(tài)延續(xù)了情感“壓抑”主題，人性自由在妥協(xié)中一息尚存。《喜宴》抓到了表現(xiàn)中國(guó)人對(duì)性的壓抑的最佳角度，婚禮起哄場(chǎng)面之熱鬧、豐富、促狹、荒唐，可謂那種當(dāng)眾的意淫幾乎到了瘋狂的程度。這些看似瘋狂的中國(guó)人在平時(shí)是承受著傳統(tǒng)的、習(xí)慣性的壓抑，才會(huì)出現(xiàn)如此令人驚異的群體現(xiàn)象。這究竟是中國(guó)人天性上的羞澀，還是日復(fù)一日形成的“真實(shí)表現(xiàn)自己應(yīng)該羞恥”的觀(guān)念?這種矛盾是西方無(wú)法理解，但如果是一個(gè)海外的中國(guó)人，就能體會(huì)到東西方表現(xiàn)個(gè)體感受的差別在于——西方以尊重個(gè)體為出發(fā)點(diǎn)，而東方卻是以尊重整體犧牲個(gè)人為宗旨的。李安如此歸納“喜宴”：“你正見(jiàn)識(shí)到五千年性壓抑的結(jié)果!”他拍攝《喜宴》帶著一點(diǎn)點(diǎn)嘲弄和無(wú)奈，既無(wú)法從中抽身而出，也不能認(rèn)同這種方式，那么只能壓抑地自嘲。

1994年，李安推出的第三部作品《飲食男女》，依然以家庭內(nèi)部的情感壓抑為主題。孟子說(shuō)：“食色，性也?！薄讹嬍衬信?，臺(tái)面上擺的是吃，臺(tái)面下講的是性，三個(gè)女兒都為了自己的愛(ài)情，義無(wú)反顧地離開(kāi)了家，而當(dāng)老父親要為自己的愛(ài)情爭(zhēng)取光明的時(shí)候，三個(gè)女兒紛紛阻止、勸說(shuō)。這表明，在傳統(tǒng)的家庭中，年輕人追求愛(ài)情的快樂(lè)是理所當(dāng)然的，而老年人追求愛(ài)情就不符合“道”，令她們蒙羞，是逾越理法、規(guī)矩的事情。這種看似極端的行為方式違反了傳統(tǒng)的“適度快樂(lè)原則”，所以使朱、梁兩家大亂。

從“家庭三部曲”中可以看出，中國(guó)人的精力出自于本性地多投注于家庭。“家”的寶蓋頭可以令人聯(lián)想到中國(guó)式屋頂彎曲的效果，也可以看出中國(guó)人尋求安定與庇護(hù)的渴望?！爸袊?guó)人的社會(huì)和生活是在家庭制度的基礎(chǔ)上組織起來(lái)的，這個(gè)制度支配著中國(guó)人的整個(gè)生活形態(tài)，渲染著中國(guó)人的整個(gè)生活形態(tài)?！痹谥袊?guó)人的觀(guān)念中，非常重視親友聚會(huì)之樂(lè)。除夕之夜，人們不遠(yuǎn)千里全家歡聚吃團(tuán)圓飯，也圖的是合家歡樂(lè)的氣氛。家庭的和諧，由家庭成員各自符合其角色規(guī)定，不趨向極端，所謂“樂(lè)而不淫，哀而不傷”。沒(méi)有規(guī)矩不成方圓，所謂快樂(lè)，也就是有限定的滿(mǎn)足，亦即在家庭角色所規(guī)定范圍內(nèi)的滿(mǎn)足——即“適度快樂(lè)原則”。每個(gè)家庭角色被允許有分內(nèi)的欲望、派事實(shí)上的自由，然而超過(guò)了劃定的界線(xiàn)，有分外的追求便是“貪”了，這就是所謂“欲而不貪”。這種欲望的追求與滿(mǎn)足，是有節(jié)制、有法度的，它不追求極端狀態(tài)，而是把各種感性追求壓抑在最低水平，并上升到道德感的滿(mǎn)足、家庭人際關(guān)系的和諧融洽。

成功地拍攝了這部影片之后，李安跨進(jìn)了好萊塢主流電影制作的大門(mén)，1995年他執(zhí)導(dǎo)了他的第一部英語(yǔ)片《理智與情感》。這部電影改編自簡(jiǎn)一奧斯汀的小說(shuō)《理智與情感》，繼續(xù)探討情感壓抑與情感自由的關(guān)系。1997年，李安又開(kāi)始改編里克一穆迪的小說(shuō)《冰風(fēng)暴》。李安在這部片中，恰如其分地詮釋了20世紀(jì)70年代美國(guó)家庭關(guān)系的微妙的一面。此后，李安轉(zhuǎn)而嘗試拍攝反映美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的影片——《與魔鬼共騎》，它剖析了時(shí)代對(duì)個(gè)人生活與情感自由所形成的壓抑感。

二、自由從壓抑中突圍

2000年，《臥虎藏龍》橫空出世。它被稱(chēng)為中文版的《理智與情感》，李安依然在人性自由與倫理壓抑中尋找平衡與安寧。《理智與情感》中的二小姐，在渴望情感幸福不得后，轉(zhuǎn)而投入了理智的懷抱，于是她有了生的希望?！杜P虎藏龍》中代表感性自由的玉蛟龍最后飛身懸崖，在當(dāng)時(shí)一味講求情感壓抑的社會(huì)環(huán)境里，這是她惟一的去路。這幾部片子繼續(xù)追問(wèn)了人類(lèi)內(nèi)心幽微地帶：當(dāng)社會(huì)風(fēng)氣淪落、夫妻情感淡漠，或者動(dòng)蕩不安、歲月艱難的時(shí)候，人是應(yīng)當(dāng)自由釋放心中的情感，還是以理智進(jìn)行壓抑和約束?這一階段的李安在進(jìn)行深沉的反思，反思的結(jié)果就是在壓抑與放縱中尋找平衡。單純魯莽的情感放縱不會(huì)帶來(lái)真正的幸福，理性與感性互相克諧，生活才平靜安寧。李安說(shuō)《臥虎藏龍》旨在表達(dá)“被壓抑的情欲”，即藏在人們心中的虎和龍。中國(guó)傳統(tǒng)的“發(fā)乎情，止乎禮”在本片中表現(xiàn)得淋漓盡致。情不可以恣肆，但又不虛無(wú)。《禮記》中說(shuō)：“君子以禮飾情?！钡瑫r(shí)又強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“無(wú)情者不得盡其辭?！笔枪是樯疃拿?。“情動(dòng)于中而形于色?！庇捌欣钅桨着c俞秀蓮相互傾心多年卻一直未曾表白，道德禮教的偏見(jiàn)與性格的束縛最終導(dǎo)致了他們的愛(ài)情悲劇。李慕白死前傾訴了他對(duì)秀蓮的愛(ài)慕，表白后的從容與釋然說(shuō)明壓抑的愛(ài)讓他一生受到了極大的痛苦與折磨。俞秀蓮最后對(duì)玉嬌龍說(shuō)：“答應(yīng)我，無(wú)論你對(duì)此生的決定為何，你一定要真誠(chéng)地對(duì)待自己?！边@句話(huà)充分表明了秀蓮對(duì)這種壓抑的愛(ài)的遺憾與悔恨，并說(shuō)明，壓抑

其實(shí)是委屈自己欺騙自己。李安借俞秀蓮之口表達(dá)了對(duì)這種壓抑之愛(ài)的無(wú)限惋嘆，他的用意在于，傳統(tǒng)的內(nèi)斂含蓄、保守顧忌，一直壓抑著原本鮮活激情的人性，要避免這種遺憾的發(fā)生，就需要突破傳統(tǒng)，需要大膽率真的勇氣去表白，這是對(duì)生命與愛(ài)的尊重與負(fù)責(zé)。

在談到貫穿“家庭三部曲”的父親這個(gè)形象時(shí)，李安曾這樣說(shuō)：“從《推手》當(dāng)中一心想要與兒子團(tuán)聚的太極拳大師，到《喜宴》最后接受兒子是同性戀事實(shí)的將軍，再到《飲食男女》中壓抑感情的國(guó)廚，他們都代表了某種中國(guó)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，而在《飲食男女》里老朱后來(lái)接受家庭翻掉的事實(shí)，開(kāi)創(chuàng)自己的新生活，這可能也算是我對(duì)中國(guó)文化的一點(diǎn)祝福吧。”《飲食男女》里，“父親”不再采取《喜宴》中的投降姿態(tài)，也不是《推手》里沉默的獨(dú)自退守，更不是墨守儒家禮教的封建家長(zhǎng)，他打破僵局接受新生活，三個(gè)女兒為各自的生活離他而去。家庭作為“天理”與道德規(guī)范的象征物，面臨的是即將分崩離析的局面。形成這種局面的原因，是家庭在其每個(gè)成員都身陷其中的男女情感面前，徹底喪失了其應(yīng)有的凝聚力?！案赣H”自己也找到了人生的第二春，情感“自由”開(kāi)始從倫理“壓抑”中突圍。在儒家文化的熏染統(tǒng)治下，中國(guó)人逐步建立起一整套與孔孟仁禮學(xué)說(shuō)適應(yīng)并適用于家庭的倫理道德與行為規(guī)范。道德規(guī)范約定俗成，不具有強(qiáng)制性，但幾千年來(lái)根深蒂固的儒家習(xí)性讓中國(guó)人一直屈服于先天因子的制約而不敢逾矩。李安所說(shuō)的“祝?！保侵竿黄茐阂种貒蟮那楦凶杂梢约坝纱硕纳矏?。

李安2002年推出科幻巨制《綠巨人》，影片中融合了哲學(xué)、心理學(xué)和對(duì)人生因果的探討。隱藏在《綠巨人》背后的還是那個(gè)表面沉靜、內(nèi)心澎湃的李安，但是他對(duì)“壓抑”的處理在這部作品中發(fā)生了質(zhì)變，他把象征“暴力、強(qiáng)權(quán)、專(zhuān)制”的父親炸掉了。從此，李安不再游離于壓抑的兩端，而是踏上了象征自由與人性的“斷背山”。

李安曾說(shuō)《斷背山》(2005年)是一部表現(xiàn)個(gè)人情懷的、小眾的電影。兩個(gè)相愛(ài)的牛杰克和艾尼斯每隔幾年便回?cái)啾凵较嗑垡淮?，拋開(kāi)日常的、瑣碎的、繁雜的讓人難以喘息的世俗生活，遠(yuǎn)離金錢(qián)、責(zé)任、家庭。在與自由的親近中，他們突然處于另一天地，與他們平常習(xí)慣的存在迥然不同。他們的聚首不具有任何社會(huì)價(jià)值，純粹是為著本身的快樂(lè)，僅僅是為了拓展和開(kāi)辟生活的美感和自己心靈自由的生存空間。這種持續(xù)20年、不斷翻來(lái)覆去的斷背山之約體現(xiàn)了生命的基本特性，是生命存在的自我表現(xiàn)，主體迫切地要把自己的勃勃生氣表現(xiàn)出來(lái)。他們對(duì)生命的態(tài)度與康德所說(shuō)的“審美的無(wú)目的的合目的性”是一致的，這就是生命的自我同一性。

2007年的《色·戒》，是《斷背山》的續(xù)篇。在《斷背山》中的恩尼斯心里，倫理道德的因素最終占了上風(fēng)。在《色·戒》中，在王佳芝身上，不假思索的甚至是無(wú)意識(shí)的情感本能壓倒了倫理道德，王佳芝在做出決定前的一剎那，想到的只是“這個(gè)人是愛(ài)我的”，而后“心下轟然一聲，若有所失”。張愛(ài)玲原著中亦只是素描整個(gè)狀況，并未給王佳芝提供任何理由和解釋。這涉及道德本能的另一個(gè)根本特征：它是情感性的，故而無(wú)須理由也會(huì)發(fā)生，有了理由也無(wú)法阻止。這就是人性的、情感的自由，自由是人之為人的生存空間的無(wú)窮無(wú)盡的探索和拓展的一種表現(xiàn)形式。沒(méi)有情感自由的人生，只能說(shuō)是人類(lèi)“被監(jiān)禁的人生”。這也是伽達(dá)默爾所說(shuō)的游戲的含義之所在，“人類(lèi)的精神，人類(lèi)的意識(shí)，只有在來(lái)來(lái)回回不斷的游戲活動(dòng)的摸索中才能達(dá)到它的理想境界?！睙o(wú)論是在個(gè)人的意義上，還是在人類(lèi)的意義上，沒(méi)有自由的世界，那將是一座真正的牢獄。有了自由，才有可能有真正意義的家園和世界。在此意義上，人與人之間的隔絕狀態(tài)消除了，人才是本質(zhì)上的人。

“電影比戲劇、音樂(lè)或視覺(jué)藝術(shù)更能精確地提供我們這個(gè)時(shí)代的廣泛記錄，電影可能借著將人們自欲望與恐懼疏離出來(lái)以傷感他們的心靈，或是電影可以借著表達(dá)自由與開(kāi)啟人們的生活而對(duì)于我們有莫大助益?！睆膲阂滞耸氐酵讌f(xié)，再?gòu)膲阂种型粐覀冇|摸到了李安本人對(duì)倫理壓抑與情感自由的理解，逐漸找到了李安的還鄉(xiāng)路——盡管世事艱難，享受心靈的自由就是最大的安慰。