高師《鋼琴基礎(chǔ)教程》中的復(fù)調(diào)因素分析

文　鋒

摘要：高師《鋼琴基礎(chǔ)教程》是教育部組織專家為高等師范院校音樂教育專業(yè)（以下簡稱高師音教專業(yè)）學(xué)生編寫的鋼琴教材，在音樂院校中有較大的影響和普及性。20多年的實踐證明，這是一套優(yōu)秀的教材，已經(jīng)被社會廣泛地接受?！朵撉倩A(chǔ)教程》不僅適用于鋼琴教學(xué)，也是作曲技術(shù)理論教學(xué)的重要參考書，對于音樂理論教學(xué)有著重要的輔助作用。本文結(jié)合高師音樂教學(xué)實際，對教程中部分作品所包含的復(fù)調(diào)思維現(xiàn)象進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：鋼琴基礎(chǔ)教程；復(fù)調(diào)因素

中圖分類號：J614.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-2172(2009)02-0088-07

高師《鋼琴基礎(chǔ)教程》是教育部組織編寫的高等師范院校音樂專業(yè)鋼琴基礎(chǔ)課與選修課試用教材，由當(dāng)時上海師范學(xué)院的韓林申、李曉平，北京師范學(xué)院的徐斐，安徽師范大學(xué)的周荷君共同編寫，上海音樂出版社于1985年首次出版發(fā)行。這套教材除了選用一些經(jīng)典的練習(xí)曲、樂曲、復(fù)調(diào)作品以外，還選用了一些反映時代風(fēng)貌、有實用性和較高藝術(shù)價值的國內(nèi)作曲家、鋼琴教育家創(chuàng)作的鋼琴作品，自發(fā)行以來就受到了眾多鋼琴師生的喜愛，20多年來，已經(jīng)成為了許多院校高師音教專業(yè)或其它專業(yè)副科鋼琴的指定使用教材，這套教材在音樂院校中有較大的影響和普及性。

高師《鋼琴基礎(chǔ)教程》共4冊，選用作品280余首，包括練習(xí)曲、奏鳴曲、變奏曲、托卡塔、創(chuàng)意曲、賦格曲，根據(jù)歌曲和民歌改編而成的鋼琴小品，以及國內(nèi)外作曲家、鋼琴教育家創(chuàng)作的其它經(jīng)典名曲，匯集了不同時代作曲家創(chuàng)作的不同風(fēng)格、不同體裁的作品，既包含西方音樂文化精髓，又融入中國民族音樂元素，既是一套經(jīng)典的鋼琴基礎(chǔ)教材，又是作品分析的重要參考書。本文結(jié)合高師音樂教學(xué)實際，對教程中部分作品所包含的復(fù)調(diào)思維現(xiàn)象進(jìn)行了分析，以期能為高師音樂教學(xué)工作做出一點有限的參考。

一、主調(diào)音樂作品中的復(fù)調(diào)因素

多聲部音樂分為主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂兩種，主調(diào)音樂是建立在縱向思維的基礎(chǔ)之上的音樂形式，旋律作為內(nèi)容的主要表現(xiàn)手段，運用和聲的力度、色彩以及和弦形式的變化，構(gòu)成各種形式的織體以達(dá)到音樂表現(xiàn)的作用。復(fù)調(diào)音樂是與主調(diào)音樂相對應(yīng)的音樂思維體系，建立在橫向思維的基礎(chǔ)上，以兩個或兩個以上相對獨立的聲部相結(jié)合，并以和聲為基礎(chǔ)構(gòu)成的音樂形式。復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂有著密切的關(guān)系，它們都是多聲部音樂，都基于和聲關(guān)系。主調(diào)音樂作品中可以納入復(fù)調(diào)技術(shù)手法，復(fù)調(diào)音樂作品中也可以較多地使用主調(diào)手法；復(fù)調(diào)音樂還可作為主調(diào)的一部分。

（一）對位化和聲

主調(diào)音樂是由旋律與起襯托作用的和聲構(gòu)成的音樂形式，織體類型分為和弦式、和弦襯托式、伴奏音型式、點綴式、綜合式等幾種。當(dāng)復(fù)調(diào)音樂中突出重拍、強音、強調(diào)節(jié)奏上的效果時，就傾向于和聲化的關(guān)系對位；當(dāng)主調(diào)音樂中主旋律與音型之間有一定對比，避開同起同落，強調(diào)獨立性，就屬于對位化和聲。下例作品既是主調(diào)化寫作方式，也包含復(fù)調(diào)化因素，既有主調(diào)性和聲性織體，亦有對位化聲部處理。旋律聲部與低聲部構(gòu)成二聲部對位，在旋律進(jìn)行的方向、節(jié)奏、自然音與變化音的運用等方面形成對比，中間聲部為和聲層。

《甜夢》（第二冊） 柴可夫斯基

下例中，低音為主持續(xù)音，高聲部與中聲部、次中聲部之間既保持著清晰的和聲關(guān)系，又作了對位化處理。

《致野玫瑰》（第二冊）麥克道威爾曲

（二）支聲復(fù)調(diào)的應(yīng)用

支聲復(fù)調(diào)是復(fù)調(diào)音樂的一種特殊形式，其特點是：在同一時間內(nèi)，同一旋律的原形和變體相結(jié)合，各聲部在音程關(guān)系上，時而合并成同度（或八度），時而又分開，在節(jié)奏關(guān)系上，時而一致，時而作裝飾變奏。支聲復(fù)調(diào)多見于民間多聲部音樂中，這種復(fù)調(diào)音樂現(xiàn)象也出現(xiàn)在主調(diào)音樂寫作中。

下例為莫扎特《奏鳴曲》第一樂章呈示部中的連接部分，高聲部是低聲部的裝飾變奏，兩個聲部為支聲復(fù)調(diào)關(guān)系。

《奏鳴曲》（第三冊） 莫扎特曲

二、綜合應(yīng)用主調(diào)寫作技術(shù)與復(fù)調(diào)寫作技術(shù)

主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂都是屬于多聲部音樂，都是按照一定的規(guī)律將兩個或兩個以上的聲部結(jié)合起來，以達(dá)到音樂表現(xiàn)的要求，它們并不是孤立的存在，而是相互影響、相互滲透，有的作品分別采用兩種技術(shù)手法構(gòu)成對比性的段落，從不同的角度來揭示音樂形象，表達(dá)音樂思想。

《牧民歌唱毛主席》（第二冊，胡適熙曲）為單三部曲式結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了牧民對偉大領(lǐng)袖毛主席的深切感情與衷心愛戴，作品的開始有4小節(jié)引子，A樂段共8小節(jié)，音樂歡快活潑，是樂曲的呈示部分，高聲部是旋律，低聲部為伴奏音型，屬于典型的主調(diào)音樂寫法；B樂段共8小節(jié)，是對比的中段，如歌的旋律起伏有致，音樂深情優(yōu)美，屬于二聲部對比式復(fù)調(diào)音樂寫法。經(jīng)過1小節(jié)連接材料后，進(jìn)入到再現(xiàn)部分A1樂段。

《牧童短笛》（第四冊，賀綠汀曲）是一首具有濃郁民族風(fēng)格的鋼琴獨奏曲，寫于1934年，是作者為了參加俄裔鋼琴家、作曲家齊爾品“征求有中國風(fēng)味鋼琴曲”活動而創(chuàng)作的。這首作品也是一首三部性結(jié)構(gòu)樂曲，樂曲的呈示和再現(xiàn)段落采用對比式二聲部對位技術(shù)寫作，描繪了一幅美麗的鄉(xiāng)村景色：一位牧童騎在牛背上，漫步在綠色的鄉(xiāng)間，隨著一縷輕風(fēng)，遠(yuǎn)處傳來一陣悠揚的笛聲，向人們傳遞著愉快的心情。中段采用主調(diào)音樂寫成，歡快的旋律和大量裝飾音的使用是對竹笛演奏效果的模仿，描繪了牧童嬉戲場面。該作品是一首將中國元素融入西方作曲技術(shù)的成功典范，為后來中國鋼琴曲的專業(yè)創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗，具有深遠(yuǎn)的影響和重要的意義。

三、復(fù)調(diào)音樂作品體裁

（一）復(fù)調(diào)小曲

復(fù)調(diào)小曲指主題或主旋律內(nèi)涵較輕，形式簡單，結(jié)構(gòu)短小，內(nèi)部沒有經(jīng)過復(fù)雜變化，沒有經(jīng)過充分發(fā)展的樂曲。如巴赫的某些創(chuàng)意曲、卡農(nóng)曲、前奏曲，組曲中的一些舞曲，近現(xiàn)代的一些標(biāo)題性復(fù)調(diào)小曲等。小型復(fù)調(diào)樂曲多半是用單一型主題作各種處理，分節(jié)變奏。由于卡農(nóng)曲、創(chuàng)意曲具有獨特的特點與寫作手法，這里列舉的復(fù)調(diào)小曲不包括這兩種類型。

下例是一首幽默曲，幽默曲是作曲家定下的樂曲名稱，是一種活潑而有隨想性的器樂。莫扎特創(chuàng)作的《幽默曲》短小精悍，全曲只有13小節(jié)，為樂段結(jié)構(gòu)，由a a1 a 三個樂句組成，旋律歡快活潑，材料集中，形式簡單，采用對比式二聲部對位技術(shù)寫成，對于鋼琴或作曲初學(xué)者都是入門的好教材。

《幽默曲》（第一冊）莫扎特曲

鋼琴曲《盼紅軍》是根據(jù)同名四川民歌改編的一首復(fù)調(diào)樂曲，曲調(diào)抒情優(yōu)美，表現(xiàn)了老百姓對紅軍的深情與期盼，全曲27小節(jié)，分為兩個段落。主要旋律第一次出現(xiàn)在高聲部，采用對比式二聲部技術(shù)寫成，共12小節(jié)，為上下句樂段，上句為4小節(jié)，下句擴展為8小節(jié)，整個樂段旋律流暢，風(fēng)格統(tǒng)一。主要旋律第二次出現(xiàn)時，前6小節(jié)在低聲部，右手伴以屬持續(xù)音，等時值的八分音符是“鼓點節(jié)奏”的模仿，后6小節(jié)在高聲部，起到了“再現(xiàn)”的作用。尾聲十分簡潔，只有3小節(jié)，高聲部是對主音的肯定，低聲部的前兩小節(jié)分別是主旋律兩次出現(xiàn)時對位聲部的材料，同時也有補充終止的作用。

《盼紅軍》（第一冊）黎英海曲

（二）卡農(nóng)曲

由卡農(nóng)技術(shù)構(gòu)成的完整作品，稱為卡農(nóng)曲?？ㄞr(nóng)曲的音樂材料高度統(tǒng)一、集中，作為一種技術(shù)手段，卡農(nóng)曲可以成為獨立的作品，也常應(yīng)用于其它體裁的音樂中。

教程中沒有選擇獨立的卡農(nóng)曲，但是，在其它體裁的作品中，運用卡農(nóng)技術(shù)寫作的段落或片段，多處可以找到。下例是根據(jù)陜北民歌改編的敘事曲，共七個段落，采用主題變奏寫成，每一個段落表達(dá)一個故事情節(jié)。第二段《山歌》運用卡農(nóng)技術(shù)寫作而成，該樂段共8小節(jié)，由兩個樂句組成，三個聲部中兩個外聲部為模仿關(guān)系，中聲部屬于自由聲部，兩個外聲部的音程距離是八度，時間距離是相隔1拍。

《藍(lán)花花的故事》之2《山歌》（第三冊）陜北民歌葉露生編曲

（三）創(chuàng)意曲

創(chuàng)意曲是復(fù)調(diào)體裁中最靈活、最自由的一種形式，“創(chuàng)意曲”有創(chuàng)造之意，即用一個主題，交替使用各種技巧使之發(fā)展，大量使用模仿和各種可動對位技術(shù)，如縱向可動對位、橫向可動對位、縱橫向可動對位、倒影對位、逆行對位、擴大、縮小等復(fù)調(diào)技術(shù)。它不受確定結(jié)構(gòu)、確定技術(shù)手段的限制，可以富有創(chuàng)造性地寫作。創(chuàng)意曲的結(jié)構(gòu)一般包含呈示、展開、再現(xiàn)3個部分。巴赫創(chuàng)作的《創(chuàng)意曲集》最有代表性，他一共創(chuàng)作了15首二部創(chuàng)意曲和15首三部創(chuàng)意曲，巴赫寫作《創(chuàng)意曲》的目的是為他的孩子學(xué)習(xí)古鋼琴，同時，這些作品也成了學(xué)習(xí)作曲技術(shù)的經(jīng)典教材。

教程中選用了5首巴赫創(chuàng)作的創(chuàng)意曲，其中二部創(chuàng)意曲3首，三部創(chuàng)意曲2首，這里僅對教程第三冊96頁的bB大調(diào)二部創(chuàng)意曲進(jìn)行分析，這首樂曲為三部性結(jié)構(gòu)，由呈示、展開、再現(xiàn)3個部分組成，作品的整體安排與布局方面，體現(xiàn)了一些賦格思維的特點。

第1—8小節(jié)是呈示部分，主題3小節(jié)加1/2拍，開始的陳述在bB大調(diào)上，主題第二次出現(xiàn)是在屬調(diào)上模仿，主題的兩次出現(xiàn)及調(diào)性安排類似于賦格中的主題與答題，這與多數(shù)創(chuàng)意曲的安排不一樣，通常情況下，創(chuàng)意曲主題第二次出現(xiàn)是在高八度或低八度的位置上模仿初次陳述的主題。

1—3小節(jié)是主題的初次陳述及其對句，用二聲部八度縱向?qū)ξ恢笜?biāo)寫作。

4—5小節(jié)是第一間插段，材料來自主題動機，采用卡農(nóng)式模進(jìn)與倒影技術(shù)相結(jié)合寫作而成，屬于變形模仿，模進(jìn)的步伐是向下二度，模仿的音程距離是向上六度，模仿的時間距離是相隔一拍，倒影的軸是a音。

6—8小節(jié)為主題第2次出現(xiàn)，是主題初次陳述的八度縱向可動對位，調(diào)性上轉(zhuǎn)為F大調(diào)。

9—16小節(jié)是樂曲的展開部分，結(jié)構(gòu)安排與調(diào)性布局方面，采用賦格思維，可以分成主題在主調(diào)的平行調(diào)上展開、主題在答題的平行調(diào)上展開、間插段三部分。9—12小節(jié)是主題在主調(diào)的平行調(diào)上展開，共3小節(jié)加1/2拍，只保留了主題的第1小節(jié)的材料。展開部分開始于g小調(diào)，第10小節(jié)是第9小節(jié)不精確的八度縱向可動對位，第11小節(jié)是第9小節(jié)不精確的下方四度移位，調(diào)性也轉(zhuǎn)向c小調(diào)。

12—13小節(jié)使用主題開始的動機材料進(jìn)行展開，與第一間插段一樣，采用卡農(nóng)式模進(jìn)寫成，與第一間插段不同的是不是采用倒影模仿，屬于嚴(yán)格模仿。模進(jìn)的步伐是向上四度，模仿的音程距離是向上八度，模仿的時間距離是相隔一拍。

14—16小節(jié)是第二間插段，調(diào)性上從c小調(diào)向bB大調(diào)過度，材料來自于主題動機，采用一系列模進(jìn)手法寫成。

從16小節(jié)第三拍開始再現(xiàn)，調(diào)性回到bB大調(diào)，主題自行模仿，屬于賦格寫作技術(shù)的緊接手法，后面因為終止的需要有所擴展。

（四）賦格曲

賦格是復(fù)調(diào)音樂中獨立的、最重要的音樂形式，它建立在模仿與對比復(fù)調(diào)音樂之中，通常用一個主題（也有用二、三個主題者）作重復(fù)發(fā)展，完成音樂的表達(dá)，賦格是一種結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、具有較強邏輯性的復(fù)調(diào)音樂形式，因此在音樂作品中常常被看作是智慧、科學(xué)和文明的象征。

賦格曲中，三部性結(jié)構(gòu)較多，二部結(jié)構(gòu)較少，如果間插段具有一定的規(guī)模，有較大結(jié)構(gòu)的幾個間插段，也有規(guī)模較大的多主題賦格具有回旋性結(jié)構(gòu)，在教學(xué)中通常采用三部性的結(jié)構(gòu)，即呈示部、中間部和再現(xiàn)部3個部分。賦格曲具有情趣的多樣性和豐富的表現(xiàn)力，既可以表現(xiàn)詠唱、莊嚴(yán)、史詩、歌唱性、贊美詩等內(nèi)容，也可表現(xiàn)具有舞蹈性、活潑、詼諧的情趣，還可以表現(xiàn)對自然景色的感受、表現(xiàn)愉快的心情。

（五）小賦格曲

小賦格曲通常結(jié)構(gòu)較小，主題沒有經(jīng)過充分發(fā)展。小賦格曲和賦格曲的區(qū)別不是很明顯，在實際運用中，有的作品分量重、規(guī)模大也叫小賦格曲，有的作品分量輕、規(guī)模小也叫賦格曲。

一般來說，小賦格曲有以下特點：聲部數(shù)目較少，絕大部分是二聲部，三、四聲部很少；篇幅短小，結(jié)構(gòu)發(fā)展不平衡，有時沒有發(fā)展部，像一個省略后的賦格曲；調(diào)性布局方面，基本圍繞主屬運動，不一定出現(xiàn)平行調(diào)。少數(shù)作品的調(diào)性也有相當(dāng)程度的變化；復(fù)調(diào)手法運用比較簡單，較少運用緊接、擴大、縮小、倒影等手法；音樂的性質(zhì)較輕小，不宜表現(xiàn)那些凝重、嚴(yán)肅、論辯的主題。

教程中僅選擇了一首小賦格曲，即第三冊82頁的《短小的二部賦格曲》（巴赫曲），下面是對這首樂曲簡單的分析與介紹。

作品遵循了賦格曲傳統(tǒng)的寫法，與一般的賦格曲相比較，展開部分略顯簡約。其結(jié)構(gòu)包含了呈示段、中間段和再現(xiàn)段3個部分，主題的長度為3.5小節(jié)，由abc三種材料組成，旋律連貫流暢充滿活力。主題開始于c小調(diào)，在g小調(diào)上答題，對題材料是a的變體，完整主題出現(xiàn)4次，一次單獨呈示，兩次伴以固定對題，一次伴以自由對題。不完整的主題（只有1小節(jié)）出現(xiàn)5次，每次伴隨的對題有所變化。

在主題之間有3個間插段，第一間插段（Ep.1）4小節(jié)，由一系列的模進(jìn)組成，材料方面，主要來自于對題材料和主題材料c，調(diào)性方面，g小調(diào)—c小調(diào)—bE大調(diào)。第二間插段（Ep.2）2小節(jié)，材料取自于主題材料a，調(diào)性為f小調(diào)，用模進(jìn)手法寫成。第三間插段（Ep.3）1.5小節(jié)，調(diào)性上，逐漸向c小調(diào)過度，也是用模進(jìn)手法寫成。下面是結(jié)構(gòu)示意圖：

注：表中的“C”表示固定對題， “C”表示自由對題，“（C）”表示表示不完整對題，（T）表示不完整主題，“Ep.1—4”表示第一間插段，長度為4小節(jié)。

(六)帕薩卡里亞

帕薩卡里亞是一種西班牙民間舞曲，屬于固定低音變奏，由一個段落的固定低音組成，由主題及在它上面的旋律的多次反復(fù)組成的樂曲。結(jié)構(gòu)上通常是8個小節(jié)，中間可有句逗，但句逗一般用一些方法掩飾，一般采用三拍子，現(xiàn)在也有采用二、四拍子的，音符時值較大，常常用四分音符、二分音符和全音符，速度中庸或較慢。主題一般單聲部引入，主題本身在發(fā)展的過程中也可參與音型變化或做簡單變奏，也可拆開在兩個聲部中運行。

教程中選用了一首帕薩卡里亞作品，即第三冊60頁亨德爾創(chuàng)作的《帕薩卡里亞》，由于該曲主要采用主調(diào)技術(shù)寫作，故本文不作研究。

四、對比式復(fù)調(diào)應(yīng)用

對比式復(fù)調(diào)是常見的一種復(fù)調(diào)音樂形態(tài)，由兩個相對獨立的旋律相結(jié)合，從結(jié)合方式上可以分為單對位和復(fù)對位。如果幾個聲部只可能按照一種方式結(jié)合，稱為單對位；如果幾個聲部除了一種結(jié)合方式外，還有新的結(jié)合方式，稱為復(fù)對位。

（一）構(gòu)成對比的因素

對比關(guān)系是復(fù)調(diào)音樂的基礎(chǔ)，常見的對比因素有：節(jié)奏對比、旋律對比、自然音與變化音的對比、音區(qū)對比、音色對比、強弱對比、調(diào)式調(diào)性對比、聲部進(jìn)行方向?qū)Ρ鹊鹊取?/p>

下例是節(jié)奏對比，是兩個具有不同的節(jié)奏類型旋律的結(jié)合。樂曲采用了上簡下繁的節(jié)奏，上方聲部采用了節(jié)奏簡約的大時值音符，下方聲部采用節(jié)奏相對復(fù)雜的十六分音符、八分音符。

《阿拉伯風(fēng)格曲》（第一冊）布格繆勒曲

對位聲部在旋律上的對比主要表現(xiàn)為旋律線的對比，如上下、平直、波浪、跳進(jìn)、級進(jìn)、高點位置不同等。下例在旋律結(jié)構(gòu)長度上構(gòu)成對比。

《歡樂的牧童》（第三冊）黃虎威曲

下例是聲部進(jìn)行方向?qū)Ρ龋瑑蓚€聲部構(gòu)成反向關(guān)系，對比效果強烈。

《瀏陽河》（第一冊）湖南民歌 陳靜薺編曲

（二）織體類別

在二聲部對位中，有時兩個聲部都具有主題意義，即將兩個不同性格的旋律結(jié)合在一起，每條旋律都有較強的獨立性和完整性，并且有一定的形象意義；有時一個聲部具有主題意義，另一個聲部起陪襯作用，共同完成樂思的表達(dá)。

下例的低聲部為主要旋律聲部，高聲部為伴襯聲部，采用等時值的音符，節(jié)奏具有較強律動性，旋律流暢，線條清晰，對主要旋律起著陪襯和烘托的作用。

《歡樂的牧童》（第三冊）黃虎威曲

（三）縱向可動對位

在變形結(jié)合中，兩個旋律的音高關(guān)系或聲部位置有所改變。如原形中上聲部的旋律變成了下方聲部，或者兩個聲部在音高上有所改變，或者既交換聲部，又改變音高。

下例是巴赫《二部創(chuàng)意曲》的片段，原形為該曲的2—4小節(jié)，變形為該曲的11—13小節(jié)，在變形結(jié)合中兩個旋律的音高關(guān)系和聲部位置都有所改變，為縱向八度可動對位。

《二部創(chuàng)意曲》（第三冊）巴赫曲

（四）橫向可動對位

在變形結(jié)合中，兩個旋律的聲部位置不變，音高也不變，但在時間關(guān)系上有所改變，這種對位方式稱為橫向可動對位，也稱為“蟹行對位”。

下例的原形是三聲部對位，是作品的1—3小節(jié)，高聲部和中聲部是模仿關(guān)系，低聲部是自由聲部。時間關(guān)系上，高聲部比中聲部晚1小節(jié)出現(xiàn)，變形是作品的第7—8小節(jié)，這時，高聲部卻早3拍出現(xiàn)，兩個旋律的聲部位置沒有變化，音高也沒變（原形中*出的f2變成了變形中的g2，這是守調(diào)答題的需要）。

《三部創(chuàng)意曲》第八首（第四冊）巴赫

（五）倒影

將原形中旋律音進(jìn)行的方向加以變動，原為向上進(jìn)行的，變?yōu)橄蛳逻M(jìn)行；原為向下進(jìn)行的，變?yōu)橄蛏线M(jìn)行，音程關(guān)系不變，結(jié)果就象水中的倒影一樣，所以稱為倒影進(jìn)行。

下例選自黃虎威創(chuàng)作的《歡樂的牧童》，這里只是將倒影技術(shù)用于旋律發(fā)展。原形和變形都采用主調(diào)寫法，伴以活躍的伴奏音型，使旋律顯得更加生動活潑，原形是g羽調(diào)，變形為a羽調(diào)，在旋律聲部，原形與變形的關(guān)系是以d為軸的倒影關(guān)系。

《歡樂的牧童》（第三冊）黃虎威曲

五、模仿式復(fù)調(diào)應(yīng)用

模仿式復(fù)調(diào)也是一種常見的復(fù)調(diào)音樂形式，是與對比式復(fù)調(diào)相并列的另一種復(fù)調(diào)音樂織體，其特點是：主要旋律（或主題）在一個聲部出現(xiàn)后，緊接著又依次在其它聲部出現(xiàn)。模仿的要素有：方向、時間、音程。模仿的主要特點是可以保持音樂材料的高度統(tǒng)一，保持音樂不間斷地運動，有追逐的效果，各聲部在不同時間是模仿關(guān)系，在相同時間是對比關(guān)系。

（一）嚴(yán)格模仿

嚴(yán)格模仿又叫定格模仿，指模仿聲部對開始聲部的音樂材料，在旋律進(jìn)行方向、音程關(guān)系、節(jié)奏形式等方面不加任何變化而進(jìn)行的模仿。嚴(yán)格模仿可分為簡單模仿和卡農(nóng)式模仿。簡單模仿也叫局部模仿，只模仿開始的片段，然后自由發(fā)展。下例采用簡單模仿寫作，對開始聲部模仿了一次，重復(fù)了一次，然后轉(zhuǎn)入對比式復(fù)調(diào)寫作。

《子弟兵和老百姓》（第二冊）陳銘志編曲

下例是卡農(nóng)式模仿，屬于連續(xù)不斷地模仿，模仿聲部不僅模仿開始的部分，接下去的部分也依次模仿。

《二部創(chuàng)意曲》（第三冊）巴赫曲

（二）變化模仿

又叫變格模仿，指模仿聲部對開始聲部進(jìn)行模仿時，是按照一定的原則將其加以改變，使模仿結(jié)構(gòu)中兩個聲部的旋律形態(tài)出現(xiàn)了差異。常見的變化模仿有倒影模仿有擴大模仿、緊縮模仿、逆行模仿、自由模仿、節(jié)奏模仿等。

下例采用倒影模仿，第1小節(jié)中的高聲部為開始聲部，第2小節(jié)的低聲部為模仿聲部，模仿聲部以d音為“軸”，采用倒影的形式對開始聲部進(jìn)行模仿，兩條旋律的音程、節(jié)奏關(guān)系不變，旋律運動方向相反。

《二部創(chuàng)意曲》第1首（第三冊）巴赫曲

（三）模仿式復(fù)對位

與對比式二聲部一樣，模仿式二聲部也可以采用可動對位技術(shù)來寫作，模仿復(fù)調(diào)的兩個聲部，在橫的方面是模仿關(guān)系，在縱的方面是對比關(guān)系。下例是按照二聲部八度縱向可動對位技術(shù)來寫作的卡農(nóng)，原形為F大調(diào)，是一個低八度，相隔1小節(jié)的模仿復(fù)調(diào)，變形轉(zhuǎn)入C大調(diào)，將兩個聲部交換了位置，其音程關(guān)系按照八度縱向可動對位指標(biāo)處理。

《二部創(chuàng)意曲》第八首（第三冊）巴赫

（四）卡農(nóng)式模進(jìn)

卡農(nóng)式模進(jìn)是模仿與模進(jìn)相結(jié)合的復(fù)調(diào)技術(shù)，由模仿與模進(jìn)兩部分構(gòu)成，是一種展開樂思的有效方法，能夠保持音樂材料的高度集中，具有追逐效果和緊湊感，在賦格曲寫作中，常常使用卡農(nóng)式模進(jìn)來寫作間插段，在主調(diào)音樂中常常用于展開部和連接部，也有用卡農(nóng)式模進(jìn)寫成的獨立的卡農(nóng)曲。

下例模仿的音程距離是向下十二度模仿，時間距離是相隔2拍，步伐是向下二度。

《二部創(chuàng)意曲》第13首（第四冊）巴赫曲

卡農(nóng)式模進(jìn)也可以采用變形模仿，如下例，模仿方面的條件為是相差1拍，以a為軸的向上的倒影模仿，模進(jìn)步伐是向下二度。

《二部創(chuàng)意曲》第14首（第三冊）巴赫曲

六、結(jié)語

高師音教專業(yè)是我國音樂教育體系的重要組成部分,是培養(yǎng)基礎(chǔ)音樂教育師資的搖籃。根據(jù)培養(yǎng)方案，每所學(xué)校都開設(shè)了相應(yīng)的必修課程，其中作曲技術(shù)理論課程成為該專業(yè)重要的必修課程，許多理論專業(yè)教師在教學(xué)方法與手段方面往往沿襲作曲系的教學(xué)模式，在教材選擇、譜例準(zhǔn)備方面出現(xiàn)隨意性，比較凌亂、不系統(tǒng)等情況時有發(fā)生，沒有體現(xiàn)師范的特點，勢必造成教學(xué)效果的差異，這與科學(xué)的教學(xué)規(guī)律背道而馳。

科學(xué)地選擇教學(xué)內(nèi)容與教材是教學(xué)過程的重要環(huán)節(jié)，為了適應(yīng)培養(yǎng)目標(biāo)的需要，高師復(fù)調(diào)音樂教學(xué)內(nèi)容必修體現(xiàn)科學(xué)性、系統(tǒng)性、實用性、針對性，既要滿足音樂教學(xué)專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)的需要，也要滿足將來從事中小學(xué)音樂教學(xué)的需要，更要充分體現(xiàn)新時期社會、經(jīng)濟、文化的發(fā)展對人才培養(yǎng)提出的新要求。

《鋼琴基礎(chǔ)教程》不僅是一套優(yōu)秀的鋼琴教材，也是作曲技術(shù)理論教學(xué)的重要參考書。書中收集了古今中外不同時代，不同風(fēng)格、各種體裁的各類優(yōu)秀而有實用價值的作品，涵蓋了從初級到中高級程度的教學(xué)內(nèi)容，出版20多年來，已經(jīng)被社會廣泛地接受。選用對這套教材作為音樂理論教學(xué)的分析譜例對于順利實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)起著重要作用。一方面，音樂理論教學(xué)需要提供一些形式多樣、生動有趣、淺顯易懂、學(xué)生熟悉的譜例，通過對這些譜例的分析也可以讓學(xué)生了解音樂的特點與表現(xiàn)、織體類別、組織形式、結(jié)構(gòu)規(guī)律，讓學(xué)生盡快地把握作品的音樂思想與內(nèi)涵；另一方面，也可以促進(jìn)音樂教育專業(yè)其它必修課程的教學(xué)，使之發(fā)揮更大的綜合效應(yīng)。 因此，這套教材對于音樂教育專業(yè)的教學(xué)有較強的針對性和實用性，如何更加充分與合理地利用這套教材所提供的作品資料輔助教學(xué)，將是音教專業(yè)理論課教師應(yīng)當(dāng)給予重視的課題。

責(zé)任編輯：馬林

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳銘志.復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社出版,1986.

[2] 段平泰.復(fù)調(diào)音樂[M].北京:人民音樂出版社出版,1979.

[3] 趙德義 ,劉永平.復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程[M].北京:人民音樂出版社出版,1997.

[4] 朱世瑞.中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展[M].北京:人民音樂出版社出版,1992.

An Analysis on the Polyphonic Element in Rudimentary Lectures on Piano

Wen Feng

Abstract:

Rudimentary lectures on Piano, a piano material written by experts for music-education major, which has relatively good influence on students in music colleges. More than 20 years experience shows that, this lecture, as a set of excellent material, has been accepted by society .It is not only apply to piano-education, but also an very important reference book of composing techniques, and it even has supplementary effect on music theory .For those reason above, this article will make an analysis on the polyphonic elements in this book.

Key words:

Rudimentary Lectures on Piano; polyphonic element