王小波的精神立場(chǎng)與歷史想象

李偉華　任雪浩

王小波是當(dāng)代重要作家，《黃金時(shí)代》《革命時(shí)期的愛情》是他的代表作，這兩部作品的內(nèi)容大都是講述“文革”時(shí)期的故事，他在敘述這些“文革”故事時(shí)同傳統(tǒng)的“文革”敘事有很大的不同，有著鮮明個(gè)人語調(diào)，尤其是作品中骨子里的嚴(yán)肅和表面的戲謔所構(gòu)成的張力成為許多先鋒評(píng)論家解讀的焦點(diǎn)。為進(jìn)一步細(xì)致研究王小波的這類作品，筆者試圖把其同傳統(tǒng)的“文革”敘事(傷痕文學(xué)和反思文學(xué))加以比較，來凸現(xiàn)其獨(dú)特的價(jià)值和意義。下面，筆者從精神立場(chǎng)、想象方式、人物形象塑造等角度探討王小波“文革”敘述的獨(dú)特性。

一、個(gè)人化的精神立場(chǎng)

首先，從寫作的出發(fā)點(diǎn)來說，或者說作家的精神立場(chǎng)上來說，王小波在這個(gè)問題上同傷痕、反思文學(xué)的作家們無疑具有極大的差異。

傷痕、反思作家在對(duì)“傷痕”的揭示和對(duì)“苦難”的反思上，在當(dāng)時(shí)看上去具有一定的積極的意義，揭露了“文革”對(duì)中國(guó)社會(huì)所造成的深刻而廣泛的災(zāi)難，推動(dòng)了思想的解放，促進(jìn)了文學(xué)的發(fā)展。然而，在這些作家對(duì)歷史進(jìn)行有意識(shí)的重新敘述時(shí)，卻隱藏著大量難以想象和難以言說的深層意味。傷痕、反思文學(xué)的作家們大部分在“文革”時(shí)期被主流意識(shí)形態(tài)驅(qū)逐出“社會(huì)主義陣營(yíng)”，劃為無產(chǎn)階級(jí)所要專政的對(duì)象，他們生活在社會(huì)的底層，遭受了深重的苦難，在社會(huì)中沒有任何政治地位和合法身份而言，是被“剝奪政治權(quán)利”的罪人。“文革”后，在對(duì)傷痕的揭示和對(duì)苦難的反思上，其實(shí)暗含著一個(gè)對(duì)自身合法性論證的敘述，一個(gè)希望能夠重新獲得合法身份，成為社會(huì)主人歷史主體的敘述，獲得社會(huì)和主流意識(shí)形態(tài)承認(rèn)的敘述。這在文本中主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一方面把“文革”對(duì)中國(guó)社會(huì)所帶來的苦難的罪責(zé)都?xì)w咎于“四人幫”和舊時(shí)代上，使其他人都獲得了赦免和寬恕，也沒有對(duì)制度本身作更深刻的反思，這都是主流意識(shí)形態(tài)所需要的。另一方面，在對(duì)“苦難”的控訴中，在道德上進(jìn)行自我美化，在作品中主要并不是表現(xiàn)“苦難”的“痛楚”，而是表達(dá)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的信心和忠誠(chéng)。這樣，就使看似在當(dāng)時(shí)具有一定“叛逆性”的作家們其實(shí)恰恰是主流意識(shí)形態(tài)的擁護(hù)者，看似具有“獨(dú)立精神”的知識(shí)分子有著深刻的奴役性（這也是現(xiàn)實(shí)所決定的）。而看上去具有“先鋒性”的傷痕和反思文學(xué)蛻變?yōu)榘岛现髁饕庾R(shí)形態(tài)心愿的“時(shí)代寫作”。這種寫作是被“歷史給予的”，“因而對(duì)歷史的反思也是被給予的，這里并沒有真實(shí)的思想著的主體，只有給定的主體，只有已經(jīng)確定的歷史總體性，由上至下的被派定角色的主體。傷痕文學(xué)并不是中國(guó)作家自覺的意識(shí)產(chǎn)物，而是在被給定的歷史語境中思考”①，“它終歸是要獲得主導(dǎo)文化的同情，同時(shí)它在本質(zhì)上也是在建構(gòu)新的主導(dǎo)文化”②，因而，這些作家在這種寫作中獲得了新生，致使對(duì)“文革”的批判和反思力度被削弱了。從某種意義上說，對(duì)“文革”的思考同主流意識(shí)形態(tài)是吻合的，是“政治性”的寫作，是“意識(shí)形態(tài)”的寫作。

如果說20世紀(jì)80年代的傷痕反思作家們由于生存的緊張感和現(xiàn)實(shí)的壓力，而不斷地寫出符合“時(shí)代精神”的作品以期望獲得主流意識(shí)形態(tài)的承認(rèn)的話，那么，王小波則在寫作立場(chǎng)上作出了同他們不同的選擇，疏離意識(shí)形態(tài)，在對(duì)“文革”的處理上保持個(gè)人的視角，建立一種獨(dú)立思考的“個(gè)人寫作”。王小波后來放棄在大學(xué)中的工作，而專門從事“自由撰稿人”的工作，也是為了同意識(shí)形態(tài)保持一定的距離，維護(hù)其思考和寫作上的“個(gè)人性”。這種個(gè)人性從大的方面來講“其意義在于自覺擺脫、消解多少年規(guī)范性意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)作家、詩(shī)人的支配和制約，擺脫對(duì)于‘獨(dú)自去成為的恐懼，最終達(dá)到能以個(gè)人的方式來承擔(dān)人類的命運(yùn)和文學(xué)自身的需求”③，“……它使得一些詩(shī)人在寫作過程中始終保持了以歷史主義的態(tài)度對(duì)來自于各個(gè)領(lǐng)域的權(quán)勢(shì)話語和集體意識(shí)的警惕，保持了分析辨認(rèn)的獨(dú)立思考態(tài)度”④。從小的方面來講，其價(jià)值還在于在對(duì)“歷史真實(shí)”的追求上，能夠產(chǎn)生真正的歷史感，“文學(xué)中的歷史感，是在活生生的具體的個(gè)人處境中產(chǎn)生的。在許多時(shí)候，恰好是個(gè)人與整體歷史或時(shí)代精神的錯(cuò)位，才更深刻地帶來了文學(xué)中的歷史感”⑤。正是在這些意義上，由于王小波對(duì)“文革”題材的處理是來自于個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)和獨(dú)立思考，不是依據(jù)于時(shí)代精神的指令，從而使它的小說比“傷痕反思文學(xué)”更能夠體現(xiàn)“歷史感”，在對(duì)“文革”的認(rèn)識(shí)上更為深刻。如果說傷痕反思作家們的“文革敘事”更多體現(xiàn)了作家對(duì)自我身份合法化的關(guān)注的話，體現(xiàn)了主力意識(shí)形態(tài)的意志的話，而王小波則同一切偉大的藝術(shù)家、作家一樣，關(guān)注的是“個(gè)人同時(shí)代的內(nèi)在緊張關(guān)系”，在其文本中具體地表現(xiàn)在對(duì)極權(quán)體制對(duì)個(gè)人的基本權(quán)利的剝奪上，這從而使王小波的批判鋒芒深入到“文革”時(shí)代的文化機(jī)制之中，相比于傷痕反思作家們隔靴搔癢式的批判，無疑深刻得多。

二、悖論式的想象方式

文學(xué)是想象的產(chǎn)物，傷痕反思作家們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，把在生活中的思維、道德的評(píng)判運(yùn)用到文學(xué)中去，進(jìn)行一種理念式的想象，這是一種“奧威爾式”的想象。米蘭·昆德拉在評(píng)價(jià)奧威爾時(shí)，稱奧威爾的寫作是一種理念性的寫作，是“一部偽裝成小說的政治思想……把一個(gè)現(xiàn)實(shí)無情地縮減為它的純政治方面……恰恰在于把生活縮減為政治，把政治縮減為宣傳……它把一個(gè)被憎恨的社會(huì)的生活縮?。ú⒔倘巳タs?。橐粋€(gè)簡(jiǎn)單的罪行舉例”⑥。我在這里把其稱之為“理性式想象”，這樣一種想象方式是在一種簡(jiǎn)單的認(rèn)知方式基礎(chǔ)上形成的一種單向度的表達(dá)方式，他側(cè)重于批判社會(huì)，而不是揭示存在，側(cè)重于簡(jiǎn)單化看問題，而不是揭示歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。

王小波的文學(xué)想象方式不同于理性式想象?！饵S金時(shí)代》至今對(duì)于一些人來說是無法欣賞的，在他們眼里仍是不堪入目的黃色文學(xué)。甚至有人以此來詆毀王小波的本人的道德狀況，認(rèn)為王小波在現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)也是不道德的。這是許多人無法分辨清現(xiàn)實(shí)思維與文學(xué)思維的不同造成的。孟繁華曾說，“王小波個(gè)人的知青生活同那代人并無多少差別，他用王二和陳清揚(yáng)的方式來講述那段生活，就其狀態(tài)而言不啻為天方夜譚?！醵完惽鍝P(yáng)沒有障礙，肆無忌憚的性愛是王小波在90年代的想象”⑦。孟先生的話一語中的，《黃金時(shí)代》只不過是王小波的想象而已。這種想象可以稱之為“卡夫卡式”的想象，那么何謂“卡夫卡式”想象？米蘭·昆德拉在評(píng)判卡夫卡時(shí)說，“他創(chuàng)造了極為無詩(shī)意世界的極為詩(shī)意的形象。所謂‘極為無詩(shī)意的世界，我是指對(duì)于個(gè)人的自由、個(gè)人的特性毫無位置的世界……所謂‘極為詩(shī)意的形象，我是指：卡夫卡并沒有改變這個(gè)世界的本質(zhì)和他的非詩(shī)意特點(diǎn)，卻以他的巨大的詩(shī)人的奇想，改變和重新塑造了這個(gè)世界”⑧。這種想象是來源于真實(shí)生活和生存的想象，它往往以悖論的形式呈現(xiàn)出生命所“獨(dú)有的表情”，如《黃金時(shí)代》對(duì)那個(gè)無性愛時(shí)代放浪形骸的性愛的想象，這一方面寫出了現(xiàn)實(shí)對(duì)人性欲望的殘酷性，另一方面寫出了人類對(duì)自由的向往，欲望的壓抑與狂歡奇妙地呈現(xiàn)在同一個(gè)文本中，這無疑是卡夫卡的悖論式的寫作方式。在這里，筆者稱之為“悖論式”的想象。從這個(gè)角度，我們才能理解王小波想象方式的特點(diǎn)和他的良苦用心。

當(dāng)然，王小波的小說寫作也是比較復(fù)雜的，王小波在他的后期小說（《白銀時(shí)代》《黑鐵時(shí)代》）對(duì)未來社會(huì)的批判，所采用的想象方式就是這種的“奧威爾式”的想象寫作，譬如在《白銀時(shí)代》中，他寫科學(xué)體制對(duì)人的虐待，作品中完全是壓抑的感覺，整部作品成為對(duì)極端的科學(xué)體制沉默的控訴，可以說在這些作品中，作者塑造的就是一個(gè)摧殘人性的“無詩(shī)意世界”和一批沒有生命力的“無詩(shī)意的形象”，人成為了一種表現(xiàn)作者主體的符號(hào)，這呈現(xiàn)的藝術(shù)世界是遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上《黃金時(shí)代》的，其對(duì)復(fù)雜的生命體驗(yàn)的表達(dá)力度顯然不及以前。

從以上論述不難看出，王小波基本上是持一種“個(gè)人”的立場(chǎng)去敘述“文革”的，而傳統(tǒng)“文革”敘事則是從政治、道德的立場(chǎng)去處理“文革”的。相比較來說，后者的表述是普遍化的、類聚化的，而王小波的表述則是個(gè)人化的，正是由于這種個(gè)人化的立場(chǎng)，從而使其表現(xiàn)了具體“文革”歷史語境中個(gè)人真正的存在境遇。正是在這個(gè)意義上，誠(chéng)如一位詩(shī)人所說，“不是同質(zhì)性和普遍性，而是異質(zhì)性和特殊性造就和決定了詩(shī)和詩(shī)人”⑨。用這句話來評(píng)價(jià)王小波和他的小說，一點(diǎn)也不過分。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡(jiǎn)介：李偉華，任雪浩，天津工程師范學(xué)院講師。

①② 陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社，2002年6月第1版，第7頁，第10頁。

③④ 王家新，孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社，2000年1月第1版，第397頁。

⑤ 陳超：《打開詩(shī)的漂流瓶》，河北教育出版社，2003年8月第1版，第16頁。

⑥⑧ 昆德拉：《被背叛的遺囑》，上海人民出版社，1995年12月第1版，第207頁，第205頁。

⑦ 孟繁華：《生命之流的從容敘事》，《南方文壇》，1998年第5期。