布里頓“復(fù)風(fēng)格”音樂(lè)的形成及特點(diǎn)

愛(ài)德華?本杰明?布里頓(E.B.Britten,1913—1976)被認(rèn)為是20世紀(jì)最有才能的英國(guó)作曲家①,他在英國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史上是一個(gè)少見(jiàn)的多產(chǎn)作曲家,幾乎涉及所有的音樂(lè)體裁②,但只有《青少年管弦樂(lè)隊(duì)指南》?《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》等少數(shù)作品為國(guó)內(nèi)愛(ài)樂(lè)者所熟知?布里頓在其居住地創(chuàng)辦了“奧爾德堡音樂(lè)節(jié)”,在宣傳了他新作的同時(shí),也提升了英國(guó)音樂(lè)的國(guó)際性地位③?而他堅(jiān)持調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)使他在20世紀(jì)“前衛(wèi)樂(lè)派”層出不窮中顯得格外矚目?本文即是對(duì)其風(fēng)格的專門(mén)探討,不同于之前有過(guò)的對(duì)其音樂(lè)語(yǔ)言?結(jié)構(gòu)手法的分析④?

布里頓的“多元復(fù)合”技法風(fēng)格的形成

布里頓成長(zhǎng)于20世紀(jì)上半葉一段政治?經(jīng)濟(jì)?文化?戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁碰撞的時(shí)期,經(jīng)歷了新古典主義?新民族主義和表現(xiàn)主義等各種音樂(lè)思潮和技法流派,斯特拉文斯基?貝爾格等人的作品都對(duì)他的技法產(chǎn)生重要影響?但他從英國(guó)的歷史和傳統(tǒng)中獲得了較多的啟發(fā),并消化現(xiàn)代派各種音樂(lè)手法于作品中,形成了獨(dú)特風(fēng)格?其作品具有良好的均衡度,色彩豐富,優(yōu)美抒情和有著強(qiáng)烈的戲劇效果?其音樂(lè)語(yǔ)言撇開(kāi)激進(jìn)的鋒芒,始終堅(jiān)持調(diào)性原則,堅(jiān)持音樂(lè)的可聽(tīng)性旋律和可感知的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu),兼收并蓄?多元復(fù)合,受到了英國(guó)乃至世界人們的喜愛(ài),還曾于1976年6月被英皇室授予“男爵”爵位和終身貴族的稱號(hào),這是對(duì)布里頓音樂(lè)藝術(shù)的最高嘉賞?

布里頓創(chuàng)作手法中綜合運(yùn)用多種元素進(jìn)行融合,其“多元復(fù)合”既具有歷史的共性特點(diǎn),反映出作品中對(duì)時(shí)代思潮的吸收;也凸現(xiàn)個(gè)性特質(zhì),保持著良好的可聽(tīng)性?

布里頓“多元復(fù)合”技法的形成是有其深刻的歷史與社會(huì)背景?上世紀(jì)二十年代,跟隨布里奇(Frank Bridge,1879—1941)學(xué)習(xí)和傳統(tǒng)音樂(lè)的浸潤(rùn)造就了他對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律美的摯愛(ài),也反映出他堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)理論基礎(chǔ);同時(shí),時(shí)興的“序列音樂(lè)”等現(xiàn)代技法對(duì)其也形成了很大沖擊;五十年代以后,“后現(xiàn)代”思潮的影響,促使他找到了屬于自己的個(gè)性風(fēng)格?

教育經(jīng)歷錘煉了他的傳統(tǒng)技法和觀念?他最初的老師曾是英國(guó)著名的理論家布里奇,之后又跟隨倫敦皇家音樂(lè)學(xué)院的艾爾蘭學(xué)習(xí)?前者對(duì)其技術(shù)理論的形成打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ),后者開(kāi)拓了他現(xiàn)代技術(shù)思維?為紀(jì)念前者,他曾創(chuàng)作著名的《布里奇主題變奏曲》,將傳統(tǒng)變奏手法發(fā)展到極致,且將這一手法作為他以后作品的主要技術(shù)之一;跟隨后者創(chuàng)作的《第一小交響曲》打開(kāi)了他一生的事業(yè)?在布里奇的引導(dǎo)下,他還接觸了大量古典和現(xiàn)代風(fēng)格的作品,其中如戴留斯?柴可夫斯基?勛伯格?貝爾格?馬勒等人的名作?1934年3月14日聽(tīng)了貝爾格的歌劇《沃采克》后,他甚至決定去維也納向貝氏學(xué)習(xí),由于學(xué)校不允許最終只好放棄,但從中可以看出他對(duì)當(dāng)時(shí)“前衛(wèi)派”技法的熱愛(ài)?

除了導(dǎo)師,布里頓創(chuàng)作中的合作者也曾對(duì)其風(fēng)格形成產(chǎn)生重要影響?如他在音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)后的一段時(shí)間里應(yīng)廣播電影的要求寫(xiě)下了大量場(chǎng)景音樂(lè),這為其后來(lái)戲劇音樂(lè)的創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗(yàn);與英國(guó)著名的詩(shī)人奧登(W.H.Auden)?歌唱家皮爾斯(Peter Pears)等人的深入合作,也對(duì)其聲樂(lè)體裁作品的創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響(他的很多作品都是直接為他們而作)?如與奧登七年的合作產(chǎn)生了布里頓早期大量的聲樂(lè)作品,其中有像《保羅?班揚(yáng)》(Op.17)這部使他名聲大噪的歌劇和大量電影?電臺(tái)和聲樂(lè)套曲;與皮爾斯合作長(zhǎng)達(dá)至去世,其中《米開(kāi)朗基羅的十四行詩(shī)》(Op.22)使他們的合作達(dá)到完美的境界,還有歌劇《彼得?格萊姆斯》(Op.33)等大量作品?與大提琴家羅斯特羅波維奇的深切感情促成了他大提琴類作品的創(chuàng)作,他的大提琴作品都是為羅氏量身定做的,其中《大提琴交響曲》復(fù)雜的技巧是有感于他們第一次合作《第一大提琴奏鳴曲》之后的進(jìn)一步發(fā)展,其后又有一系列大提琴作品產(chǎn)生?音樂(lè)家在合作中建立了技術(shù)上的默契,也培養(yǎng)了共同的美學(xué)趣味?

向傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)習(xí)是他風(fēng)格形成的基石?英國(guó)的牧歌藝術(shù)?宗教音樂(lè)所帶給他深厚的聲樂(lè)傳統(tǒng)是布里頓創(chuàng)作的根基,追求旋律線條的優(yōu)美抒情一直是其作品的基本風(fēng)格,這不僅反映在其主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域聲樂(lè)作品上,也反映在其器樂(lè)作品中?如《小提琴協(xié)奏曲》中綿長(zhǎng)的旋律線條以及各聲部與之模仿的復(fù)調(diào)旋律,《大提琴交響曲》中凝重?深沉的主題旋律,《青少年管弦樂(lè)隊(duì)指南》中對(duì)前輩旋律音調(diào)的崇拜與發(fā)展等?

20世紀(jì)五十年代以后,世界音樂(lè)中逐漸興起的“后現(xiàn)代主義”思潮也對(duì)當(dāng)時(shí)正處于觀念形成時(shí)期的布里頓也產(chǎn)生了影響?如:阿多諾在1957年對(duì)當(dāng)時(shí)的所謂新音樂(lè)發(fā)出了“老化”的警告,亨策更是痛斥序列音樂(lè)導(dǎo)致的“唯理論對(duì)人性和感情的專制”及“技術(shù)——物質(zhì)主義對(duì)音樂(lè)的統(tǒng)治”?在這種思潮下,以布列茲?斯托克豪森為代表的序列主義大師紛紛轉(zhuǎn)向,從而使現(xiàn)代音樂(lè)再次發(fā)生“分流”?潘德雷茨基創(chuàng)作了一系列被稱為“美學(xué)上令人滿足體驗(yàn)”的“新浪漫主義”作品,如《小提琴協(xié)奏曲》(1976)等?施萬(wàn)尼茨創(chuàng)作的《莫扎特主題變奏曲》(1976),古拜多麗娜以巴赫主題寫(xiě)成的小提琴協(xié)奏曲等一系列佳作也相繼問(wèn)世?⑤布里頓就是在這一思潮沖擊下逐漸發(fā)現(xiàn)自己也要“尋找對(duì)傳統(tǒng)的新解釋”的這一時(shí)代的新語(yǔ)境?雖然與上述先鋒派作曲家的“回歸”不同,他是以堅(jiān)守傳統(tǒng)為出發(fā)點(diǎn),通過(guò)折中主義的兼收并蓄而走向后現(xiàn)代,但可以說(shuō)殊途同歸?當(dāng)時(shí)“表明了對(duì)現(xiàn)存價(jià)值體系強(qiáng)烈批判意向”的后現(xiàn)代思潮,使布里頓擺脫了在西方曾是一統(tǒng)天下的序列主義等現(xiàn)代音樂(lè)的誘惑,從而探索了適合于審美滿足體驗(yàn)的新的音樂(lè)語(yǔ)言?

由上可見(jiàn),深厚的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的浸染促進(jìn)了布氏傳統(tǒng)思維的形成,始終堅(jiān)持的調(diào)性原則?優(yōu)美旋律?傳統(tǒng)的和聲與結(jié)構(gòu)等?他的和聲在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的突破表現(xiàn)在運(yùn)用三度疊置的和弦更為復(fù)雜化,在復(fù)調(diào)方面則是運(yùn)用傳統(tǒng)帕薩卡利亞的樂(lè)隊(duì)“音型化”和變奏靈活化,而音樂(lè)發(fā)展手法方面則將傳統(tǒng)的變奏方法發(fā)展得更為復(fù)雜?這些創(chuàng)新是布里頓在現(xiàn)代音樂(lè)思潮影響下的個(gè)性化突破?

多元復(fù)合風(fēng)格的音樂(lè)作品及特點(diǎn)

以傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)為基礎(chǔ),結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)緊張性的追求,產(chǎn)生了布里頓不同時(shí)期的大量作品?在器樂(lè)方面,布氏有大量出色的作品,如《布里奇主題變奏曲》?《安魂交響曲》?《大提琴交響曲》?《青少年管弦樂(lè)隊(duì)指南》等?聲樂(lè)方面,布里頓在歌劇和藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域的創(chuàng)作成就卓著,歌劇創(chuàng)作中繼承并發(fā)展了英國(guó)深厚的聲樂(lè)傳統(tǒng),他被認(rèn)為是“繼珀塞爾?亨德?tīng)栔?00年才出現(xiàn)的英國(guó)歌劇作曲家”⑥?

布里頓的音樂(lè)不屬于當(dāng)時(shí)時(shí)興的流派,也不局限于某種風(fēng)格,他在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上廣泛采用各種流派手法,接受了來(lái)自歐洲大陸以及其它地區(qū)的音樂(lè)影響,如:馬勒音樂(lè)的抒情性,斯特拉文斯基早期作品中的節(jié)奏,貝爾格《沃采克》等歌劇作品中的表現(xiàn)主義特征,勛伯格的無(wú)調(diào)性語(yǔ)言(《螺螄的轉(zhuǎn)動(dòng)》等作品中使用了十二音音列),東方音樂(lè)中即興手法的復(fù)調(diào)形式(heterophnoy,如支聲復(fù)調(diào))⑦?可以說(shuō),布氏的手法特征不僅反映出他全面消化了無(wú)調(diào)性?多調(diào)性等現(xiàn)代派手法,也顯示了他在傳統(tǒng)手法方面的扎實(shí)功力?他尤其擅長(zhǎng)動(dòng)機(jī)發(fā)展和變奏的手法,注重旋律在情感刻畫(huà)方面的突出作用,并注重音樂(lè)的抒情性和戲劇性兩方面對(duì)音樂(lè)發(fā)展的作用⑧?他采用同時(shí)代作曲家所使用的復(fù)雜奏鳴曲式,并偏愛(ài)能自由展現(xiàn)樂(lè)思的變奏曲式,在20世紀(jì)“三和弦死亡”的環(huán)境,他卻重新發(fā)現(xiàn)了它們所能表現(xiàn)的力和詩(shī)意的美,并將這一看似傳統(tǒng)的手法賦予了時(shí)代的新意⑨?在和弦的構(gòu)造方面運(yùn)用三度疊置為基礎(chǔ)而增加外音?不協(xié)和持續(xù)聲部?橫向聲部的序列化等?肖斯塔科維奇曾對(duì)他的這一發(fā)展給予了充分的肯定,認(rèn)為取得了非凡的效果,在單純的外表下有著深刻的情感?布里頓在20世紀(jì)“前衛(wèi)樂(lè)派”日新月異的時(shí)代里,擺脫激進(jìn)音樂(lè)語(yǔ)言的束縛和強(qiáng)烈個(gè)性的宣泄,而采用簡(jiǎn)樸的抒情筆觸?現(xiàn)代的詩(shī)意語(yǔ)言,他在器樂(lè)作品上的創(chuàng)新是顯而易見(jiàn)的?

布里頓的聲樂(lè)音樂(lè)語(yǔ)言吸收了外來(lái)音樂(lè)的影響,并繼承英國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)牧歌和民間音調(diào),將之融化為自己的語(yǔ)言?他是20世紀(jì)不多的在歌曲和歌劇的創(chuàng)作領(lǐng)域取得非凡成績(jī)的作曲家?他的作品大都根據(jù)演唱家聲音特點(diǎn)而創(chuàng)作,很多作品都是專為某位歌唱家而創(chuàng)作的,如他和歌唱家皮爾斯的親密合作?所以,他的歌曲或歌劇最能發(fā)揮藝術(shù)家的“樂(lè)器”特長(zhǎng)?他對(duì)音樂(lè)史最大的貢獻(xiàn)是發(fā)展了室內(nèi)樂(lè)歌劇(chamber opera)體裁,簡(jiǎn)單的編制?精致的音樂(lè)語(yǔ)言,在旋律上善于刻畫(huà)人物的不同性格特點(diǎn),在歌劇高潮的設(shè)計(jì)上也富于技巧?其歌劇采用“分曲體”的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容,棄用了瓦格納所倡導(dǎo)的“無(wú)終旋律”(endless melody)?此外,他還在宗教圣詠類的作品中頗有建樹(shù),大型聲樂(lè)器樂(lè)曲《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》所取得的世界性影響就是其中的代表?另外,他對(duì)東方音樂(lè)文化也十分喜愛(ài),認(rèn)為東方音樂(lè)中美妙的旋律?律動(dòng)的節(jié)奏?豐富的樂(lè)隊(duì)織體?復(fù)雜的結(jié)構(gòu),如同勛伯格的音樂(lè)一樣復(fù)雜⑩,還曾為中國(guó)古詩(shī)詞譜寫(xiě)了系列組歌{11},以日本和印度尼西亞等地方創(chuàng)作的東方異域風(fēng)格的作品{12}?

歌劇《彼得?格萊姆斯》中運(yùn)用威爾第《法斯塔夫》等古典歌劇“分曲體”和“結(jié)構(gòu)模式”的手法使劇情中情緒的具體化得以保持,但也運(yùn)用現(xiàn)代音響觀念使各唱段的不同強(qiáng)度之間形成過(guò)渡,使情緒結(jié)構(gòu)和段落結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合,這種連綿不斷的結(jié)構(gòu)手法顯然取法于現(xiàn)代戲劇;而第一幕第一場(chǎng)中的唱段“我也出把力”及第三幕第一場(chǎng)中的“讓我享受你的美麗吧”?“我要去澆玫瑰花了”等處,自然的和不自然的音調(diào)和節(jié)奏同時(shí)運(yùn)用則是“后現(xiàn)代主義”思潮的作用,展現(xiàn)了他自己為現(xiàn)實(shí)主義歌劇所作的探索{13}?喜歌劇《阿爾貝?埃林》中,在牧師的音樂(lè)主題中融進(jìn)“馬邁塞特”(mummerset)的英國(guó)西部鄉(xiāng)村民謠,女校長(zhǎng)沃茲沃斯的音樂(lè)始終貫穿著對(duì)民謠的“拙劣”模仿,碧洛斯夫人的音樂(lè)融合了巴洛克歌劇的浮夸和埃爾加音樂(lè)的極度張揚(yáng),甚至借鑒了瓦格納《特里斯坦和伊索爾德》中的“謎藥主題”,其中還運(yùn)用了帕薩卡利亞等復(fù)調(diào)手法發(fā)展各種主題音樂(lè)為器樂(lè)的音色音型化?三部教堂寓言劇中將支聲作為主要織體來(lái)應(yīng)用,特別是前兩部《麻鵡河》和《火窯歌》從頭至尾貫穿著支聲織體,這種將東方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)手法與西方現(xiàn)代語(yǔ)言的復(fù)合使其聲樂(lè)作品帶有“多語(yǔ)言”的風(fēng)格?

在器樂(lè)作品中,布氏的“多元復(fù)合”風(fēng)格也大量運(yùn)用?小提琴協(xié)奏曲的第一樂(lè)章充分運(yùn)用調(diào)性旋律優(yōu)美抒情性的特質(zhì),而第三樂(lè)章運(yùn)用帕薩卡利亞手法將主題的發(fā)展與變奏置于一種長(zhǎng)調(diào)性發(fā)展之中,使主題的多調(diào)性呈示?緊張度的夸張推進(jìn)?節(jié)奏的復(fù)雜與旋律線條的明快等元素置于一個(gè)音樂(lè)自然發(fā)展的層面上?這其中展示了布里頓音樂(lè)組織觀念,音樂(lè)中充滿了尖銳?緊張的戲劇性,善與惡的對(duì)抗,愛(ài)與恨的沖突,嚴(yán)峻而殘酷的悲劇色彩,無(wú)不令人感到驚心動(dòng)魄,藝術(shù)震撼力極強(qiáng)(高為杰語(yǔ)),體現(xiàn)出二戰(zhàn)時(shí)期歐洲戰(zhàn)云密布的險(xiǎn)惡形勢(shì)給予作曲家的精神沖擊?聲樂(lè)器樂(lè)曲《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》的第四章《圣哉經(jīng)》中運(yùn)用低聲部的持續(xù)低音進(jìn)行,上方聲部變化橫向的調(diào)式和縱向的和聲,中古教會(huì)調(diào)式和現(xiàn)代調(diào)式和聲并用,多調(diào)式所造成的色彩斑斕而又緊張的史詩(shī)般氣勢(shì)給人留下深刻印象?除了在調(diào)式方面所作的創(chuàng)新探索外,他在配器中也運(yùn)用了復(fù)合風(fēng)格?如《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》中運(yùn)用的合唱?重唱?獨(dú)唱?童聲以及管弦樂(lè)隊(duì)和教會(huì)樂(lè)隊(duì)等非典型配置,營(yíng)造了奇異的聲響效果?《鋼琴協(xié)奏曲》中大量運(yùn)用雙簧管?大管和小號(hào)的組合;展開(kāi)部中運(yùn)用銅管樂(lè)器加大管作為和聲中層,木管樂(lè)器作為旋律上層及和聲下層等配置,這些非典型配器手法借鑒了現(xiàn)代手法中新音響觀念和傳統(tǒng)思維的多重特點(diǎn),由此使其配器手法帶有復(fù)合風(fēng)格,即以傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)聲響平衡觀念為基礎(chǔ),加入現(xiàn)代新音響中的緊張性,在聲響的配合中有著新奇的色彩?

由上可見(jiàn),布里頓的“復(fù)合風(fēng)格”既融合了傳統(tǒng)和現(xiàn)代技法中的合理成分,也嫁接了兩者聲響平衡中的對(duì)比成分?具體表現(xiàn)有,在旋律上,他運(yùn)用了英國(guó)牧歌中長(zhǎng)氣息的旋律線條和現(xiàn)代音樂(lè)中的短小音型旋律,有時(shí)直接將傳統(tǒng)長(zhǎng)線條的旋律進(jìn)行“肢解”,使其更利于現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)旋律的需求;在和聲上,他大量運(yùn)用傳統(tǒng)和聲中的三度疊置獲得音響的均衡,但常常在其之上進(jìn)行復(fù)雜化的處理,如“高疊置”?模糊調(diào)性等,突出展現(xiàn)現(xiàn)代音響的緊張性和強(qiáng)烈的戲劇性;在調(diào)的運(yùn)用上,布氏的作品大都有較為明確的調(diào)性和調(diào)式,在套曲中也會(huì)有主調(diào)的貫穿,但在局部調(diào)的處理上,他常常模糊調(diào)中心,使其游離變幻,還結(jié)合支聲復(fù)調(diào)的手法突出調(diào)性的延展;在結(jié)構(gòu)手法上,他善于運(yùn)用變奏手法,對(duì)奏鳴曲式?復(fù)三部曲式也較為喜好,突出展現(xiàn)了古典結(jié)構(gòu)的時(shí)代意義,但這些結(jié)構(gòu)往往會(huì)結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)觀念對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行靈活性處理,如在奏鳴結(jié)構(gòu)中進(jìn)行簡(jiǎn)縮,在變奏結(jié)構(gòu)中進(jìn)行簡(jiǎn)化,在復(fù)三部結(jié)構(gòu)中模糊再現(xiàn)部分的音樂(lè)統(tǒng)一性等;在音樂(lè)素材方面,他不僅廣泛運(yùn)用英國(guó)古典音樂(lè)素材,還廣泛運(yùn)用東西方音樂(lè)材料,反映出后現(xiàn)代思潮觀念下的對(duì)世界音樂(lè)的同等觀照,如日本音樂(lè)中的“能劇”?巴厘音樂(lè)中的“加美蘭節(jié)奏”?中國(guó)的古典詩(shī)詞音樂(lè)等;在配器上,他以傳統(tǒng)平衡觀念為基礎(chǔ),結(jié)合了現(xiàn)代非典型聲響觀念,創(chuàng)造出富有布氏特點(diǎn)的“音型化”的色彩變換?

布里頓“復(fù)合風(fēng)格”的現(xiàn)實(shí)意義

布里頓的“結(jié)合傳統(tǒng)的現(xiàn)代風(fēng)格”是運(yùn)用現(xiàn)代手法與英國(guó)傳統(tǒng)與民間音樂(lè)相結(jié)合而形成的獨(dú)特風(fēng)格,是發(fā)展傳統(tǒng)民間音樂(lè)素材?探索可行的現(xiàn)代音樂(lè)的有益嘗試?作品在運(yùn)用現(xiàn)代技法方面能夠充分與英國(guó)傳統(tǒng)相結(jié)合,由此區(qū)別于同時(shí)代其他作曲家?英國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)和語(yǔ)言特點(diǎn)被融入其作品中,這是布里頓獲得本國(guó)人民厚愛(ài)和國(guó)際性影響的核心?他的風(fēng)格形成及特點(diǎn)對(duì)東方國(guó)家的作曲家們來(lái)說(shuō)具有借鑒價(jià)值:如何根據(jù)中國(guó)人接受現(xiàn)代技法的實(shí)際情況,從接收層面的角度考慮,從傳統(tǒng)素材的挖掘出發(fā),創(chuàng)作出既有時(shí)代特點(diǎn)又有深厚傳統(tǒng)的作品,這也許是一個(gè)常說(shuō)常新的永恒話題?

①⑥[日]屬啟成.名曲事典[M].人民音樂(lè)出版社,2001:94

②高為杰.20世紀(jì)音樂(lè)名著導(dǎo)讀?協(xié)奏曲卷[A].上海音樂(lè)出版社,2001:17

③布里頓經(jīng)常在“奧登堡音樂(lè)節(jié)”上演出他的最新作品,如1964年取材于日本《隅田河》的歌劇《克盧河》?他的功勛卓著,1976年被授予男爵爵位?見(jiàn)屬啟成《名曲事典》第94頁(yè)

④如:徐孟東在其博士論文中對(duì)布里頓作品中運(yùn)用的帕薩卡利亞變奏進(jìn)行了分析,李繼紅通過(guò)布氏的《小提琴協(xié)奏曲》對(duì)其早期音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行了研究?

⑤楊立青.西方后現(xiàn)代主義音樂(lè)思潮簡(jiǎn)述[J].中國(guó)音樂(lè)年鑒,1999

⑦鐘子林.西方現(xiàn)代音樂(lè)概述[M].人民音樂(lè)出版社,1991:122

⑧[日]屬啟成:名曲事典[M].人民音樂(lè)出版社,2001:94

⑨鐘子林.西方現(xiàn)代音樂(lè)概述[M].人民音樂(lè)出版社,1991:122~123

⑩Imgem Holst:The Great Conposers-Britten,Faber & Faber Limited London, 1966:58

{11}組歌《為中國(guó)古詩(shī)詞而作》(Op. 58,1957)有:1.大四輪馬車(chē)(The Big Chariot);2.古老的琵琶(The Old Lute);3.秋風(fēng)(The Autumn Wind);4.聚集的男孩(The Herd-Boy);5.沮喪(Depression);6.舞歌(Dance Song)?首演于1958年6月17日的奧爾德伯格?

{12}以日本能樂(lè)為素材創(chuàng)作的作品有教堂寓言劇《克盧河》(Cuelew River,Op.71),以印尼加美蘭(Gamelan)樂(lè)隊(duì)織體創(chuàng)作的作品有芭蕾舞劇《塔王子》(The Prince of the Pagodas,Op.59)?

{13}Imgem Holst:The Great Conposers-Britten,Faber & Faber Limited London,

1966:58

{14}汪啟彰編譯.布里頓的《彼得?格萊姆斯》[J].音樂(lè)藝術(shù),1983(2)

胡藝芳 首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師,在讀博士生

(責(zé)任編輯張萌)