嚴(yán)肅的理想主義歌劇觀

2008年在諸多音樂理論出版物中，約瑟夫?科爾曼所著的《作為戲劇的歌劇》（楊燕迪譯）一書以其深刻的命題、嚴(yán)肅的立場和類比的方法令人注目、發(fā)人深思。

約瑟夫?科爾曼（Joseph Kerman，1924—）是美國音樂學(xué)界獨(dú)樹一幟的領(lǐng)軍人物，1950年在普林斯頓大學(xué)獲得哲學(xué)博士學(xué)位。他以涉獵廣、求證實(shí)、透析深、文風(fēng)辣而形成特有的“反潮流”風(fēng)格，在歌劇研究、文藝復(fù)興時期英國音樂研究、音樂學(xué)方法論、音樂批評與音樂分析等諸領(lǐng)域著有著作，是多領(lǐng)域的權(quán)威專家?！蹲鳛閼騽〉母鑴　芬粫强茽柭某擅鳎?956年初版，1986年新版再版）。此書的引進(jìn)和翻譯，將對我國歌劇理論研究、歌劇批評乃至歌劇欣賞起到重要的指導(dǎo)作用。

給人們印象深刻和啟迪的是三點(diǎn)：該書作者維護(hù)和倡導(dǎo)的理想主義歌劇的嚴(yán)肅立場，音樂承載和服務(wù)戲劇并最終是歌劇中的主宰的中心論點(diǎn)，音樂在歌劇中三種戲劇性作用的層次理論建樹?？茽柭ㄟ^該書的這三點(diǎn)見解讓人們進(jìn)一步在大量歌劇經(jīng)典名作的鑒賞和分析中貼近歌劇的本質(zhì)，觸摸歌劇的真諦，體味歌劇的審美意義和價值，保持歌劇藝術(shù)水準(zhǔn)等諸方面，開創(chuàng)出新視野，樹立起新高度。

一、堅持理想主義歌劇的嚴(yán)肅立場——科爾曼的出發(fā)點(diǎn)和目的

歌劇作為古典音樂的最重要的體裁之一，四百多年的發(fā)展中許多作曲家、理論家、批評家維護(hù)著她的審美的嚴(yán)肅意義。但像科爾曼這樣一貫以理想主義和唯美主義為基礎(chǔ)堅持歌劇的嚴(yán)肅立場的理論家，并不多見。

1．嚴(yán)肅的立場是科爾曼的出發(fā)點(diǎn)。

科爾曼在該書開卷伊始就明白無誤地表達(dá)這一立場。在他“新版前言”開頭的前兩段就三次使用了“嚴(yán)肅”這個關(guān)鍵詞。

“縱觀歌劇史，有很多人對歌劇的戲劇潛能持嚴(yán)肅態(tài)度，但對此不以為然者也大有人在。過去30余年間，《作為戲劇的歌劇》一書似乎有助于保持嚴(yán)肅立場的生命力，筆者希望此書的新版一如既往地發(fā)揮這種作用。

事實(shí)上，我希望此書新版的出版更直截了當(dāng)?shù)貓猿謬?yán)肅的立場?！雹?/p>

由此可見，科爾曼在三十余年維護(hù)歌劇的嚴(yán)肅立場是十分明確和堅定不移的。

2．保持歌劇的藝術(shù)價值是科爾曼嚴(yán)肅立場的目的。

正確認(rèn)識的針對性和批判性是最能體現(xiàn)理論的價值和現(xiàn)實(shí)意義的?？茽柭皇窃谝话阋饬x上的講述嚴(yán)肅立場，他是針對歌劇保留曲目藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的偏差、藝術(shù)價值的真?zhèn)尾灰贿@些現(xiàn)實(shí)問題而有的放矢的。

科爾曼尖銳地指出“目前的保留劇目良莠不齊，藝術(shù)價值因而被完全混淆。因此，對歌劇的嚴(yán)肅探索步履艱難、寥若晨星”。②

“引起爭議的是始終貫穿本書的激烈觀點(diǎn)——保持藝術(shù)水準(zhǔn)的緊迫性；歌劇標(biāo)準(zhǔn)保留劇目的負(fù)面作用；藝術(shù)的真?zhèn)蝺r值等等?！雹?/p>

“在歌劇院中，藝術(shù)和劣品（Ｋｉｔｓｃｈ）每夜輪流上演，用同樣的演員，有同樣的觀眾，獲取同樣的掌聲，贏得同樣的評論贊揚(yáng)。在《奧菲歐》、《魔笛》這樣的杰作和《莎樂美》、《圖蘭朵特》（筆者注：科爾曼對這兩部作品的藝術(shù)價值大加批判）之類的作品之間，如果不公開作出區(qū)分，歌劇價值的混淆就不可避免?！雹?/p>

針對歌劇創(chuàng)作、演出和批評中的問題，科爾曼明確地指出“重新規(guī)定嚴(yán)肅的和理想主義的立場顯得更有必要?！雹葸@種嚴(yán)肅的和理想主義的立場關(guān)鍵是確立歌劇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?？茽柭詾椤疤峁?biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)是對戲劇價值的嚴(yán)肅探索?！镜脑瓌t是：歌劇是一種有其內(nèi)在的藝術(shù)完整性、有其自身的特殊限制、有其自身的創(chuàng)造性程式的藝術(shù)形式?！雹拊谶@里科爾曼雖然沒有使用明確具體的理論概念對歌劇價值和藝術(shù)水準(zhǔn)做出抽象概括，但是他維護(hù)歌劇藝術(shù)價值的嚴(yán)肅的批判立場是明確無誤的。

3．嚴(yán)肅的立場是在批判和反批判中展示。

理論的嚴(yán)肅針對性不僅表現(xiàn)在作者對他人謬誤和偏差直接地尖銳批判，而且表現(xiàn)在迎擊反批判的執(zhí)著態(tài)度上。

如著名的普契尼研究權(quán)威莫思科?卡爾納等人指責(zé)科爾曼對《托斯卡》的見解是“清教徒般的藝術(shù)苛求”，“過分挑剔的唯美主義。”⑦科爾曼針鋒相對地認(rèn)為卡爾納的“觀點(diǎn)只是泛泛而論”⑧，對歌劇藝術(shù)價值的“實(shí)質(zhì)問題閉口不談”⑨，把《托斯卡》的討論放在了“情色熱血”⑩是否有審美意義那會“愚不可及”{11}。

科爾曼的嚴(yán)肅批判精神還表現(xiàn)在他對美國音樂學(xué)家勒瓦里的《莫扎特的〈費(fèi)加羅的婚禮〉》和德國音樂學(xué)家洛倫茨歌劇分析理論的批判。

二、音樂承載和服務(wù)戲劇并最終是歌劇的主宰——科爾曼的歌劇觀中心論點(diǎn)

科爾曼的這部似賞析似專著的歌劇批評理論書，凸現(xiàn)了他的精辟的區(qū)別于他人獨(dú)到的歌劇觀。

對于歌劇本質(zhì)的認(rèn)識，從歌劇誕生至今歷時四百余年，不同歷史時期、不同風(fēng)格流派的許多作曲家、理論家有著各自獨(dú)到的見解，但大都是圍繞著音樂與戲劇的關(guān)系展開的。從歌劇雛形時音樂起氣氛烘托作用僅僅作為戲劇的陪襯，到音樂具有強(qiáng)烈表現(xiàn)人的復(fù)雜感情和戲劇沖突的真正歌劇誕生。早期意大利歌劇偏重音樂忽視戲劇，而法國的拉莫強(qiáng)調(diào)“音樂主要為戲劇服務(wù)，聲樂中不賣弄技巧”{12}， 格魯克則“強(qiáng)調(diào)了音樂必須與戲劇相結(jié)合，取消了賣弄技巧的詠嘆調(diào)，而代之以富于真情實(shí)感的旋律，并充分發(fā)揮器樂的表現(xiàn)力”。{13}而瓦格納的歌劇改革則更為強(qiáng)烈，他認(rèn)為歌劇不是音樂的藝術(shù)品，而應(yīng)該是戲劇的藝術(shù)品，他為創(chuàng)作綜合藝術(shù)而努力{14}。

科爾曼的這部書題目《作為戲劇的歌劇》乍一看類同于瓦格納的觀點(diǎn)，但科爾曼卻論述該書與瓦格納的立場相去甚遠(yuǎn){15}。

科爾曼的歌劇觀的中心命題，筆者以為可以用兩句話來概括：歌劇的本質(zhì)是“戲劇”，歌劇的主宰是音樂。

1．歌劇本質(zhì)是“戲劇”，而不是綜合藝術(shù)性質(zhì)。

瓦格納強(qiáng)調(diào)歌劇是綜合藝術(shù)。科爾曼區(qū)別于瓦格納的見解是在該書中只字未提歌劇這種題材的綜合性質(zhì)。當(dāng)然，不能否認(rèn)的是，歌劇綜合了音樂、戲劇、詩歌、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)。

但在科爾曼眼里，歌劇的綜合性質(zhì)不是它區(qū)別于其他藝術(shù)形式和體裁的根本特征和界限。那么什么是歌劇區(qū)別于其他藝術(shù)題材的個性本質(zhì)所在呢？科爾曼堅定地認(rèn)為“歌劇首先而且主要是‘戲——通過動作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想?！眥16}科爾曼尖銳地指出：“當(dāng)前所有的歌劇論著，從最平庸的到最專業(yè)性的，確實(shí)普遍缺乏戲劇意識?！眥17}換句話說，科爾曼認(rèn)為所有的歌劇批評家、理論家都沒有意識到歌劇中的“戲”，而只有他注意到“戲”，并把“戲”作為歌劇的本質(zhì)。但到此，歌劇的本質(zhì)的論述只說出了一半。

2．歌劇的主宰——中心藝術(shù)媒介是音樂，而不是對白、詩歌或舞蹈。

科爾曼認(rèn)為：“音樂是歌劇最根本的藝術(shù)媒介，它承擔(dān)著表達(dá)戲劇的最終職責(zé)”{18} 。楊燕迪在譯者序中指出：“科爾曼確實(shí)在‘作為戲劇的歌劇這個貌似平常的理念之中開掘出的更真切的內(nèi)涵。對科爾曼而言，歌劇具有自己獨(dú)立的審美本位，具備自己不可替代的審美價值：它所能夠揭示的戲劇意義、所能夠達(dá)到的藝術(shù)目的和效果，是只有通過音樂運(yùn)作才能獲得的獨(dú)特財富。如科爾曼所言，‘戲劇需要揭示人對動作和事件做出反應(yīng)的特定性質(zhì)。歌劇在它進(jìn)一步強(qiáng)化這種揭示時才成為戲劇”{19}。楊燕迪的論述，對科爾曼“作為戲劇的歌劇”這一命題中，音樂與戲劇的辯證關(guān)系作了精準(zhǔn)的說明?？梢赃@樣理解，歌劇一定要通過動作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想，這正是戲劇的本質(zhì)特征，因此歌劇本質(zhì)是戲??；但它與戲劇的本質(zhì)區(qū)別是，戲劇的藝術(shù)媒介是對白、詩歌等，而歌劇的藝術(shù)媒介則是音樂。當(dāng)音樂強(qiáng)化了戲劇里的動作和事件中的人的沖突、感情和思想時，真正的歌劇就展現(xiàn)出來。所以，科爾曼說“最后的載體毋庸置疑屬于音樂”{20}。

為了避免讀者對“音樂為戲劇服務(wù)”的命題理解的偏差,科爾曼又特別地強(qiáng)調(diào)了“音樂為戲劇服務(wù)”不是簡單地理解為“音樂服從于腳本”?“關(guān)鍵并不是腳本,而是腳本被音樂所重新詮釋后的結(jié)果——最終的決定因素是音樂”{21} ?只有腳本被音樂強(qiáng)調(diào)詮釋后,“作曲家才是戲劇家”{22}?這樣我們也就不難理解,音樂在歌劇中的地位作用和要達(dá)到的目的,從而理解了歌劇的本質(zhì)?

三?音樂在歌劇中三種戲劇性作——科爾曼歌劇觀的層次理論建樹

科爾曼在該書第十一章“跋:論歌劇批評”中,論述音樂對歌劇產(chǎn)生的戲劇性作用,體現(xiàn)在三個方面(領(lǐng)域):“刻畫人物?引發(fā)動作?營造氣氛”{23}?這三個方面的見解,正是前面科爾曼音樂服務(wù)于戲劇的中心論點(diǎn):“歌劇首先?而且主要是‘戲——通過動作和事件展現(xiàn)人的沖突?感情和思想”這一命題的三個子課題?科爾曼從三個角度(層面)深化了他的歌劇觀?

有意思的是,科爾曼論述音樂在歌劇中的三種戲劇性作用時,從“積極作用”與“消極作用”正反二方面,悖反互補(bǔ)式地展開?

1.音樂“刻畫人物”的戲劇性作用——“給人物灌注生命”或“對人物產(chǎn)生破壞”?

科爾曼把貝多芬的《菲岱里奧》弗洛雷斯坦的唯一的一首詠嘆調(diào)《在生命的春天》作為經(jīng)典例子?“這首詠嘆調(diào)直截了當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出這個感覺敏銳的人物形象:堅強(qiáng)?清醒?節(jié)制,以及更重要的——覺悟?聆聽了弗洛雷斯坦,我們能夠相信,列奧維拉的追求是值得的?”{24}弗洛雷斯坦在劇中幾乎沒有動作,但貝多芬的音樂深刻地刻畫了人物,“深刻洞悉了他的存在本質(zhì)”?{25}

科爾曼把瓦格納的《紐倫堡的名歌手》中,對埃娃性格的描繪作了批判和譏諷:在開場和前二幕的埃娃“性格內(nèi)含是溫柔?活潑?樂天?嫵媚和俏皮”{26},給人的感受是“甜蜜?芬香?令人陶醉”{27},但到了第三幕,埃娃突然撲進(jìn)薩克斯懷中,“此刻的音樂沸騰起來,涌動著瓦格納典型的交響樂隊(duì)浮華甜藻?”{28}在科爾曼眼里,瓦格納的音樂扭曲和破壞了埃娃的人物性格,因?yàn)椤捌湫愿裰械募で榕炫群突ㄖφ姓乖诖饲皼]有半點(diǎn)準(zhǔn)備,令人匪夷所思”{29}?音樂的過分夸張造成了想象的“怪胎”,這就破壞了人物?

2.音樂“引發(fā)動作”的戲劇性作用——“引發(fā)動作”或“抵消動作”?

科爾曼高度評價普契尼在《蝴蝶夫人》中讀信場景的引發(fā)動作的創(chuàng)作?

《蝴蝶夫人》的讀信場景屬于普契尼最優(yōu)秀的創(chuàng)作之列?場景開始,樂隊(duì)奏出一個單調(diào)的伴奏音型,營造出就寢前的氣氛背景,也為低調(diào)子的對話做好鋪墊?僅有微弱的滴答聲音型暗示著運(yùn)動——鐘表時間的流逝以及(也許)巧巧桑的輕快心情?此外的一切似乎都在等待,安靜?耐心,sempre pianissimo(保持極弱)?伴奏的音樂企及終止式,重又開始,一個神不知?鬼不覺的旋律悄然降臨:蝴蝶夫人對平克爾頓笨拙的暗示(也許她已經(jīng)忘記了他)感到完全不可思議,弦樂上一個甜蜜而不祥的高音bB準(zhǔn)確地反映出她當(dāng)時的心理,“Non lo rammento? Suzuki, dilo tu.‘Non Mi rammenta più”!(我忘記了他?玲木,你說說?“不再記得我”!)踏板音的出現(xiàn)更加劇了這支旋律的等待性質(zhì),這時的滴答聲響聽上去更為緊張?人的心理尺度中的時間,與鐘表度量的時間形成疊置?

逐漸,蝴蝶夫人不知不覺地開始唱起這支旋律——信中出現(xiàn)“se maspetta”(等待我),巧巧桑在和聲的第一次溫暖轉(zhuǎn)折時回應(yīng)著這句話?這支旋律在伴奏音型的陰影中安靜地消失,就像蝴蝶夫人的希望一樣?隨后,這段精致?奇妙而恰如其分的時間片刻就此結(jié)束——夏普勒斯是在無心繼續(xù)?這支旋律在后來蝴蝶夫人徹夜守望時的哼鳴合唱中再現(xiàn),顯得更加悲涼?

可以說,在歌劇中,音樂匹配?展示?支持著動作,但我以為,“引發(fā)(generate)”一詞最為恰當(dāng)?腳本僅僅暗示動作?動作的真正生命——被人所體驗(yàn)的動作的生命——卻是由普契尼的音樂所引發(fā)的?{30}

在戲劇中,腳本給動作僅僅是暗示,真正有著生命力的動作,是由音樂賦予的?被人所體驗(yàn)的動作的生命,是由音樂引發(fā)的,這是科爾曼的獨(dú)特見解?

科爾曼認(rèn)為音樂抵消動作的典型是:“音樂破壞戲劇動作的一個著名例子是《游吟詩人》的結(jié)尾?這時舞臺動作以令人目眩的速度進(jìn)行,悲慘的事實(shí)真相大白,而樂隊(duì)只是氣急敗壞地喧鬧作響”{31}?

3.音樂“營造氣氛”的戲劇性作用——“營造獨(dú)特的世界”或“破壞一個世界”?

音樂在戲劇中營造氣氛很好理解,但科爾曼強(qiáng)調(diào)的是“氣氛滲透到所有的動作?思想和感情之中”{32}?

他贊揚(yáng)了穆索爾斯基的《鮑里斯?戈東諾夫》中的濃烈俄羅斯氣氛,“對于鮑里斯,這種音樂所營造的世界決定了他的動作和感情的全部范圍?他為俄羅斯——為她的受難?為她的禁欲主義習(xí)俗?為她的道德?為她的音樂——承擔(dān)義務(wù),但同時他又是這種承諾的犧牲品”?{33}

他高度評價布里頓的《旋螺絲》中一個十二音旋律為現(xiàn)代主題,“以其‘旋螺絲的上升運(yùn)動和半音化的飽滿造成的強(qiáng)烈緊張”{34},使“縈繞不散的感覺和平淡如水的感覺同時共存”{35},與劇情動作和人物是如此的一致?

可惜的是科爾曼對“音樂破壞一個世界”,解釋極為簡潔,只說了在《浮士德》中,“古諾纖弱膽怯的音樂完全葬送浮士德奮斗的精神世界”?{36}

科爾曼在論述了音樂在歌劇中的“人物?動作?氣氛”這種戲劇性作用后,又論述到三者的特征和不同?

他首先認(rèn)為“氣氛的作用最奇妙?最神秘”{37},這一點(diǎn)其實(shí)美國作曲家科普蘭早也說過,“音樂的音響成分是一種強(qiáng)大的神秘的力量,誰嘲笑或小看這點(diǎn),誰就會顯得很愚蠢”{38}?他其次認(rèn)為“通過音樂進(jìn)行人物刻畫給當(dāng)代作曲家提出了更大的難題?但話說回來,并不是每一種戲劇情境都需要鮮明雕刻出來的人物性格?”{39} 這里他放寬了音樂對人物刻畫的要求,可能是認(rèn)為音樂擔(dān)當(dāng)這個任務(wù)是難了些?他最后認(rèn)為,“最為棘手的是用音樂引發(fā)動作”,“這也是最關(guān)鍵的范疇”{40}?在科爾曼看來,用音樂引發(fā)動作對于作曲家雖然是最困難的,但他們有能力解決這個關(guān)鍵問題,因?yàn)橐坏┻@個問題沒解決,“歌劇便成了一種抒情形式,一種景觀形式,一種禮儀形式,或是這些形式的某種組合?換言之,格局中的抒情因素?景觀因素或禮儀因素壓倒了戲劇因素?”{41}在這里,科爾曼突出的三個作用中“引發(fā)動作”,正是回歸到“音樂服從于戲劇”的中心觀點(diǎn)中去?科爾曼的中心觀點(diǎn)和分述觀點(diǎn)上下一致,貫穿到底,子課題和子觀點(diǎn)服從于總的理論見解,可見其理論的徹底性和通暢性?讀到此處,讓人思路暢達(dá),別開生面?

當(dāng)掌握和理解了科爾曼對歌劇的富于哲理而獨(dú)創(chuàng)的觀點(diǎn)后,我們再來欣賞一系列經(jīng)典的西洋歌劇,會覺得別有一番滋味在心頭?這正是沒有科學(xué)正確的審美理念,也就沒有科學(xué)正確的審美運(yùn)動?

①③科爾曼《作為戲劇的歌劇》新版前言p1

②⑤科爾曼《作為戲劇的歌劇》第一章序:作為戲劇的歌劇P4

④科爾曼《作為戲劇的歌劇》第一章序:作為戲劇的歌劇P5

⑥科爾曼《作為戲劇的歌劇》第一章序:作為戲劇的歌劇P6

⑦科爾曼《作為戲劇的歌劇》新版前言P3

⑧⑨⑩{11}科爾曼《作為戲劇的歌劇》新版前言P4

{12}{13}{14}《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》P205

{15}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P3

{16}{19}科爾曼《作為戲劇的歌劇》譯者序P5

{17}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P15

{18}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P237

{20}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P22

{21}{22}科爾曼《作為戲劇的歌劇》譯者序P6

{23}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P238

{24}{25}{26}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P239

{27}{28}{29}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P242

{30}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P245—246

{31}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P247

{32}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P248

{33}{34}{35}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P249

{36}{37}{39}{40}{41}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P251

{38}科普蘭《怎樣欣賞音樂》P5

陳汝錦 天津音樂學(xué)院音樂教育系聲樂副教授

(責(zé)任編輯金兆鈞)