新時期中國近現(xiàn)代音樂史學研究觀念的更新與實踐

改革開放３０年來，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，各行各業(yè)所取得的巨大成就是任何一個歷史時期所不可比及的，音樂學研究領域也是如此。在思想解放時代大潮的推動下，音樂學研究的發(fā)展與進步，最突出的表現(xiàn)是研究觀念的更新與實踐。音樂學研究觀念的更新與實踐在音樂學各個子學科中的表現(xiàn)互有異同，以中國近現(xiàn)代音樂史學①為例，其研究觀念的更新與實踐主要體現(xiàn)在音樂觀、音樂史觀與音樂史學觀都發(fā)生了重要的變化。

一、音樂觀的開放與重塑

中國近現(xiàn)代音樂史學研究觀念的更新與實踐首先是與音樂觀的開放與重塑聯(lián)系在一起的。

音樂觀是人們對音樂的本質(zhì)認識，是指導人們音樂實踐的思想觀念。

上世紀３０年代以來，特別是建國后，音樂是階級斗爭和革命的產(chǎn)物與工具的觀念一直深刻地影響著音樂工作者乃至廣大群眾。受這種觀念的制約，音樂藝術(shù)在人們心目中實際縮小為某一類型或某幾種類型的音樂，基本可以概括為革命音樂以及那些與革命相關的音樂，革命音樂之外的古今中外許多優(yōu)秀音樂作品都被視為封建主義或資產(chǎn)階級的腐朽文化而遭到某種程度的批判和否定，即便是一些健康向上的抒情歌曲也一度被斥為黃色音樂或靡靡之音而遭到口誅筆伐?！拔母铩睍r期極左思潮的鉗制更是將音樂異化為一個“巨無霸”般的鋼鐵戰(zhàn)士，音樂的內(nèi)容與形式都刻下了深深的專制主義的烙印，音樂藝術(shù)的無比豐富性和音樂觀的多樣性被徹底遮蔽和扼殺。狹隘的音樂觀不僅使音樂實踐與音樂生活被拘囿在基本以革命樣板戲和無產(chǎn)階級革命歌曲為主宰的極為有限的范圍內(nèi)，同時也導致了有限的音樂理論研究只能鎖定在某些特定的音樂對象之上。

思想解放運動與改革開放國策的實施不但深刻地改變了中國人的世界觀、人生觀、價值觀等重大社會觀念，人們的音樂觀念也發(fā)生了根本的變化。

１９７９年１０月３０日—１１月１６日，中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會在北京舉行，鄧小平在開幕式上代表黨中央致祝辭。祝辭對“文革”期間的極“左”文藝思想進行了深入的批判，對“五四”以來文學藝術(shù)的發(fā)展作出了實事求是的肯定與評價，指出文藝創(chuàng)作與批評應堅持“雙百方針”，“圍繞著實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的共同目標，文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新”；強調(diào)“在文藝創(chuàng)作、文藝批評領域的行政命令必須廢止”，“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實踐中去探索和逐步求得解決?！雹诖舜未髸恼匍_，標志著文藝的春天終于來到了。在思想解放運動的推動下，音樂思想領域也開始發(fā)生深刻的變革。同年１２月在中國音協(xié)召開的音樂理論工作座談會上，文藝的“階級性”問題開始受到質(zhì)疑，學者們試圖對此作出新的闡釋；８０年代初，音樂藝術(shù)的階級性與音樂語言的特殊性、音樂的“共賞性”等問題進一步引起學界的爭鳴討論。學者們在依然承認音樂藝術(shù)具有階級性的同時也明確指出：由于音樂語言特別是純器樂藝術(shù)的非語義性、音樂的民族性以及非勞動人民的創(chuàng)作也可以具有人民性和進步性等因素，音樂審美中是存在著同一件藝術(shù)作品被不同階級所接受和喜愛，即所謂“共同欣賞”現(xiàn)象的。③有的學者則明確指出：“那種認為‘在階級社會中一切文藝都具有階級性、‘階級性是文藝的本質(zhì)屬性的說法是不符合文學藝術(shù)的歷史和現(xiàn)實情況的，是站不住腳的，也是缺乏科學性的?！薄耙侵怀姓J文藝的本質(zhì)屬性是‘階級性，那么客觀存在的許許多多并不具有‘階級性的文學藝術(shù)作品，勢必被排除于文壇和藝苑。”④上述引文中的觀點在今天看來并非什么新鮮的理論學說，但在撥亂反正之后的歷史轉(zhuǎn)向之際，這些問題的討論卻有著極為重要的意義，它表明音樂界已經(jīng)開始對既往的狹隘音樂觀進行拷問，僵化的音樂神經(jīng)從觀念深層開始活躍起來。擯棄以階級斗爭的眼光審視音樂，從音樂自身特殊性著手、尊重藝術(shù)規(guī)律及其豐富的人文價值的音樂觀念已經(jīng)開始復蘇。

此后，８０年代以來音樂學研究的整體推進為音樂觀的開放與重塑起到了至為重要的作用，特別是音樂美學領域?qū)σ魳返谋举|(zhì)和美學規(guī)律的深入探討、音樂批評領域?qū)σ魳番F(xiàn)實問題的熱情關注以及有關民族音樂傳統(tǒng)的爭鳴討論等，都極大地開拓了人們長期封閉的音樂視野和音樂觀念，對于更為開放的新的音樂觀念的重塑與發(fā)展具有極為重要的意義。

新的音樂實踐對人們音樂觀念的沖擊更是有目共睹。８０年代流行歌曲與新潮音樂兩大樂潮的強勢崛起徹底改變了人們既往的音樂觀念，隨著音樂商品化、風格多樣化的興起與發(fā)展，以往左右人們音樂觀念的一些條條框框迅速被打破乃至淪為邊緣化。因這兩大樂潮而掀起的學術(shù)爭鳴亦不絕于耳，盡管當時也由于非音樂因素的干擾而導致對這兩大樂潮的貶斥與否定，但從今日人們對先鋒音樂的寬容態(tài)度以及流行音樂已融入最廣大民眾的音樂生活來看，兩大樂潮的興起對新時期以來音樂觀念的開放與重塑起到了不可估量的作用，或者說，兩大樂潮的興起本身就是音樂觀開放與重塑的感性而生動的體現(xiàn)。９０年代以來音樂文化的日漸多元化更是不斷地對既往的音樂觀念進行著新的解構(gòu)與重構(gòu)，人們的音樂觀也日趨多元化而更為開放。

由此觀之，多元音樂文化的并存發(fā)展與音樂美學等學科研究的深入推進正是音樂觀的開放與重塑在音樂實踐與理論研究上的重要體現(xiàn)，其根本結(jié)果是，以革命音樂為圭臬的褊狹音樂觀及其實踐逐漸讓位于多元并存、尊重音樂藝術(shù)性的音樂觀及其實踐，音樂藝術(shù)愈來愈解放為“為人服務”而非過去那種桎梏于抽象地“為人民服務”的框框里，音樂藝術(shù)的獨立性與人的主體性開始得到凸顯。盡管在八九十年代之交，音樂觀念問題一度變得復雜而敏感，但最終還是在改革開放國策的繼續(xù)驅(qū)動下再度駛?cè)虢】刀夹园l(fā)展的軌道。

中國近現(xiàn)代音樂史學正是在這樣一個歷史背景下獲得了新的生命與發(fā)展，上述音樂實踐與理論研究中音樂觀的開放與重塑，必然促發(fā)學界對以往近現(xiàn)代音樂史研究中的音樂史觀進行深入的反思。

二、音樂史觀的反思與求正

唯物史觀是我們正確認識音樂歷史發(fā)展的根本歷史觀。

但是，一個不容否認的事實是，中國近現(xiàn)代音樂史學在起步階段乃至此后較長一段時間里，在音樂史觀的理解和運用上更多地強調(diào)乃至夸大了唯物史觀中關于階級斗爭的理論，尤其在“左”的思潮影響下，中國近現(xiàn)代音樂史學一度主要是對以聶耳、冼星海為代表的革命音樂家的研究，音樂家在階級斗爭觀念下被分劃為不同的陣營。左翼音樂運動以及由左翼音樂家發(fā)起和主要領導的新音樂運動實際上成為３０年代后新音樂發(fā)展與評判的標尺，有些在近現(xiàn)代音樂史上作出重要貢獻但不屬于左翼或革命陣營的音樂家被邊緣化乃至有意無意地忘卻了，即便一些曾在抗日救亡中作出重要貢獻的專業(yè)音樂家也被鮮明地“一分為二”地審視。政治的偏見替代了理性的認知，不少音樂家的歷史貢獻并沒有得到合乎歷史實際的評價。建國后音樂歷史的實際發(fā)展也并非真正與所謂建國前夕“國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)兩支音樂大軍勝利會師”的史學描述相一致，因為在新音樂運動中即已形成與發(fā)展起來的“左”的音樂思潮在５０年代后期“左”的政治思潮的裹挾下，仍然繼續(xù)發(fā)揮著巨大的現(xiàn)實影響，以往不同“陣營”中的音樂家的命運、地位及其評價存在著很大程度的差別。

新時期以來，越來越多的史學界同仁認識到，一部中國近現(xiàn)代音樂史是近代中國音樂家共同書寫的歷史，而非哪一個黨派、哪一個集團和哪一個樂派的歷史。因此，有學者針對以往存在的“因人廢樂、因事廢樂、因樂廢樂”現(xiàn)象，明確提出：“只要對中國音樂有過相當貢獻的人，都要進行研究，根據(jù)他們的貢獻和在歷史中所起的作用，給予恰當?shù)脑u價?！雹?/p>

８０年代以來音樂領域里的思想解放、觀念更新，特別是８０年代初有關中國近現(xiàn)代音樂史學的討論、１９８６年在遼寧興城召開的“中青年音樂理論家座談會”、８０年代中后期“回顧與反思”的學術(shù)討論等，都在不同程度上促進了近現(xiàn)代音樂史學界對歷史觀問題的思考。這一時期的不少文章，如于潤洋《關于音樂基礎理論研究的反思》、陳聆群《反思求索 再事開拓》、張靜蔚《音樂理論的歷史反思》、居其宏《歸來兮，音樂批評之魂》、《一個不可逾越的反思課題》、梁茂春《從中國音樂史看毛澤東文藝理論》、戴嘉枋《面臨挑戰(zhàn)的反思》，等等，均從不同角度和層面對以往極“左”思潮下的音樂史觀及其消極的歷史影響進行了深刻的反思。比如，針對過去以唯物史觀面貌出現(xiàn)而很少有人提出質(zhì)疑的“音樂史是人民創(chuàng)造的”的音樂史觀，有學者撰文指出：“以往我們在‘人民創(chuàng)造歷史這個似是而非的概念下，一直強調(diào)要寫‘人民的音樂史，但始終只是一個良好的愿望，誰也難以把它成為事實。關鍵就在于我們在這個概念所隱含的‘人民與音樂家對立的前提下去觀照歷史，而史實所能提供的又多是音樂家的創(chuàng)造實踐活動，非音樂家的活動在其中僅占據(jù)了一小部分，這就使我們的音樂史學家論述某些在音樂史上具有杰出貢獻，而偏偏其作品又缺少一點所謂‘人民性的音樂家時，難免會有一種‘欲說還休的惶恐感。”作者借用馬克思主義經(jīng)典作家“人們自己創(chuàng)造自己的歷史”的命題，認為正是“‘從事音樂活動的人們創(chuàng)造了音樂史的命題是契合唯物史觀的，同時也肯定了音樂家審美的主體性在創(chuàng)造活動中的能動發(fā)揮對音樂史發(fā)展的重要作用”。⑥

盡管上述有些文章曾一度成為權(quán)力話語批判的對象，其中也的確存在某些值得商榷之處，但今天看來，這些文章中所蘊含的某種真理性是不會隨著時間的逝去而被遮蔽的，相反，新時期音樂學的進步與發(fā)展已經(jīng)宣告了這些文章中提出的某些觀點的歷史進步意義。

歷史觀的改變，使得那些被遮蔽的歷史正逐漸走入中國近現(xiàn)代音樂史學的視野。一個基本的認識是，中國近現(xiàn)代音樂史并非只是一部革命音樂統(tǒng)而貫之的歷史，也不僅僅是精英與經(jīng)典的歷史，所有為近現(xiàn)代中國音樂文化的發(fā)展作出貢獻的音樂家都應成為不可遺忘的記憶。因此，為某種功利目的服務而觀念先行地取舍歷史的做法正日漸失去其往日的影響與力量。

三、音樂史學觀的解構(gòu)與重構(gòu)

１９５８年中國近現(xiàn)代音樂史學在“大躍進”的豪情中開始啟動，在“左”的思潮影響下，人們對這一學科功能的基本認識帶有鮮明的庸俗社會學和功利主義特點，音樂史學被看成是為社會主義革命和階級斗爭的政治服務的一門充滿戰(zhàn)斗性的學科。當時北京和上海分別成立了兩個近現(xiàn)代音樂史編寫組，“北京方面提出的口號是寫出一部‘真正的人民音樂史，上海方面提出的口號則是寫出一部‘我們自己的革命音樂史?！雹邊误K曾明確指出：“我們的音樂史主要地應該把人民的音樂突現(xiàn)出來，不只是專業(yè)的，而更主要是民間的、業(yè)余的……我們把音樂看作一種社會的現(xiàn)象，音樂藝術(shù)是社會生活的反映，音樂史……應該打破專業(yè)創(chuàng)作的狹隘范圍……應該著眼于人民的音樂生活?！雹嗌鲜鲋笇枷爰捌洳僮鞯目尚行詿o疑帶有很大的片面性，“給剛剛起步的年輕學科，套上了‘左的框框，影響了幾近半個世紀。”⑨在這樣一種音樂史學本體論的指導下，與之密切相關的學科屬性、研究對象、史學價值觀乃至方法論等問題都存在著嚴重的政治功利性和庸俗社會學的特征。相當一個時期以來，中國近現(xiàn)代音樂史學并沒有成為一門具有獨立品格與充滿人文精神的音樂學科。

音樂史學觀是人們關于音樂史學的性質(zhì)、本質(zhì)及其原理等學科元理論的根本認識。所謂音樂史學觀的解構(gòu)主要就是對“左”的思潮影響下的音樂史學觀的拆解。８０年代不僅在政治上是思想解放的時代，同時也是學術(shù)研究中“方法論”熱的年代。受歷史學界對史學基礎理論的整體反思和音樂學界對音樂基礎理論研究深入推進的影響，伴隨著音樂觀與音樂史觀的改變，中國近現(xiàn)代音樂史研究中的史學觀問題也逐漸引起學者們不同程度的關注。這一問題的逐漸浮出，表明中國近現(xiàn)代音樂史學學科自身已經(jīng)成為問題研究的對象之一。新的音樂史學觀需要重新建立起來。

８０年代以來，這一領域的不少資深學者都對以往中國音樂史學研究中的突出問題進行了回顧與反思。汪毓和在論及歷史研究中由于片面強調(diào)為無產(chǎn)階級政治服務而導致的隨意改變歷史的現(xiàn)象時指出：“仿佛歷史是一塊可以隨便捏的‘ 橡皮泥。這種惡劣的影響也曾波及到音樂界。一會兒把某個作曲家、某個作品或音樂理論著作捧上了天，一會兒又把它們打入十八層地獄。使人們對歷史的認識莫衷一是、啼笑皆非。尤其對于近現(xiàn)代音樂史的研究更被人們視作畏途，生怕在評價問題上由于摸不清政治氣候而犯錯誤?！雹怅愸鋈阂苍谖恼轮芯烷L期以來片面強調(diào)史學為現(xiàn)實服務以及史學的戰(zhàn)斗性等思想所帶來的消極影響進行了反思與批判。{11}張靜蔚則就“長期以來，近現(xiàn)代音樂史學被某種思想所束縛，只能在某種‘指導思想之下進行研究，而不能從其它角度加以審視”的現(xiàn)象提出批評，認為許多研究成果大體上都是從音樂社會學角度進行研究，而“音樂社會學從外部研究音樂創(chuàng)作、音樂現(xiàn)象以及音樂欣賞等等，主要角度是音樂與社會的關系，它不能對音樂探幽發(fā)微，揭示音樂的底蘊。音樂歷史是多層次，多角度，甚至是多學科的科學綜合，僅從音樂社會學角度來研究歷史，就形成線性的單調(diào)描述?！眥12}

上述反思與批判都在不同層面上涉及到中國近現(xiàn)代音樂史研究的史學認識論、本體論、史學思維等史學觀問題。

值得一提的是，上世紀９０年代以來一直到本世紀初曾引起眾多學者參與討論的“重寫音樂史”問題，也比較集中地體現(xiàn)了新時期以來中國近現(xiàn)代音樂史研究中史觀與史學觀更新的學術(shù)要求。除卻學者們大多指出的需克服“左”的觀念對近現(xiàn)代音樂史學的影響之外，對于音樂史學觀的關注與強調(diào)、有關史料建設的范圍與策略、傳統(tǒng)音樂與新音樂“兩個傳統(tǒng)的銜接”乃至音樂史書寫作的個性化等問題都得到不同程度的反映。應當說，“重寫音樂史”的討論推進了近年來中國近現(xiàn)代音樂史學的發(fā)展，具有重要的學術(shù)意義。限于篇幅，本文不再就此展開評述。{13}

此外，近年來的不少學術(shù)成果也從不同層面、不同角度體現(xiàn)出音樂史學觀的種種變化。比如李巖結(jié)合民族音樂學方法對２０世紀上半葉曾經(jīng)產(chǎn)生廣泛社會影響但在學界卻長期無人問津的口琴運動及其音樂文化現(xiàn)象的研究；{14}王勇貫穿運用“關聯(lián)視角”對王光祈的研究；{15}居其宏以多重視角對新時期音樂思潮及其相關問題的研究；{16}孫繼南對黎錦暉與“黎派音樂”充滿人文關懷的最新研究；{17}馮長春借鑒早期法國年鑒學派“從閣樓到地窖”史學觀念，重視運用被遮蔽的非經(jīng)典、非精英史料對中國近代音樂思潮的研究；{18}等等。

總之，筆者以為，中國近現(xiàn)代音樂史學的進步——正如有學者于８０年代所希望的那樣——是與“音樂史學多元化觀念”{19}的發(fā)展分不開的。

綜上所述，新時期以來中國近現(xiàn)代音樂史學取得了令人矚目的成績，{20}這些成績是與音樂觀、音樂史觀及音樂史學觀的更新與實踐分不開的，它們相互影響相互制約，但無論是音樂觀的開放與重塑、音樂史觀的反思與求正還是音樂史學觀的解構(gòu)與重構(gòu)，都反映了當代學人對長期以來“左”的思潮影響的反撥和不斷接近歷史真實與對史學人文價值的訴求，在這樣一種努力下，中國近現(xiàn)代音樂史學正日益成為一門具有獨立學術(shù)品格的音樂學科。

當然，從總體上看，與一些人文學科或藝術(shù)學科的研究相比，中國近現(xiàn)代音樂史研究還存在著某些滯后與亟待解決之處。比如，“左”的思想的影響至今猶在，史料建設比較緩慢，研究視角與研究方法沒有很大的突破，專題研究不夠深入，音樂本體分析與深度理論闡釋能力尚嫌薄弱，海外中國近現(xiàn)代音樂史學研究成果的引進與介紹存在著一定的困難，等等。從這些問題來看，中國近現(xiàn)代音樂史學的進步需要觀念更新，同時也期待更多腳踏實地的踐行者。觀念更新并非這一學科的終極目的，一切觀念的更新與實踐都是為了更加真實地切近歷史、清醒地認識歷史、深刻地闡釋歷史。如此，隨著不斷增加的歷史自身和研究力量的日漸壯大，我們有理由相信，中國近現(xiàn)代音樂史學必將取得更為令人矚目的成就。

①中國近現(xiàn)代音樂史學的研究對象是鴉片戰(zhàn)爭以來至改革開放后一個半多世紀中國音樂發(fā)展的歷史?1840年至1949年為近代部分,1949年后的20世紀下半葉為現(xiàn)代部分?作為當下觀照的“當代音樂”一般是指近距離時段的音樂事象,它主要是音樂批評的對象?本文所論中國近現(xiàn)代音樂史學包括對1949年后中國音樂歷史的研究?

②鄧小平《在中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》,中共中央書記處研究室文化組編《黨和國家領導人論文藝》,文化藝術(shù)出版社1982年版,第181—189頁?

③參見吳毓清《音樂的階級性與“共同欣賞”》,《人民音樂》編輯部選編《1982年音樂爭鳴文選》,第1—9頁?

④楊琦《再談文學藝術(shù)的“階級性”?傾向性及其它——兼答馮光鈺同志》,《人民音樂》編輯部選編《1982年音樂爭鳴文選》,第39?25頁?⑤周暢《不拘一格,廣些,深些,精些》,《音樂研究》1982年第1期,第17頁?

⑥戴嘉枋《科學總結(jié)我國當代音樂發(fā)展的歷史經(jīng)驗——與呂驥同志等商榷》,《中國音樂學》1988年第3期,第106頁?

⑦張靜蔚《中國近現(xiàn)代音樂史學》,南京藝術(shù)學院《當代中國音樂學》課題組著《中國當代音樂學》,人民音樂出版社2006年版,第312頁?⑧轉(zhuǎn)引自黃翔鵬1958年12月31日記錄整理《中國音協(xié)理事會討論“中國近代音樂史”提綱第二次修訂稿的記錄整理材料》,中國音樂家協(xié)會民族音樂研究所1959年編《中國近代音樂史參考資料》第一輯(內(nèi)部參考資料,油印本)?

⑨張靜蔚《中國近現(xiàn)代音樂史學》,南京藝術(shù)學院《當代中國音樂學》課題組著《中國當代音樂學》,人民音樂出版社2006年版,第312頁?⑩汪毓和《應發(fā)揚實事求是的科學學風》,《音樂研究》1982年第1期,第14頁?

{11}陳聆群《反思求索 再事開拓》,《中國音樂學》1985年第1期?

{12}張靜蔚《對我國近現(xiàn)代音樂史研究的兩點思考》,《音樂研究》1986年第1期,第16頁?

{13}有關“重寫音樂史”的學術(shù)爭鳴及其評述,請參見余峰《重讀“重寫音樂史”文論之誤釋》,《中國音樂學》2006年第3期?

{14}李巖《上海中華口琴會及其推廣的音樂——一種城市大眾音樂文化現(xiàn)象的研究》(博士論文摘要?序論及結(jié)論部分),李巖《朔風起時弄樂潮》,上海音樂學院出版社2004年版,第270—297頁?

{15}王勇《一位新文化斗士走上音樂學之路的“足跡”考析——王光祈留德生涯與西文著述研究》,上海文藝音像出版社2007年版?

{16}居其宏?喬邦利《改革開放與新時期中國音樂思潮》,中央音樂學院出版社2008年版?

{17}孫繼南《黎錦暉與黎派音樂》,上海音樂學院出版社2007年版?

{18}馮長春《中國近代音樂思潮研究》,人民音樂出版社2007年版?

{19}戴嘉枋《繼承?揚棄與發(fā)展——論音樂史學多元化觀念的萌生及其合理內(nèi)核》,《中國音樂學》1988年第1期?

{20}有關這方面的詳細學術(shù)報告,請參見張靜蔚與居其宏在《中國當代音樂學》(人民音樂出版社2006年版)一書《中國近現(xiàn)代音樂史學》和《中國當代音樂研究》兩章的專題論述以及《中國音樂年鑒》1987卷以來中國近現(xiàn)代音樂史學相關專欄的綜述與文獻索引?

馮長春 山東師范大學音樂學院教授,上海音樂學院博士后

(責任編輯 金兆鈞)