中國電影審美價值標(biāo)準(zhǔn)終極命題的美學(xué)分析

賈磊磊

摘要：在人類藝術(shù)領(lǐng)域，審美判斷是衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣、高低的主要依據(jù)，一部電影的審美取向是決定其藝術(shù)價值的關(guān)鍵所在。所以，一部好電影首先要選擇適合電影表現(xiàn)的故事題材，其次要確定與這個題材相適應(yīng)的敘述形式，并且在整個創(chuàng)作過程中逐步建立個性化的影像風(fēng)格，最終創(chuàng)造出具有隱喻意味的美學(xué)意境。為此，好電影的產(chǎn)生是一個從電影的思維領(lǐng)域到電影的創(chuàng)作領(lǐng)域，從電影藝術(shù)的被表述層面到表述層面、從電影的藝術(shù)風(fēng)格向電影的美學(xué)意境逐級提升的漸進(jìn)過程。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；審美判斷；價值判斷；標(biāo)準(zhǔn)；美學(xué)分析

中圖分類號：J90－02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

正確地判斷什么是好電影，并不是一件隨心所欲的事，就像我們不能對一個人輕易做判斷一樣，對一部電影、一件藝術(shù)品我們也不能隨便地下定義。我們對美的判斷首先應(yīng)當(dāng)建立在一種正確的思想框架內(nèi)，即把我們對藝術(shù)作品的判斷置于一種適當(dāng)?shù)睦碚摲懂犞小拖裎覀冇^察微觀世界，必須借助顯微鏡才可以看清那里的真實(shí)現(xiàn)象一樣，我們要判斷一部電影的真實(shí)情況，也必須要把我們對電影的判斷確立在一種正確的價值體系內(nèi)，這樣才能夠客觀地判斷一部電影的優(yōu)劣，這是我們正確地判斷一部電影優(yōu)劣的邏輯前提。

一、趣味判斷不能取代價值判斷

一般來說，我們對事物的判斷可以分為三種類型：即事實(shí)判斷、趣味判斷和價值判斷(價值判斷里又包括審美判斷、道德判斷與歷史判斷三個方面)。

其一，事實(shí)判斷。

事實(shí)判斷以判斷事物的真?zhèn)螢槟康?，這種判斷屬于科學(xué)命題，追溯的是事物的客觀本質(zhì)，尤其是在自然科學(xué)領(lǐng)域，不論是面對浩瀚無際的宇宙，還是難于窺見的微塵，人類始終在探求物質(zhì)世界的真實(shí)存在方式，并且力圖從中得到符合事物發(fā)展規(guī)律的客觀真理。牛頓的萬有引力定律，哥白尼的日心說，都是建立在一系列確鑿無疑的事實(shí)判斷基礎(chǔ)上的科學(xué)公理。

其二，趣味判斷。

趣味判斷以判斷主體對事物的喜好為主旨，這類判斷屬于主觀命題，涉及人們對于事物的個人好惡；并不指涉對于事物的價值判斷，正所謂“趣味無爭辯”，所以，在這類命題中并沒有對于事物的終極定義，也沒有放之四海而皆準(zhǔn)的普遍規(guī)律。

其三，價值判斷。

價值判斷以判斷事物的意義與價值為目的，是人類整個文化體系中處于中心地位、具主導(dǎo)作用的價值取向，它集中體現(xiàn)了人們的終極理想，并且主導(dǎo)著人們在政治、社會、倫理、審美、歷史領(lǐng)域?qū)τ谑欠恰⑸茞?、美丑、正邪的判斷。價值判斷主要包括審美、道德、歷史三大領(lǐng)域：

審美判斷——以判斷事物的美丑為目的，這類判斷屬于美學(xué)命題，追溯的是事物的審美屬性；在人類藝術(shù)領(lǐng)域，審美判斷構(gòu)成了人們對于藝術(shù)評價的一系列核心命題，也是衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣、高低的主要方式，康德的《判斷力批判》是人類研究審美判斷的經(jīng)典著述。

道德判斷——以判斷人的行為善惡為目的，這類判斷屬于倫理命題，追溯的是人類行為的道德意義。特別是在對人類行為動機(jī)的判斷方面，道德維度的引入使我們能夠更加全面地認(rèn)識人類活動的心理動機(jī)，進(jìn)而能夠更加完整地理解社會發(fā)展的內(nèi)在緣由，為正確制定人類社會的管理方式提供可靠依據(jù)。

歷史判斷——以判斷人類社會發(fā)展的動力為目的，這類判斷屬于社會命題，追溯的是人類社會發(fā)展的普遍規(guī)律。與道德判斷不同，歷史判斷更注重人類行為給社會帶來的實(shí)際效果，注重主體在歷史進(jìn)程中所起到的重要作用。

根據(jù)以上的劃分我們可以看出對電影藝術(shù)優(yōu)劣的判斷自然屬于價值判斷的范疇?？赐暌徊侩娪埃覀兂垡黄鹱h論的是“這部影片好不好?”這種議論實(shí)質(zhì)上涉及藝術(shù)作品的價值論命題，即什么樣的影片才是一部好影片，同時還涉及到判斷一部影片的標(biāo)準(zhǔn)是什么?可是這個關(guān)于藝術(shù)作品價值判斷的命題，在我們的討論中經(jīng)常會被一個趣味性的命題所取代，即“這部影片我喜歡不喜歡，”進(jìn)而又引申為我們不喜歡的電影就不是好的電影，而那些自己喜歡的電影就是好電影這樣一個潛在的邏輯判斷。這就是說，我們在判斷一部影片不好的時候，經(jīng)常是以我們不喜歡作為理由，即以個人的主觀好惡為依據(jù)來判斷一部影片，這樣做就把藝術(shù)的趣味判斷置于藝術(shù)的審美判斷之上、并以個人的趣味判斷取代了對藝術(shù)的價值原則。

對一部影片，假如說自己不喜歡，這是人之常情，各人有各人的欣賞習(xí)慣、各人有各人的審美情趣，這是無須爭辯的選擇自由。但你不能因為你個人不喜歡就說它不好，因為這就等于把個人的趣味判斷凌駕于藝術(shù)的批評準(zhǔn)則之上——最起碼是用個人的趣味標(biāo)準(zhǔn)取代了藝術(shù)的批評標(biāo)準(zhǔn)。因為好壞、美丑、善惡都是一種價值判斷。我們不能因為一個農(nóng)民的家里掛了一幅年畫就說他錯了，同樣也不能因為一位教授的家里掛了一幅油畫就說他對了。這里沒有什么是非、對錯、好壞之分，有的只是人的審美趣味的不同，鑒賞習(xí)慣的差異。

所以，當(dāng)我們以個人的審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)，為藝術(shù)作品下定義時就犯了一個“范疇性的錯誤”，即把一個不屬于該范疇的評價標(biāo)準(zhǔn)，引入到這個范疇中來，把兩種不同范疇的判斷混為一談了。總而言之，我們不能因為我們自己不喜歡一種藝術(shù)作品就說它不好，同理，也不能因為我們個人喜歡一部作品就說它好，因為區(qū)別一部電影的好壞，其中有一定的價值尺度，在馬克思主義藝術(shù)評價體系中，這個價值尺度就是藝術(shù)作品的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)，而這些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)的確立又常常不是由個人的欣賞趣味來決定的。固然，我們也不能把個人的審美趣味和藝術(shù)的批評標(biāo)準(zhǔn)截然對立起來，好像那些越?jīng)]有觀賞趣味的藝術(shù)作品就越好，越被人看不懂的藝術(shù)就越高明。我們在此所強(qiáng)調(diào)的是：個人的審美趣味不能取代藝術(shù)批評的評價標(biāo)準(zhǔn)。

那么，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何判斷一部電影的優(yōu)劣、高低呢?易言之，一部出色的影片應(yīng)當(dāng)具備哪些基本特征呢?

二、選擇適合電影表現(xiàn)的故事題材

一種特定的藝術(shù)語言，必然有一種最適合它的表現(xiàn)題材，同時也有它最不適合表現(xiàn)的藝術(shù)禁地。什么內(nèi)容可以“入詩”、什么內(nèi)容不可以“入詩”；什么景物可以“入畫”、什么景物不可以“入畫”；什么題材可以“進(jìn)入”電影，什么題材不可以“進(jìn)入”電影?很多情況下，這都是由藝術(shù)作品自身的物質(zhì)載體所決定的，是由藝術(shù)形式本身的審美屬性決定的。所以，恰當(dāng)選擇一部電影的表現(xiàn)題材，充分發(fā)揮電影藝術(shù)自身的優(yōu)勢是一部電影成功的關(guān)鍵，當(dāng)然，一部優(yōu)秀的電影有別于平凡電影之處，也在于它“能夠克服媒體的局限，有效地處理主題?！?。不過，這種特例并不適于作為一種普遍規(guī)律來推廣。

普多夫金說“每一種藝術(shù)首先必須有素材，其次是構(gòu)成這種素材的方法，而這方法必須特別適合于這種藝術(shù)。音樂家是以音響和旋律作為素材，按時間把它們組織起來。畫家的素材是顏色，在畫布上按空間把顏色配合起來”。從電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的相互

關(guān)系上看，電影是一種“放大”的藝術(shù)，電視則是一種“縮小”的藝術(shù)。電視通過屏幕更適合于表現(xiàn)家庭倫理和世俗生活。電影這種“放大”的美學(xué)品格具有某種天然的史詩性，它對民族、國家、社會這些宏大敘事主題的描述形成了它特定的歷史傳統(tǒng)：《一個國家的誕生》、《十誡》、《賓虛》、《攻克柏林》、《解放》、《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《大進(jìn)軍》、《太行山上》……電影在展現(xiàn)這些波瀾壯闊的歷史圖景時，具有其它藝術(shù)無法比擬的視聽表現(xiàn)力，它的放映環(huán)境能夠達(dá)到一種震撼人心的藝術(shù)效果。而電視的美學(xué)品格則更具有某種“家庭色彩”，更適于為一個家庭的生活“立傳”。有時觀眾打開電視時就像是打開了一扇觀察生活的窗戶，各種各樣的世態(tài)在你的窗前輪流上演；大街上形形色色的路人在你窗前依次展現(xiàn)。固然，在題材上電影與電視也很難劃清絕對的界限，但總體而言，電影更適于表現(xiàn)國家性的命題，而電視則更適于表現(xiàn)家庭性的命題。可見，好電影的前提是選好電影藝術(shù)的表現(xiàn)題材。希區(qū)柯克曾經(jīng)拒絕將陀思妥耶夫斯基的長篇小說《罪與罰》改編成電影，就是因為他認(rèn)為長篇小說并不適合拍電影，最起碼那種故事線索繁雜、情節(jié)結(jié)構(gòu)交錯、人物形象眾多的小說很難用一部電影的內(nèi)容來表現(xiàn)。

藝術(shù)的表現(xiàn)題材通常會對作品的審美價值起到至關(guān)重要的“引領(lǐng)”作用，反之，不適于電影表現(xiàn)的文學(xué)題材則會對電影的審美價值起到減損作用。我們知道，王朔引發(fā)的“調(diào)侃喜劇”是20世紀(jì)90年代中國電影界令人矚目的一種創(chuàng)作現(xiàn)象。從電影藝術(shù)自身的角度上看，王朔的作品其實(shí)并不適合于改編成電影。這首先是因為他的小說在結(jié)構(gòu)上過于隨意，往往不能形成電影所需要的戲劇性矛盾沖突和連鎖式敘事情節(jié)；其次，他的作品人物語言的力量時常會大于故事情節(jié)的力量，這種機(jī)巧的對白如果原汁原味地搬進(jìn)電影，勢必會吞噬電影的視覺表現(xiàn)力，使影片成為“銀幕上的話劇”而喪失影像的藝術(shù)魅力。盡管王朔的作品是一而再、再而三地被搬上銀幕，但是，電影的藝術(shù)效果遠(yuǎn)不如在電視劇方面顯著，就是因為王朔小說本身大量的語言敘述并不適合于改編成電影。而對于特別注重臺詞、注重近景表現(xiàn)形式的電視劇，王朔作品卻一度風(fēng)行。

所以，在一個領(lǐng)域流行的作品，到另一個領(lǐng)域并不一定流行，這是因為任何一種藝術(shù)媒介對于它的表現(xiàn)范圍與對象本身就有一種天然的取舍。在電影批評視野內(nèi)衡量一部電影的優(yōu)劣首先必須要看它是否選對了表現(xiàn)的對象，然后再看導(dǎo)演將“視與聽的知覺元素如何精彩地組織以傳遞意義”當(dāng)然，這并不是說電影只能夠表現(xiàn)重大歷史題材、表現(xiàn)革命史詩、表現(xiàn)國家命題，電影其實(shí)同樣可以講述個人化的故事，只是這種講述應(yīng)當(dāng)與文學(xué)的講述有根本性的不同，因為電影畢竟是在一個90分鐘的時間范圍里、在一個銀幕空間的表現(xiàn)領(lǐng)域內(nèi)來展開敘事，對于任何進(jìn)入這種時空條件之內(nèi)的故事題材，必須要考慮到其是否適合用電影的方式來講述。

三、確定適合故事內(nèi)容的表現(xiàn)形式

一部藝術(shù)作品的意義，不僅來自于它所表述的內(nèi)容，同樣也來自于它所采取的表現(xiàn)形式、來自用一種什么樣的角度來把表現(xiàn)的對象呈現(xiàn)出來。在電影史上那些真正被稱為電影藝術(shù)大師的人，他們的作品之所以名垂史冊，有時并不是因為他們表現(xiàn)的題材是何等重要，而是因為他們對這些題材所采用的表達(dá)方式具有一種獨(dú)特的審美意義。在世界電影史上，有許多導(dǎo)演拍攝過人的夢境，只有伯格曼在《野草莓》中創(chuàng)造了對夢幻的全新表現(xiàn)方式。在這部影片中時間與空間是一個完全主觀化的世界，它沒有現(xiàn)實(shí)世界中那種不可更改的鐵律，時間和空間成了可以隨意擺弄的魔方。它不受理性、邏輯、次序的束縛，更不受地域、年代的限制。它有時是千奇百怪的幻境、有時是人神同駐的荒原、有時是空虛孤寂的街市、有時是瘟疫肆虐、尸骨橫呈的原野。更有意味的是伯格曼在《野草莓》中把夢者自我與夢中的人物同時置于一個時空畫面之中，埃薩克居然能夠躲在昏暗的走廊里看著他的姐妹們在餐廳里祝賀生日、贈送禮物，伯格曼就是這樣把夢幻與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在并列地呈現(xiàn)在一個鏡頭之中，在其他題材的影片中，這種處理方式可能會顯得荒誕可笑，但在伯格曼的影片中卻顯示出獨(dú)特的魅力。

一種特定的電影表現(xiàn)題材，也會相應(yīng)地產(chǎn)生一種與之相適應(yīng)的經(jīng)典化語言表現(xiàn)形式。在許多驚險樣式和戰(zhàn)爭題材的影片中，我們總能看到一種將兩個發(fā)生在不同空間的事件放在同一個時間軸線上交替表現(xiàn)的情境：如在影片《南征北戰(zhàn)》中解放軍的主力部隊與國民黨軍隊一個從北面、一個從南面共同搶占摩天嶺的場面；在影片《董存瑞》中解放軍發(fā)起總攻的沖鋒與董存瑞舍身炸碉堡的英雄壯舉同時表現(xiàn)的情景……這種把同一時間單位內(nèi)發(fā)生的事件根據(jù)影片的劇情相互聯(lián)系起來的剪輯方法——平行蒙太奇，正是格里菲斯對電影語言的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。他創(chuàng)作的驚世之作《一個國家的誕生》就以這種平行剪輯的手法，把處于險境中的卡梅隆家族、黑人的圍攻和馬隊的營救組合在一個敘事鏈條中，這種平行交替敘事方法釀成了極度緊張的戲劇性氣氛，獲得了極佳的觀賞效果，它就像一個花環(huán)，永遠(yuǎn)地掛在了格里菲斯的脖子上，盡管它時常被人摘去，為不同的影片增光添彩，但它的榮譽(yù)則永遠(yuǎn)屬于格里菲斯。格里菲斯難道僅僅創(chuàng)造了一種簡單的電影剪輯手段嗎?不是，他創(chuàng)作了一種將電影藝術(shù)的表述內(nèi)容與表現(xiàn)方式完美結(jié)合的經(jīng)典模式。

杰出的電影導(dǎo)演都不會滿足于把影像的空間僅僅作為一個簡單的表演場所，他們總是在追求空間自身所具有的多重意義，尤其是它超越了現(xiàn)實(shí)環(huán)境之外的審美意義。因為影像的空間意義，既體現(xiàn)在影像表現(xiàn)的題材(內(nèi)容)層面，還體現(xiàn)在影像表現(xiàn)的方式(形式)層面。在世界電影史上被稱為“和平主義的史詩性傳記片”的《甘地》在1982年第55屆奧斯卡評選中得到11項提名，最終榮獲8項大獎(最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝設(shè)計、最佳剪輯)這是年近六句的制片人兼導(dǎo)演理查德·阿頓伯羅的夢想，是他20年的嘔心瀝血之作。由于影片的敘事主體是反暴力主義和反殖民主義的，從這個意義上講，對暴力的處理方式是這部電影敘事的核心內(nèi)容。換句話說，如果我們在這部影片中看到的暴力呈現(xiàn)方式是對暴力的渲染、對暴力的贊譽(yù)，那么這部描寫甘地的電影就會違背甘地本人“非暴力主義”的偉大理想。但是這樣一部影片又不能不表現(xiàn)英國殖民統(tǒng)治對印度人的血腥暴力行為，為此，暴力的呈現(xiàn)方式就成為我們衡量這部電影成敗優(yōu)劣的一個重要尺度。導(dǎo)演在影片中展現(xiàn)了英國殖民統(tǒng)治者對正在集會的印度平民進(jìn)行殺戮的場面。攝影機(jī)為我們提供的觀看角度是一個客觀的、記錄性的、具有歷史感的視點(diǎn)。攝影機(jī)提供的視點(diǎn)是一個拒絕與英國人的視點(diǎn)相同的空間視點(diǎn)，這就是說導(dǎo)演沒有把觀眾的視線放在與英國軍人的視線相重合的位置上，攝影機(jī)更多以俯視角度，從側(cè)面，有時甚至是從印度平民的角度觀看這場屠殺。這

種視線的分離使觀眾能夠站在一個相對客觀的位置觀看這場血腥屠殺。當(dāng)然，我們也看到了攝影機(jī)在急速地轉(zhuǎn)向，但這種驚恐、慌亂的視點(diǎn)并不是英國士兵的，它代表的是這場殺戮中印度平民的一種真實(shí)心態(tài)。應(yīng)當(dāng)說，這種對暴力情境的表現(xiàn)本身就具有非暴力特點(diǎn)。導(dǎo)演不僅在表現(xiàn)內(nèi)容上“忠實(shí)”了甘地的非暴力主義的文化精神，而且也在表現(xiàn)形式上同樣“忠實(shí)”了甘地的人道主義理想。

可見，電影不同的表現(xiàn)內(nèi)容往往決定了其特定的表現(xiàn)方式。由于長鏡頭能夠相對完整、客觀地再現(xiàn)時間過程和空間環(huán)境，使影片具有特定的紀(jì)實(shí)性和逼真感，所以倍受那些把紀(jì)實(shí)性視為電影本性的藝術(shù)家的青睞，直至建立了以長鏡頭為中心的美學(xué)體系。長鏡頭的優(yōu)勢不僅在于能夠從時間的連續(xù)性和空間的完整性逼近現(xiàn)實(shí)，而且還為藝術(shù)家提供廣闊的表現(xiàn)空間，為單個鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動和變化提供了真實(shí)的環(huán)境。蘇聯(lián)影片《解放》、美國影片《拯救大兵瑞恩》都有許多由長鏡頭組成的敘事段落，特別是在展現(xiàn)戰(zhàn)爭場面和部隊開進(jìn)的場面時，長鏡頭由于具備對完整的時空環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)而被廣泛采用。固然，有些影片盡管沒有采用長鏡頭但依然能夠體現(xiàn)出完整真實(shí)的空間形態(tài)，如影片《小兵張嘎》嘎子跟隨羅金保去游擊隊駐地一場戲中，他們一起走進(jìn)小茶館，穿過小院、拐入天井，推開小門，翻過院墻(攝影機(jī)升起俯拍)，拐入墻角。這一系列的疾走、轉(zhuǎn)彎、上下，真實(shí)地展現(xiàn)了游擊隊神出鬼沒的戰(zhàn)術(shù)特點(diǎn)，也把在敵后開展游擊戰(zhàn)的復(fù)雜斗爭環(huán)境呈現(xiàn)出來，在保持了影片時間上相對完整性的同時，也使空間上的一系列變化更具有現(xiàn)實(shí)感。

四、建構(gòu)獨(dú)特而完美的影像風(fēng)格

藝術(shù)是以其獨(dú)創(chuàng)性而著稱的。但是，藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性必須與完美性相互統(tǒng)一，才能夠得到大家的認(rèn)可。通常認(rèn)為好電影是對于一系列藝術(shù)美學(xué)原則的忠實(shí)恪守，可是對傳統(tǒng)美學(xué)原則的反叛同樣也誕生了一批開宗立派的新電影。如日本新浪潮的主將大島渚便是從反對松竹大船傳統(tǒng)開始了他的電影生涯，“具體說，大島渚的反對者姿態(tài)是從《愛與希望之街》中那個碩大的死鼠特寫開始的，這一特寫觸痛了大船傳統(tǒng)的審美意識。日本新浪潮電影中便攜攝影機(jī)的使用、搖晃的長鏡頭、沉悶的情緒、失敗的主人公都是對傳統(tǒng)電影觀念的強(qiáng)烈刺激，他們徹底否定了諸如穩(wěn)定構(gòu)圖法則、剪輯成規(guī)、抒情格調(diào)、和諧風(fēng)格等等一整套技術(shù)和觀念方面的不成文的規(guī)則系統(tǒng)?！?楊弋抒)大島渚的這一系列對傳統(tǒng)電影規(guī)則的改變，并沒有使他的電影成為失敗之作，反而成就了它們個性化的歷史地位。

電影藝術(shù)的歷史證明，電影的語言是一種沒有固定語法的藝術(shù)語言，沒有必須遵守的語法規(guī)則。希區(qū)柯克的影片《精神病患者》是舉世公認(rèn)的恐怖驚悚影片的經(jīng)典之作，影片描述了一名盜取公款的女郎在逃亡期間投宿于汽車旅館，卻在浴室中遭到精神分裂者謀殺的兇案。在影片“浴室謀殺”的整個敘事過程中，沒有一個直接呈現(xiàn)殺人的血腥鏡頭，沒有一個“白刀子進(jìn)，紅刀子出”的暴力場面。但是這個段落卻是世界恐怖驚悚電影的經(jīng)典。顯然，希區(qū)柯克并沒有采取一種標(biāo)準(zhǔn)化的方式來處理兇殺的場面，而是采取了一種希區(qū)柯克式的影像表現(xiàn)方式，他在視聽語言的層面上竭力渲染了影片的恐怖氛圍，使一種極度影像化的恐怖情景“植入”到影片的故事內(nèi)容之中，進(jìn)而使希區(qū)柯克式的導(dǎo)演藝術(shù)個性與趨于完美的電影表述形式相互整合，為世界電影留下了一個經(jīng)典化的驚悚美學(xué)的范例。

有許多風(fēng)格獨(dú)具的電影導(dǎo)演，他們的影片盡管題材不同，但卻始終能夠完美地表現(xiàn)自己個性化的藝術(shù)風(fēng)格。在世界電影史上，究竟有多少吃飯的情景已無法統(tǒng)計，但奧遜·威爾斯卻在《公民凱恩》中的餐桌上完成了一部凱恩夫婦情感的“盛衰史”。吃飯這個簡單的事實(shí)成了表現(xiàn)凱恩與妻子愛米麗全部感情變化的特定場景。從餐桌上恩愛的言語、變成激烈的爭論，到敵視的沉默，凱恩看《問事報》、愛米麗看《紀(jì)實(shí)報》，從吃飯時人物越來越單調(diào)的服裝，越來越少的鮮花，越來越疏遠(yuǎn)的空間距離，觀眾從餐桌上看到的是一對恩愛夫妻日漸淡漠的情感和不斷加深的內(nèi)心矛盾，奧遜·威爾斯就是這樣賦予了吃飯與眾不同的獨(dú)特意義，為世界電影史書寫了一個獨(dú)特的“餐桌上的情感盛衰記”。在電影中也出現(xiàn)過不計其數(shù)的性與暴力的場面，但庫布里克在《發(fā)條橙》中卻以畸變的造型和對立的音樂，使現(xiàn)代的、殘暴的影像與古典、優(yōu)美的音樂同時出現(xiàn)在銀幕上，形成他獨(dú)樹一幟的后現(xiàn)代主義電影風(fēng)格，使它成為世界影壇上的經(jīng)典段落。

電影的風(fēng)格化并不僅僅是指影片的故事情節(jié)而言，更重要的是導(dǎo)演對于影片影像的處理方式。在通常情況下，電影隨著劇情的發(fā)展，人物的情緒會越來越激烈，這時鏡頭剪輯會越來越快，而且鏡頭的景別也會越來越大(離人物越來越近)。例如《沉默的羔羊》中，在克拉麗斯·斯塔琳和漢尼拔·萊克特之間以正／反拍鏡頭展現(xiàn)的對話，當(dāng)他們的對話變得越來越緊張時，攝影機(jī)的鏡頭離角色的距離便越來越近，使觀眾感受到女警官的處境越來越危險。與此同時，攝影機(jī)開始移動，直到人物都直接看著鏡頭。大衛(wèi)·波德維爾的話是有道理的，他說：“在藝術(shù)中，并不存在所有藝術(shù)家都必須遵循的絕對的形式原則。藝術(shù)品是文化產(chǎn)品，因此許多藝術(shù)形式的原則都是慣例問題。我們已經(jīng)看到了不同的類型片可以有截然不同的表現(xiàn)程式。一部西部片并不能因其未遵循恐怖片的原則而就被認(rèn)為是錯誤的。藝術(shù)家遵循或違反的是慣例，而不是法則(laws)。”中國電影也會出現(xiàn)這種根據(jù)慣例來拍攝的電影，比如影片《董存瑞》，在表現(xiàn)董存瑞舍身炸碉堡的情節(jié)時，導(dǎo)演并沒有采取固定的景別和鏡頭來表現(xiàn)董存瑞的英雄壯舉，而是以不斷擴(kuò)大的鏡頭景別來表現(xiàn)董存瑞托起炸藥包、炸掉敵軍碉堡的整個過程。在這個敘事過程中，人物行為的英雄感是通過越來越大的鏡頭景別凸現(xiàn)出來的，這種風(fēng)格化的電影表現(xiàn)方式雖然不能說都是這部影片的獨(dú)創(chuàng)，但確實(shí)是一種電影美學(xué)的經(jīng)典范例。

對于杰出的電影導(dǎo)演來說，銀幕上創(chuàng)造的并不只是故事的情節(jié)意義，比情節(jié)更重要、更豐富的還有電影的美學(xué)意義，這種美學(xué)意義其實(shí)就是電影藝術(shù)風(fēng)格。在《阿拉伯的勞倫斯》中導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩以開闊的大遠(yuǎn)景表現(xiàn)了勞倫斯騎著駱駝在浩瀚起伏的沙漠中緩緩前行的情景，整個銀幕宛若一幅雄渾壯美的流動繪畫；大衛(wèi)·里恩還用望遠(yuǎn)鏡頭展示了阿拉伯人的駱駝部隊在沙漠中開進(jìn)的場面，其情景之壯闊、氣勢之恢宏令我們贊嘆不已。這些獨(dú)特的情景使這部影片呈現(xiàn)出一種非同一般的美學(xué)風(fēng)格。有些導(dǎo)演甚至在表現(xiàn)的題材、內(nèi)容上存在著這樣或那樣的問題，但是他們所創(chuàng)造的獨(dú)特的影像風(fēng)格使他們的影片進(jìn)入歷史。像格里菲斯創(chuàng)作的里程碑式的作品《一個國家的誕生》，這部以美國南北戰(zhàn)爭為時代背景的影片，除了表現(xiàn)激烈戰(zhàn)爭場面之外，還將林肯總統(tǒng)被刺、黑人議會、少女被害等事件搬上了銀幕。因為這部影片直接涉及到美國國內(nèi)尖銳的種族矛盾，所以美國“有色人種促進(jìn)會”指責(zé)它是一部“有計劃地將一千

萬美國人描寫成野獸”的影片，但是這一切并沒有阻礙這部影片成為彪炳千秋的經(jīng)典之作，電影史學(xué)家甚至說，從《一個國家的誕生》開始“美國才真正開始有電影”。

與格里菲斯相類似的還有瑞芬斯塔，這位德國紀(jì)錄片導(dǎo)演在1934年為國社黨的紐倫堡閱兵儀式拍攝了紀(jì)錄片《意志的勝利》。當(dāng)時第三帝國向她提供了任何一個導(dǎo)演都夢寐以求的工作條件：無限制的經(jīng)費(fèi)，100多人的攝制組，16個攝影師，36架攝影機(jī)，再加上無數(shù)的聚光燈，她得到的一位紀(jì)錄片導(dǎo)演的至尊地位。阿道夫·希特勒想把她變成國社黨電影的首席導(dǎo)演。讓其成為納粹政治理念的美學(xué)詮釋人。后來，她受國際奧委會所托在1936年柏林召開的奧運(yùn)會期間拍攝一部紀(jì)錄片《奧林匹亞》，這也成了她的代表作。1938年瑞芬斯塔出訪美國為《奧林匹亞》做宣傳時，好萊塢給她的歡迎詞是“滾回家去!”各大制片公司的首腦都不敢公開見她，但是不少電影人還是在黑暗中偷偷溜進(jìn)影院去觀賞她的影片，以至于美國電影評論界也無法忽視《奧林匹亞》的藝術(shù)成就，《洛杉磯時報》當(dāng)時寫道：“這部影片是攝影機(jī)的勝利，是銀幕的史詩?！北M管在社會政治層面上，格里菲斯和瑞芬斯塔都是“負(fù)罪”之人，但他們在電影藝術(shù)方面的杰出成就不應(yīng)當(dāng)被全部抹煞。

五、創(chuàng)造敘事與隱喻相融會的美學(xué)意境

電影作為一種敘事的藝術(shù)，利用鏡頭講故事是其最基本的職能，但是卻不是電影的唯一職能。優(yōu)秀的電影藝術(shù)家會在敘事的過程中不斷追求影像的隱喻功能，盡量實(shí)現(xiàn)電影的敘事性與隱喻性的相互統(tǒng)一、電影的敘事效果與隱喻效果相互融合。

蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)的大師愛森斯坦導(dǎo)演的影片《戰(zhàn)艦波將金號》以三個不同姿態(tài)的石獅子(沉睡、蘇醒、立起)與炮擊皇宮的敘述性鏡頭相互組接，表現(xiàn)出人民開始覺醒、反抗沙俄暴政的政治隱喻。這三個不同姿式獅子的鏡頭，已經(jīng)成為世界電影史上隱喻蒙太奇的經(jīng)典而被人們反復(fù)稱道。但是愛森斯坦對隱喻蒙太奇的過度鐘愛，使他走向了一種“理性電影”的道路。他力圖用電影去圖解思想，表述概念。在這種思想指導(dǎo)下，他在1929年拍攝了試圖隱喻地表現(xiàn)黨在農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)政策的影片《總路線》(又名《舊與新》)他想通過這部影片來歌頌農(nóng)業(yè)集體化道路。這種把抽象的理念預(yù)先捆綁在藝術(shù)想象的翅膀上的創(chuàng)作辦法，使本來對農(nóng)村生活就不熟悉的愛森斯坦更加難以表現(xiàn)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活。所以在電影史學(xué)家眼里，《總路線》“變成了一種純粹的隱喻，這種隱喻如果不是令人難以理解(例如在乳脂分離器的段落里插進(jìn)噴泉的鏡頭)，就是顯得很幼稚可笑(例如用信管的爆炸來象征公牛的跳躍)”。盡管這部影片中也不乏精彩的片斷。但由于愛森斯坦對隱喻蒙太奇的過度偏愛，最終使《總路線》成為一種公式化、概念化的電影而“遭到慘敗”，它帶著“愛森斯坦式的遺憾”而“淡出”史冊。

有些電影在特定的歷史境遇中曾經(jīng)受到高度贊揚(yáng)，比如愛森斯坦的第一部影片《罷工》中，在表現(xiàn)工人慘遭槍殺時，愛森斯坦插入表現(xiàn)屠宰場中牛被宰殺的鏡頭，以此隱喻士兵像屠殺牛羊一樣屠殺工人，取得了令人震驚的藝術(shù)效果。然而，時過境遷，愛森斯坦的這種隱喻蒙太奇卻受到了當(dāng)代電影理論家米特里的嚴(yán)厲批評，他認(rèn)為“雖說思想被表達(dá)出來了，但是戲劇的真實(shí)卻受到損害，造成失真。實(shí)際上，整個劇情發(fā)生在工廠中和街道上，與屠宰場毫不相干，屠宰場鏡頭是隨意地和不合邏輯地插入與其無關(guān)的一個事件中?！痹诋?dāng)時被認(rèn)為是經(jīng)典段落的蒙太奇技巧，卻受到了后人的揶揄。不論因為電影歷史的發(fā)展，還是由于電影觀念的轉(zhuǎn)變，好電影的標(biāo)準(zhǔn)有時并非一成不變?！笆澜缟喜粌H沒有一種可以統(tǒng)一運(yùn)作的電影理論，能放諸四海皆準(zhǔn)的一套電影分析方法也不存在。”

“電影的表意從不取決于(或很少取決于)一個孤立的影像，它取決于影像之間的關(guān)系，即最廣義的蘊(yùn)涵。譬如，一個煙灰缸的影像僅僅表示這件實(shí)物的原態(tài)。但是，借助蘊(yùn)涵關(guān)系，“堆著煙頭”的這個煙灰缸可以暗示時間的流逝，而在另一個環(huán)境中，它可以表示完全不同的意思：焦慮、期待或無聊?！泵滋乩镌谶@里講的影像之間最廣義的蘊(yùn)涵，其實(shí)講的就是電影在敘事過程中同時表現(xiàn)的隱喻意義。影片《大決戰(zhàn)(第二部)·淮海戰(zhàn)役》的開始在一輪紅日映照下，萬馬奔騰，縱橫千里，伴之以我軍將士發(fā)起沖鋒時驚天動地的呼喊，銀幕上雖然沒有直接表現(xiàn)激烈的戰(zhàn)爭場面，然而人民解放戰(zhàn)爭氣勢恢弘的革命歷史卻在這種寫意性的畫面中被展現(xiàn)得淋漓盡致。接著的是毛澤東推動著石磨緩緩前進(jìn)的鏡頭，他的背景是飛掠而過的萬千氣象，石磨碾壓谷物的聲音，如同歷史車輪前進(jìn)時的巨響，深沉而有力。這一切都喻示著人民解放戰(zhàn)爭的歷史巨輪正在滾滾向前。

出色的導(dǎo)演不會滿足于把影像的空間僅僅作為一個敘事情節(jié)的場所，他們總是在影像紀(jì)錄風(fēng)格的背后，追求電影的隱喻性，尤其是追求那些超越了紀(jì)錄之外的美學(xué)意義。影片《無間道》采用了大量的夜景拍攝的鏡頭，而夜景中最多的事件便是犯罪。黑色的夜幕下(黑道上)進(jìn)行的是黑幫之間的黑市交易，除了如狂牛般奔跑的汽車那刺眼的燈光外，沒有什么是明亮的。包括沈澄(陳道明飾)獨(dú)自在黑夜中行走，仿佛身陷在黑社會的包圍之中。沈澄說他們(黑幫)的世界“是見不得光的”，這不只是對整個黑社會的社會政治學(xué)定義，而且還是對無間世界電影空間的美學(xué)闡釋。統(tǒng)觀《無間道》三部影片，最能夠凸現(xiàn)影片敘事主題的空間是電梯、天臺與街市，它們作為影片敘事的標(biāo)志性空間，共同完成了對電影無間世界的視覺隱喻。沉浸在這樣一個影像化的世界里，我們感到：電影中的空間(不是香港)不僅成了一個宿命的、幻滅的空間，而且成了一個輪番映現(xiàn)人間與陰間、煉獄與地獄的空間。在此，電影的情節(jié)意義與影像的隱喻意義得到了相互的統(tǒng)一。影片《辛德勒的名單》以黑白影像為主來強(qiáng)化那個黑暗年代的歷史真相，使慘絕人寰的歷史悲劇籠罩在黑暗的夜色中，突出了影片深刻而沉郁的歷史質(zhì)感?？梢?，不論是單純的玩味影像、把電影作為超級的視覺游戲來建構(gòu)，還是一味地記錄情節(jié)、把電影變成一種記錄的機(jī)器，都不是邁向優(yōu)秀電影的正路，真正優(yōu)秀的電影作品必將是敘事與隱喻相互結(jié)合的產(chǎn)物。

六、結(jié)語

一部好電影實(shí)際上是從其選擇的故事題材開始，然后確定與這個題材相適應(yīng)的敘述形式，并且在整個創(chuàng)作過程中逐步建立完美而又個性化的影像風(fēng)格，最終創(chuàng)造出具有隱喻意味的美學(xué)意境，這是一個從電影藝術(shù)的思維領(lǐng)域到創(chuàng)作領(lǐng)域，從被表述層面到表述層面、從電影的藝術(shù)風(fēng)格向電影的美學(xué)意境逐級提升的完整過程。

創(chuàng)作一部好的電影，會有成千上萬個細(xì)節(jié)需要把握，會有各種各樣的問題需要解決，任何一個微小的疏忽都可能造成難以彌補(bǔ)的遺憾。但不管怎樣，好的電影肯定首先來自于正確的思維方式，其次才是怎樣把思想的內(nèi)容通過電影的方式表現(xiàn)出來。在這種意義上講，我們在此所展開的關(guān)于什么是好電影的討論，如果能夠引導(dǎo)人們對電影的認(rèn)識、矯正人們對電影的判斷，深化人們對電影的理解，那么，我們就與大家一起邁向了一個通往電影藝術(shù)圣殿的通衢大道。

責(zé)任編輯郭妍琳