法國當(dāng)代哲學(xué)的藝術(shù)化傾向

金　妹　尚　杰

摘要：20世紀(jì)60年代后法國哲學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系比以往任何一個歷史時期都更為緊密?；臃碌?0世紀(jì)法國藝術(shù)流派的背后，都帶有某種哲學(xué)意味的觀念作理論支撐。因此，只有深刻理解同一時期的法國哲學(xué)，才能更清澈地透視當(dāng)代西方藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：法國；當(dāng)代哲學(xué)；當(dāng)代藝術(shù)；美學(xué)理論；藝術(shù)化

中圖分類號：J01文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

整個20世紀(jì)，特別是20世紀(jì)60年代以來，法國哲學(xué)的演變與同一時期法蘭西藝術(shù)的深刻變革是完全一致的。這種一致性，不僅表現(xiàn)為哲學(xué)與藝術(shù)的相互影響，而且表現(xiàn)在思想細(xì)節(jié)上的相似性，以至于一種新型的哲學(xué)思考，直接用藝術(shù)媒材表達(dá)就是藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)與法國哲學(xué)的關(guān)系比以往任何一個歷史時期都更為緊密，甚至可以說，缺乏哲學(xué)素養(yǎng)，幾乎就不可能成為一個真正的藝術(shù)家。20世紀(jì)法國藝術(shù)流派的花樣翻新，也是史無前例的，其中支撐每一流派的，都是某種帶有哲學(xué)意味的觀念。當(dāng)然，并不是說做一個藝術(shù)家首先要成為一個哲學(xué)家，而是說，深刻理解同一時期的法國哲學(xué)，可以更清澈地透視當(dāng)代西方藝術(shù)?？傊軐W(xué)從來沒有像現(xiàn)在這樣藝術(shù)化，藝術(shù)也從來沒有像現(xiàn)在這樣哲學(xué)化。

打破不同學(xué)科之間的界限，被法國當(dāng)代哲學(xué)稱為“解構(gòu)”?！跋饨缦蕖边@句話，遠(yuǎn)比人們能從表面上理解的更為深刻。類似的語言甚至可以組成一個家族，這些家族相似的語言甚至不用翻譯換成“藝術(shù)”，就可以直接應(yīng)用到法國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。比如說“哲學(xué)的死亡”、“主體或作者的死亡”等等。這一系列的消解和死亡是名副其實的，并不僅僅是比喻。所謂“死亡”，應(yīng)該這樣理解：當(dāng)一種表達(dá)習(xí)慣——無論是表達(dá)哲學(xué)思考的習(xí)慣還是表達(dá)藝術(shù)思考的習(xí)慣——在達(dá)到成熟的頂峰時，也就是衰落的開始，因為它從此以后，就只有對自己的重復(fù)或者模仿。在模仿的最后階段，會產(chǎn)生一種普遍的厭惡和無聊的情緒，這個時候，哲學(xué)和藝術(shù)革命的時機(jī)就成熟了。這些革新或者革命的形式，直接表現(xiàn)為對此前哲學(xué)與藝術(shù)形式的超越，就哲學(xué)而言，至少應(yīng)該追溯到20世紀(jì)初。

我們不應(yīng)該把法國當(dāng)代哲學(xué)的藝術(shù)化傾向當(dāng)成一種時髦，對于藝術(shù)和藝術(shù)教育而言，理解這種傾向的來龍去脈，幾乎已經(jīng)不能當(dāng)成一種業(yè)余愛好。而應(yīng)該成為自己的課程本身，我們可以隨手舉個例子，前任巴黎美術(shù)學(xué)院院長伊夫·米肖就是法國當(dāng)代著名哲學(xué)家兼藝評家。這種現(xiàn)象隱含著什么呢?藝術(shù)的頭腦，是哲學(xué)，盡管這個哲學(xué)家并不直接就是一個藝術(shù)家。

限于能力和篇幅，我們這里只能討論法國當(dāng)代哲學(xué)藝術(shù)化的最主要特征。在這種討論過程中，我們會提到很多哲學(xué)流派的名字，就像要提到很多當(dāng)代法國和整個西方的藝術(shù)流派的名字一樣，但是，我們提到這些流派的名字，與其說是為了區(qū)別它們，不如說是為了“整合”它們，也就是說，在某種意義上，這些流派之間的差別甚至對我們來說，是不太重要的。我們認(rèn)為這些流派，是“同一個戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)友”，是“前赴后繼”的關(guān)系。就是說，后產(chǎn)生的流派覺得前人走的路還不過癮，或者還有一條岔路甚至捷徑，于是對前人有所修正。這些不同的流派相互補(bǔ)充，就像一個萬花筒里的花朵是五顏六色的，但是它們的共性在于有顏色，從而區(qū)別于從前的“沒有顏色”。也就是說，它們根本區(qū)別于從前的哲學(xué)與藝術(shù)。

一、現(xiàn)象學(xué)與繪畫

來自胡塞爾和海德格爾的現(xiàn)象學(xué)是法國當(dāng)代哲學(xué)的最重要理論來源，在法國當(dāng)代哲學(xué)中幾乎占據(jù)著半壁江山，許多哲學(xué)流派都只不過是現(xiàn)象學(xué)運動的副產(chǎn)品。我們先通過分析海德格爾的《藝術(shù)作品的本原》，了解什么是當(dāng)代意義上的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)立場。海德格爾認(rèn)為，一樣?xùn)|西能否成為藝術(shù)品，并不在于這樣?xùn)|西本身，即不在于這樣?xùn)|西的實在性、功利性、可使用性等等。他對凡高畫的一雙農(nóng)民鞋的經(jīng)典分析，對于理解整個法國當(dāng)代藝術(shù)的線索十分重要：對于藝術(shù)本身來說，以下方面是不重要的——這是誰穿的鞋，男農(nóng)民還是女農(nóng)民、這雙鞋被放在了什么地方等等。一切藝術(shù)價值都來自對鞋本身的形狀或姿態(tài)的想象，那敞開的鞋口，從這里面走來了艱辛、堅毅、肥沃的泥土、甚至還有喜悅和焦慮。這里有一個理解的拐點，也是難點——傳統(tǒng)哲學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)觀點沒有正確地理解“什么是物”，例如，首先把物理解為特征的載體，比方說，把石頭理解為重量、硬度等種種特征，以至于說石頭就等于這些特征。這很像同義反復(fù)或用賓語陳述主語，換句話說，沒有說出任何新鮮的東西，也就是等于什么也沒有說。如果說這樣的分析對藝術(shù)家來說是費解的話，那簡要地說，海德格爾這里其實是在批評建立在主客體同一關(guān)系或反映關(guān)系的傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論及其本體論，批評建立在這種關(guān)系之上的藝術(shù)領(lǐng)域的種種模仿理論，透視畫法等等。

進(jìn)一步說，這種傳統(tǒng)觀點認(rèn)為人們所感覺到的各種物的特征的統(tǒng)一體，就是這個物本身，比如石頭是硬的、有體積的，有顏色的等等。但是海德格爾說，物的本來樣子和我們對它的外表感覺之間，不能劃等號，還有其他的“感覺”刺激，正是這些刺激連接到藝術(shù)作品的起源。

更通俗地說，為了說明什么是藝術(shù)，先要去掉一切屬于認(rèn)識的和知識性質(zhì)的解釋(重量、硬度、形狀等等)，也就是克服人們在這塊石頭上的一切從前的固有的，習(xí)慣的說法或者看法，讓這塊石頭在人們的眼里突然感覺十分陌生(這就是我們以上所謂“其他的‘感覺刺激”)，這雙眼睛，好象不是一雙人的眼睛，或者不是世俗的眼睛，而是純粹藝術(shù)的眼睛。簡單說，對一件熟悉的東西或事情說“我不認(rèn)識你”，在這之后，才走來了藝術(shù)的想象，才有藝術(shù)可言。藝術(shù)就這樣經(jīng)歷了死去活來的過程，從而使得沒有生命的東西變得具有活生生的藝術(shù)生命。

以上的哲學(xué)道理，就是著名的“現(xiàn)象學(xué)還原”的道理。顯而易見，這里對“物”的有用性和知識性的擱置，使得哲學(xué)問題或者真理問題，直接變成了藝術(shù)問題——一種活的而不是僵死的存在。這個道理，不僅是哲學(xué)史上的類似哥白尼那樣的革命，也是藝術(shù)上的革命。從此開始了漫長的20世紀(jì)各種流派的現(xiàn)代藝術(shù)中“不像”對于“像”，“難以理解”對于“容易理解”的背叛過程。就是說，整個法國當(dāng)代哲學(xué)與造型藝術(shù)，對從前的哲學(xué)與從前的造型觀念而言，是“不像”的，“難以理解”的。并不是說從前的哲學(xué)觀點和造型方法是錯誤的，而是把從前的做法放在一邊，不再理睬，因為哲學(xué)和藝術(shù)對它們早就厭煩了，需要新的感覺，這就是問題關(guān)鍵。當(dāng)代法國哲學(xué)與藝術(shù)的共同口號是，“回到一個原樣的世界”，盡管因為流派的不同，對于什么才是“原樣的世界”有不同的見解，但都不是舊哲學(xué)和舊藝術(shù)的世界。

繪畫藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣，“再現(xiàn)”問題，是最基本的理論問題。在這方面，現(xiàn)象學(xué)為藝術(shù)敞開了另一番廣闊天地。無論對傳統(tǒng)哲學(xué)還是現(xiàn)象學(xué)來說，繪畫都屬于空間領(lǐng)域的問題。傳統(tǒng)繪畫與傳統(tǒng)哲學(xué)局限于模仿性質(zhì)的“真實再現(xiàn)”問題，也就是說，如何把處于三維空間中的“真實對象”畫在只有二維空間的畫

布上，傳統(tǒng)的畫法也就是透視畫法，被稱為科學(xué)畫法，達(dá)·芬奇為這樣的畫法樹立了典范。畫家是在畫布上描摹、著色，他畫出一個再現(xiàn)的形象，就像看見了真實的三維對象一樣。雖然畫布是二維的，但是我們就好象看見了立方體，感受到了第三面。于是，看見畫布上的公路，立刻能感受到它延伸到遠(yuǎn)方的地平線，直到我們看不見為止。畫布遠(yuǎn)方的小人雖然不在眼前，但是我們感覺到那人應(yīng)該比畫布前面的青蛙體積大。這些，都是三維透視畫法帶給我們的審美習(xí)慣。在這里，觀賞者感知到的永遠(yuǎn)比看到的更多，或感知的與看見的永遠(yuǎn)不相同。那填補(bǔ)看畫者“空的意向”的，是一些習(xí)慣性的附加感受，這些“剩余的感覺”幾乎與看見畫布上的形象的瞬間同時發(fā)生。這些“空的意向”或“剩余的感覺”構(gòu)成了文藝復(fù)興以來畫家們描摹的“深度”，它與傳統(tǒng)哲學(xué)的“深度思維”完全一致?？傊?，畫布就是要實現(xiàn)形形色色的描摹的“深度”，這就叫“相像”，這樣的畫面，叫“容易欣賞”。

但是，站在20世紀(jì)西方藝術(shù)立場上的畫家們異口同聲地說，自從文藝復(fù)興以來，所有畫家們“深度描摹”的努力是白費力氣了，因為那太簡單了，那還不是真正的藝術(shù)。畫家應(yīng)該抵制這種簡單的做法，畫家應(yīng)該把注意力從“再現(xiàn)對象”回到“繪畫對象”。也就是說，對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)而言，被再現(xiàn)的對象與畫布上的對象，可以且應(yīng)該不是同樣的對象。什么意思呢?直截了當(dāng)?shù)卣f，畫布上的形象就在二維空間，不要想著什么三維空間。畫畫就是在平面上創(chuàng)造，如此而已。這樣的繪畫，從此不再強(qiáng)調(diào)“逼真”的效果。為什么要把“逼真”二字打上引號呢?因為現(xiàn)代畫家認(rèn)為，這種所謂“逼真”來自于透視的“深度幻覺”，這是一種偷懶的，不費力氣的，不用動腦子的畫法。這樣一種藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)變，在哲學(xué)上完全是現(xiàn)象學(xué)還原的道理，它為西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的建立，奠定了理解的基礎(chǔ)。要注意，它并不排斥素描，但在實際上，它等于把素描當(dāng)成一種已經(jīng)過時的繪畫技術(shù)，從此很少利用它。甚至在當(dāng)今法國，“真實再現(xiàn)”的素描能力已經(jīng)不再是繪畫專業(yè)學(xué)生的基本功了，作為一門技術(shù)，它早已經(jīng)被攝影所代替。如果用現(xiàn)象學(xué)陳述西方現(xiàn)代繪畫，就是“回到畫面本身”，那畫面上的對象，從此不是一個模仿意義上的“再現(xiàn)的對象”——我們正是應(yīng)該從這個審美判斷的精神拐點出發(fā)，理解19世紀(jì)下半葉到當(dāng)下藝術(shù)流派使用過的那些令人眼花繚亂的術(shù)語：這些術(shù)語都是“表現(xiàn)”，是讓對象適應(yīng)于人的精神而不是相反——正是應(yīng)該這樣理解后印象派、象征派、納比派、野獸派、立體派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實派、達(dá)達(dá)派、抽象派，以至于“涂鴉藝術(shù)、原始藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、多媒體藝術(shù)”等等這些被加上黑體的字眼，都是一些家族相似的字眼。這些具有現(xiàn)代藝術(shù)氣息的字眼，與現(xiàn)象學(xué)思路之間，有或隱或顯的關(guān)系。它們都不再“反映”，而是在“表現(xiàn)”或“表演”。在這個過程中，藝術(shù)品和藝術(shù)精神獲得了極大的自由解放，它在破壞原有藝術(shù)與生活界限的同時，開拓出越來越廣泛的藝術(shù)視野，以至于藝術(shù)只不過是一種眼光，一種生活態(tài)度或生活方式。

在這種轉(zhuǎn)變過程中，再現(xiàn)的內(nèi)容或者語言解釋的意義，變得不重要，因為繪畫表達(dá)的形式直接就是要表達(dá)的內(nèi)容本身。具體說，形狀、色彩、線條，這就是繪畫中的一切，就是繪畫本身。藝術(shù)所欣賞的，就是這些不用語言說話的色彩和線條的表現(xiàn)力。從哲學(xué)上說，也就是消解傳統(tǒng)中“對立統(tǒng)一”性質(zhì)的思維，比如藝術(shù)表現(xiàn)的形式與內(nèi)容的對立。

在這種轉(zhuǎn)變過程中，繪畫空間也獲得了空前的解放，因為現(xiàn)代藝術(shù)還為繪畫空間加入了新的成分，新的一維，這就是時間。這個意思是說，現(xiàn)代繪畫空間強(qiáng)調(diào)我們能同時欣賞從不同角度看見的東西。這種傾向在塞尚畫的那盤不透視或不對稱的水果中就已露端倪，畢加索的立體畫則是其中的經(jīng)典，而杜尚的《走下樓梯的裸體者》畫面中所同時展示的不同時間的運動更為明顯。所有這一切，由于畫出了“速度”為藝術(shù)帶來的空間解放。要表現(xiàn)一段連續(xù)時間內(nèi)形體的連續(xù)動作，畫家好象要急不可耐地“畫電影”，這個道理仍舊是哲學(xué)的。藝術(shù)家們又一次從哲學(xué)家那里獲得了靈感，它來自與現(xiàn)象學(xué)相似的法國哲學(xué)家柏格森說過的生命在于“運動的綿延”。對象不可能是僵死不動的，雖然畫面好象是被定格了的，但要制造出運動的效果。但這并不是上述的傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞中的“深度描摹”，因為一切都在畫布平面之上。畫面上的綿延，使得那“僵死的東西”仿佛一下子有了生命。但這是二維空間里的生命，正是這一點使得現(xiàn)代繪畫難以理解。在這樣的意義上，所有現(xiàn)代風(fēng)格的繪畫都具有抽象性。

現(xiàn)代繪畫的道理與現(xiàn)象學(xué)的道理一樣，即堅決排斥任何理論的說教。在直覺畫布上的創(chuàng)造之前，欣賞者拒絕任何事先的，來自作品之外的藝術(shù)理解模式。在這里，直覺的意思，就是直接性，無需借助于語言，眼睛隨著畫面活躍，而不必有能力說清楚究竟看到了什么。在這方面，就現(xiàn)代繪畫而言，顏色成了素描的敵人，因為顏色成了畫本身，成了隔離畫布與外部實在物體的屏障。對古典畫家來說，他最好還是一個精通人體解剖學(xué)的專家；而對一個現(xiàn)代畫家來說，也許更重要的是色彩學(xué)，因為色彩的濃淡和陰暗就可以代替?zhèn)鹘y(tǒng)的遠(yuǎn)近等效果。正是變化莫測的色彩，把欣賞者引到了以上我們提到的那種傳統(tǒng)繪畫完全不理解的“特殊刺激”。

二、精神分析、結(jié)構(gòu)主義與現(xiàn)代藝術(shù)

精神分析與結(jié)構(gòu)主義是兩種文學(xué)氣質(zhì)濃重的哲學(xué)流派。精神分析與結(jié)構(gòu)主義有一個共同之處，就是強(qiáng)調(diào)無意識。簡單地說，就是消解自我意識“我”的作用，訴諸于無意識領(lǐng)域，也就是意愿的自發(fā)性，它有一種無意識的效果，很像是無法控制和破譯的密碼。也就是說，無意識下暴露出的，是類似語言結(jié)構(gòu)的因素。法國當(dāng)代著名的精神分析學(xué)家和結(jié)構(gòu)主義者拉康曾經(jīng)這樣以幽默的口吻反駁笛卡爾的哲學(xué)命題“我思，故我在”：“因為我不在的場所才有我思，故我不思的場所才有我在?！崩颠@樣說的要害，是排斥近代哲學(xué)以來“主體”在哲學(xué)與藝術(shù)中的作用。因為人的非理性的欲望形成一條沒有盡頭的意指關(guān)系鏈條。在這個鏈條中，欲望沒有在任何一個環(huán)節(jié)達(dá)到了自己的目的。換句話說，欲望之外一無所有。由于失去了“我”的自主作用，精神活動不再是統(tǒng)一的而是分裂的，就象有無數(shù)個相互沖突的“我”在起作用，從而即使在同一個人身上，也沒有統(tǒng)一的人格、精神氣質(zhì)。

無獨有偶，被稱為法國結(jié)構(gòu)主義之父的列維·斯特勞斯也持相似的觀點，他認(rèn)為從前被說成是“健全的精神”已經(jīng)喪失了，以前被認(rèn)為不能混淆的因素之間的界限，在今天已經(jīng)不復(fù)存在，比如哲學(xué)／文學(xué)／藝術(shù)之間的嚴(yán)格界限?！拔沂钦l”又一次成為一個問題，因為“我”再不是自明的了。他說，“實際上，我不是我，而是最稀薄微末的他人，這就是盧梭在《懺悔錄》中的發(fā)現(xiàn)。”

1960年，法國出現(xiàn)了一本結(jié)構(gòu)主義的重要雜志《泰勒》(Tel Quel)，這雜志很快就成了結(jié)構(gòu)主義者的

大本營。在第一期上，引用了尼采語錄：“我要這樣的世界，一個原樣(Tel Quel)的世界。”這本雜志后來實際上成了一本哲學(xué)色彩濃重的文藝評論論壇，對引導(dǎo)整個60年代法國文學(xué)藝術(shù)方向，有非常大的影響。它培養(yǎng)起新的藝術(shù)語言，從那些語言里最終誕生了20世紀(jì)60年代后的法國先鋒派文學(xué)藝術(shù)，比如新小說、新浪潮電影、以蓬皮杜藝術(shù)中心的風(fēng)格為代表的新一代建筑風(fēng)格等等。這些新的風(fēng)格的“戰(zhàn)斗口號”經(jīng)常是以宣稱傳統(tǒng)事物的死亡作為開場白的：作者死亡、意識形態(tài)死亡、藝術(shù)的死亡、小說的死亡、歷史的死亡，不一而足。那么，在這些死亡之后還剩下什么呢?是一些“外的思想”，是一些不可能的東西，比如不可能的小說和不可能的繪畫形式，以先鋒藝術(shù)的形式層出不窮。

這種藝術(shù)觀念變化中一個最值得思考的特點，就是一切藝術(shù)門類都染上了深深的哲學(xué)烙印，以至于最極端的觀點認(rèn)為，藝術(shù)的對象就是哲學(xué)的對象。什么是一個“原樣”的世界呢?就是脫離人的意向的世界，因為一切東西在人給它們命名之前，就已經(jīng)存在了，所以一切額外的心理解釋都成為多余。這很像是結(jié)構(gòu)主義文藝評論家羅蘭(巴特說過的一句話“寫作的零度”——同樣，還有繪畫的零度、表演的零度。這些“零度”的意思，就是抗拒深度的解釋。表現(xiàn)為徹底的形式主義，為藝術(shù)而藝術(shù)，唯美主義。怎么寫或怎么畫成為最重要的藝術(shù)問題，而不是題材，不是寫什么和畫什么。

三、解構(gòu)哲學(xué)·后現(xiàn)代藝術(shù)

“解構(gòu)”這個詞是法國當(dāng)代著名哲學(xué)家德里達(dá)最早使用的，它在哲學(xué)以外的文學(xué)藝術(shù)界的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了哲學(xué)界。這種情形與這個詞本來的含義是不謀而合的，即把舊的理論框架推倒重來，就像小孩子搭積木一樣，有很多種重新構(gòu)造的方式。解構(gòu)或者消解原來的學(xué)科界限，最主要的，是哲學(xué)與文學(xué)藝術(shù)之間的界限。堅持“解構(gòu)”態(tài)度的不僅德里達(dá)，還有?？?、利奧塔爾、德勒茲等人，他們也被稱為后現(xiàn)代主義哲學(xué)家。

后現(xiàn)代主義哲學(xué)把舊哲學(xué)的框架拆得七零八落。舊哲學(xué)的框架與傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的敘事結(jié)構(gòu)是完全一致的，比如強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性，要有一個中心或出發(fā)點，強(qiáng)調(diào)事物都是矛盾對立統(tǒng)一的，強(qiáng)調(diào)邏輯理性，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的對稱性、穩(wěn)定性等等。后現(xiàn)代主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)多元性、非對稱、非中心。

與西方古典繪畫相比，歐洲現(xiàn)代繪畫的魅力在于畫出那些不可能把握的東西。畢加索“看”的方式，就是把事物現(xiàn)象從繪畫中隔離出去，只是留下構(gòu)造事物的元素——某些形形色色的框子。立體主義的原理就是復(fù)雜的框子原理。把一個物體(比如說一個裸體女人)做各種分解。所謂“分解”，就是說，把各不相同的視點組合起來，得到一個在習(xí)俗看來非常不像的圖形。再將這些“圖形”重新組合，相互疊置，成為一個整體對象。但是，這樣的構(gòu)圖仍然是“假”的形象，它不僅不像真實的對象，且是用二維平面構(gòu)造三維立體效果，所以也是一種不可能的圖形。立體派繪畫產(chǎn)生的物象，除了新的造型，沒有別的。這種新的物像與透視畫法不同，因為后者不得不與畫布外唯一的外在對象相對應(yīng)。立體派繪畫不是對應(yīng)描述式的，故而有更多的可能性。當(dāng)然，這些“更多的可能性”仍然是由色彩和線條組成的。

繪畫不必服從畫布外的對象，不必成為對象的奴隸，不利用對象，總之，模仿消失了。對象成為一堆廢物。這同時意味著在繪畫和寫作領(lǐng)域里習(xí)俗立場的死亡，在做畫之前，實際上畫家并沒有事先的形象，不知道自己究竟能畫出什么東西，只是在畫而已。這樣的畫是一種精神的冒險，這為藝術(shù)天才提供了無限廣闊的空間，更多的可能性。

為什么現(xiàn)代法國和歐洲繪畫顯得隱晦呢?其一，是因為它畫出了日常生活的視線所看不見的東西，畫出了精神的散漫。其二，是因為它畫出了時間上的同時性。透視畫強(qiáng)調(diào)模仿，模仿的前提條件是，必須先有一個被模仿的模特，所以，透視畫暗中預(yù)設(shè)的規(guī)則是，必須把時間上的過去與現(xiàn)在區(qū)別開來；但是，現(xiàn)代歐洲畫家們斷絕畫布與畫外現(xiàn)象的一致性，就是說，畫面就是一切，畫面中的一切因素都是同時存在的。這種“同時性”背后，是心理狀態(tài)的同時性，因為畫家和欣賞者都“同時”不設(shè)想只有一種觀察角度；其三，仍然與時間性有關(guān)。古典繪畫模仿一個外界的物象，等于在它模仿的那一個瞬間，時間被這樣的目光凝固了。但是現(xiàn)代繪畫，比如說立體派繪畫，畫面各個因素的“同時性”實際是顯示出不同時間從不同視點得到的各個視界的“融合”，好象提供給欣賞者一種高速運轉(zhuǎn)中的節(jié)奏，像鏡頭在飛速旋轉(zhuǎn)，不停頓地使物象改變著形狀，使我們能在表面上能看見的物象之中，看見了日常物象所看不見的東西。

“解構(gòu)”這個詞的含義是多方面的，在后現(xiàn)代藝術(shù)中，它還意味著從杜尚開始，達(dá)利發(fā)揚(yáng)光大，在當(dāng)代歐美藝術(shù)中隨處可見的這樣一種傾向：消解藝術(shù)和生活的界限。這種消解可謂形形色色，多種多樣，有把現(xiàn)成的日常生活用品直接當(dāng)成藝術(shù)品，就像杜尚那個著名的被稱作“泉”的小便池。裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)等等，也都可以在廣義上屬于這個范圍。藝術(shù)品和藝術(shù)家的精英地位遭受到前所未有的挑戰(zhàn)，因為在后現(xiàn)代狀態(tài)下，似乎人人都可以創(chuàng)造藝術(shù)品，都能成為藝術(shù)家——只要觀念在瞬間發(fā)生轉(zhuǎn)變，用藝術(shù)的眼光看待周圍的事物和自己的言行舉止，一切就都完成了。不但如此，單純的畫布早就不能滿足人們的藝術(shù)欲望和需要，幾乎一切材料都可以被用來實施藝術(shù)創(chuàng)造，這些對藝術(shù)的權(quán)威確實形成的嚴(yán)重挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代藝術(shù)越來越不局限于繪畫，最能表現(xiàn)其特點的，可能是后現(xiàn)代的建筑和行為藝術(shù)這樣的“造型藝術(shù)”形式，它們最能體現(xiàn)出日常生活和社會生活的藝術(shù)化。換句話說，它們的共同特點，在于切斷了事物的使用價值或?qū)嵱霉δ埽瑥?qiáng)調(diào)日常普通事物或事件的表演性，也就是藝術(shù)性。藝術(shù)以這樣的方式成為日常生活中的藝術(shù)。

與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)畫布上的美學(xué)革命相比，后現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的，是思想觀念的革命，哲學(xué)的革命：讓藝術(shù)成為一切，一切也可以成為藝術(shù)。波普藝術(shù)走進(jìn)生活，觀念藝術(shù)反形式，偶發(fā)藝術(shù)反理性，過程藝術(shù)反風(fēng)格，涂鴉藝術(shù)面向公眾等等，這一切都是消解恒定的結(jié)構(gòu)，否認(rèn)理性，否認(rèn)權(quán)威，擺脫一系列傳統(tǒng)信條和框框。

所有這些藝術(shù)現(xiàn)象，是非常令人玩味的，也讓人困惑。特別是對傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院的沖擊，傳統(tǒng)教學(xué)理念的沖擊，幾乎是毀滅性的。從表面上看，似乎藝術(shù)在“墮落”，但是，就其實質(zhì)而言，無論現(xiàn)代還是后現(xiàn)代藝術(shù)，都起源于對現(xiàn)代工業(yè)文明的藝術(shù)的反抗，不是反映而是反抗，不是歌頌而是批判。這與同一時期法國和歐洲的哲學(xué)傾向是一致的。就此而言，與保守的學(xué)院畫派精英們的看法相反，后現(xiàn)代藝術(shù)不但不是藝術(shù)的墮落，而是藝術(shù)的烏托邦式的理想主義以一種極端的形式表現(xiàn)出來。這種烏托邦目前正處于實驗階段，尚不知道它未來的樣子，但它清楚自己的未來不會是什么樣子。不會什么樣子呢?絕不會回到冷戰(zhàn)時期的善惡分明的傳統(tǒng)立場。人們對美的欣賞能力被新的需要或欲望刺激起來，美的范圍大大拓寬了。

好像藝術(shù)真的墮落了，墮落的標(biāo)志，就是藝術(shù)不得不去適應(yīng)市場。其實，真實的情形是，藝術(shù)從來沒有像現(xiàn)在這樣需要創(chuàng)造性，呼喚創(chuàng)造能力。一件真正有創(chuàng)意的藝術(shù)品與市場的距離大大縮短了，這對藝術(shù)本身是好事。一切都以悖謬的方式展現(xiàn)在我們面前：一方面，藝術(shù)從來沒有像現(xiàn)在這樣空前地市場化；另一方面，這其實是一個實驗思想或藝術(shù)想象能力的市場。巴黎美術(shù)學(xué)院教授波爾坦斯基(Chiristian Bolt－anski)曾說“美院最讓我欣賞的一點就在于其無用性。因為當(dāng)下所有的學(xué)校都有用，或培養(yǎng)醫(yī)生，或培養(yǎng)專家，或培養(yǎng)律師。美院更像一所哲學(xué)院，大家來這里學(xué)習(xí)如何思考，而不是為了成為什么。在當(dāng)前一切都變得越來越實用的社會里，很需要一塊不實用的地方。”

因為美術(shù)和哲學(xué)一樣，都是“無用之用”。其實，這并不是批評和否定，而是對藝術(shù)和哲學(xué)的贊美和歌頌，因為這個“無用之用”恰恰就是最大的有用，它的“有用性”是無形的，因而是無止盡的和難以計算的甚至是無可計量的。惟其如此，它才是極其珍貴的精神創(chuàng)造的源泉。更確切地說，哲學(xué)創(chuàng)造智慧，藝術(shù)創(chuàng)造美。智慧和美是人類精神追求的最高境界，是人類進(jìn)行自我超越的兩種最重要的形式，它們成為人類創(chuàng)造文化以及豐富自身思想境界的兩大途徑。

責(zé)任編輯楚小慶