南曲用韻與清三部南曲韻書研究述論

葉寶奎　李　超

摘要：自宋至明清，南曲演化過程中其取韻取向也是不斷變化的，本文擬在戲曲發(fā)展的大背景下梳理南曲韻書南化的歷程，回顧清代三部南曲韻書的研究。

關(guān)鍵詞：清代；南曲韻書；南曲；演化；戲曲發(fā)展；音樂；研究

中圖分類號：J607文獻標(biāo)識碼：A

20世紀30年代經(jīng)錢玄同先生的倡導(dǎo)，掀起《中原音韻》研究的熱潮，一度使北音學(xué)成為顯學(xué)，更多學(xué)者開始關(guān)注這一領(lǐng)域的研究。

趙蔭棠、羅常培、張世祿等先生將《中原音韻》系韻書分為曲韻派和小學(xué)派，羅常培先生在《京劇中的幾個音韻問題》一文中列了一個關(guān)系圖：

學(xué)者們對于兩派韻書的研究用力也是不均衡，往往將更多的精力投注于小學(xué)派韻書。20世紀80年代楊耐思、寧繼福、李新魁諸先生對《中原音韻》的全面研究更推動了小學(xué)派韻書的研究，蘭茂《韻略易通》、本悟《韻略易通》、畢拱辰《韻略匯通》、樊騰風(fēng)《五方元音》等韻書的研究步步深入，出現(xiàn)了好幾部專書，但是學(xué)者對于曲韻派韻書的關(guān)注則相對薄弱許多，研究成果遠不及小學(xué)派韻書。

本文擬在此基礎(chǔ)上考查清代三部南曲韻書《中州音韻輯要》、《曲韻驪珠》、《增訂中州全韻》，回顧目前學(xué)界對這三部韻書所作之研究，探討其聲韻調(diào)系統(tǒng)、語音演變規(guī)律，韻書之間的流變脈絡(luò)、吳語的浸染及其相關(guān)問題。曲韻派韻書是以曲家作曲及戲曲的演唱、流播等為服務(wù)宗旨的，有著深厚的戲曲文化的土壤的滋養(yǎng)而不同于小學(xué)派韻書，與戲曲的發(fā)展演變更是有著血肉般的關(guān)聯(lián)，本文也將嘗試結(jié)合戲曲的演進歷史背景材料與戲曲用韻研究的成果來闡述曲韻的相關(guān)問題。

一、戲曲演進與曲韻書南化歷程

一代有一代之文學(xué)，王世貞《曲藻》謂：“詞不快北耳而有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”明沈?qū)櫧棥抖惹氈で\隆衰》載：“文章矜秦漢。詩詞美宋。度曲劇侈胡元。至我明……而明公所制南曲傳奇方今無慮充棟。將來未可窮量。是真雄絕一代?？皞髌娌恍嗾咭病！弊运沃撩髑澹蠎?、傳奇就以其獨特魅力雄踞文壇，在南戲、傳奇不斷演進的過程中，其用韻取向也隨之不斷變化，大致可分為以下幾個階段：

(一)南戲盛行與韻取方音

南戲是我國古代戲曲史上第一種成熟的戲曲形式。南戲大約產(chǎn)生于北宋末年和南宋初年，而且一度從其產(chǎn)生地溫州一帶流播至江西、杭州等地，前人文獻中不乏相關(guān)記錄，如明徐渭《南詞敘錄》日：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之，故劉后村有死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎?！薄靶蛦栆褳E觴，其盛行則自南渡，號日‘永嘉雜劇，又曰‘鶻憐聲嗽?！彼文﹦_《水云村稿·詞人吳用章傳》亦云：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛，正音歇?！睆拿耖g藝人演唱的層面看，在成化年間，南曲戲文就已盛行于大江南北，其最有力的證據(jù)是成化本《白兔記》的發(fā)現(xiàn)。

南戲出自民間，如徐渭所述：“即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)。亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技歟?間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮?”“作者猬興，語多鄙下，不若北之有名人題詠也”，故“士夫罕有留意者”。徐大椿《樂府傳聲》亦云：“南人以土音雜之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲，而一鄉(xiāng)有一鄉(xiāng)之唱法?！币蚱涿耖g性而帶有明顯的南方方言特征，一曲數(shù)韻、雜韻、犯韻、混押等現(xiàn)象非常普遍，開閉不分，－n、－m、－n三韻尾互混。元周德清《中原音韻·正語作詞起例》謂：“南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂昌分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻?！薄巴躞K德亦云：“獨南曲類多旁人他韻，如支思之于齊微、魚模，魚模之于家麻、歌戈、車遮，真文之于庚青、侵尋，或又之于寒山、桓歡、先天，寒山之于桓歡、先天、監(jiān)咸、廉纖，或又甚而東鐘之于庚青：混無分別，不啻亂麻，令曲之道盡亡，而識者每為掩口。”“蓋南曲自有南方之音，從其地也?！?/p>

(二)魏良輔改定昆山腔，一遵《中原》

南戲發(fā)展到明初，衍生出諸多地方聲腔，祝允明《猥談》：“數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲音大亂……蓋以略無音律腔調(diào)。愚人蠢工狗意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。變易喉舌，邇趁抑揚，杜撰百端，真胡說也。”諸腔因各地風(fēng)氣所致，土音疊出，因此徐渭主張：“凡唱，最忌鄉(xiāng)音。吳人不辨清、親、侵三韻，松江支、朱、知，金陵街、該，生、僧，揚州百、卜，常州卓、作，中、宗，皆先正之而后唱可也?！?/p>

而將字正腔圓規(guī)范應(yīng)用于實踐的當(dāng)推嘉隆間昆山的魏良輔，他因“憤南曲之訛陋”，潛心變革昆腔，余懷《寄暢園聞歌記》記載：“有日，南曲蓋始自昆山魏良輔云。良輔初習(xí)北音，絀于北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下樓十年。”昆山腔經(jīng)魏良輔改造后，“盡洗乖聲，別開堂奧。調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去人之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細?！毙鞓湄ХQ：“吳中曲調(diào)，起魏氏良輔，隆、萬間精妙益出，四方歌曲必宗吳門，不惜千里重貲致之，以教其伶妓。”

魏氏《南詞引正》指出：“蘇人慣多唇音，如：冰、明、娉、清、亭之類。松人病齒音，如：知、之、至、使之類；又多撮口字，如：朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時不能除去，須平旦氣清時漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化矣，殊方亦然?！币虼宋菏细母锢ド角灰豁椇苤匾呐e措就是以中州韻規(guī)范字聲，“《中州韻》詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)?！苯?jīng)魏良輔改革后的昆腔一以中原音韻為取韻標(biāo)準，明潘之恒《鸞嘯小品》云：“長洲、昆山、太倉，中原音也。名日昆腔，以長洲、太倉皆昆所分而旁出者也?！?/p>

(三)沈璟力倡格律，中原音韻成為傳統(tǒng)

昆腔新聲，大大促進了傳奇劇本的創(chuàng)作，“名人才子踵《琵琶》、《拜月》之武。競以傳奇鳴。曲海詞山。于今為烈?！毙纬蓚髌鎰?chuàng)作的高峰，而這些名人才子大多卻不諳音律，誠如馮夢龍《曲律·敘》所言：“饾饤自矜其設(shè)色，齊東妄附于當(dāng)行。乃若配調(diào)安腔，選聲酌韻，或略焉而弗論，或涉焉而未通。”周維培《論中原音韻》對當(dāng)時的用韻情況作了分派：“明清傳奇用韻盡管比較復(fù)雜，其規(guī)律性也是可尋的。要而言之，明清傳奇根據(jù)其用韻可以分做兩大派。一派神襲戲文的韻律，尤其神襲和模擬《琵琶記》的用韻，可以稱之為‘戲文派。另一派以《中原音韻》為依憑檢字押韻，音路上比較接近北曲，可以稱之‘《中原音韻》派?！薄案鶕?jù)兩派人數(shù)的消長和變化，又可以把明清傳奇的用韻以明萬歷為界，大體分作兩個階段。萬歷以前的傳奇用韻是不規(guī)則的，模仿《琵琶記》韻律的‘戲文派占統(tǒng)治地位……萬歷以后直至清代曲壇，傳奇用韻是以‘《中原音韻》派絕對統(tǒng)治地位的?！?/p>

略舉數(shù)例，當(dāng)時劇壇創(chuàng)作用韻欠規(guī)范的局面便可見一斑。如梁辰魚為昆腔創(chuàng)作《浣紗記》大約在嘉靖

二十二年，他采用的仍是南戲傳統(tǒng)韻轍，如支思、魚模韻句第二出，寒山、桓歡韻第十五出，桓歡、先天韻第十五、十九出，庚青、真文韻第十七、二十三出，家麻、齊微韻第三十五出通押的情況不一而足。比梁辰魚略早的蘇州曲家鄭若庸的《玉塊記》，陸集、陸采的《明珠記》中，這樣的情況同樣存在。即使遲到萬歷中葉，相當(dāng)多的蘇州曲家仍然遵奉南戲的傳統(tǒng)韻例。如顧大典的《青衫記》第五出魚模、齊微、支思混用，第八出先天韻夾用寒山、廉纖韻。湯顯祖堅持南戲的用韻通例，自稱“筆懶韻落，時時有之，正不妨拗斷天下人嗓子。”而且在其傳奇創(chuàng)作中的確存在相鄰韻部混押的現(xiàn)象。如在《牡丹亭》第四十五出[駐馬聽]曲中，有安(寒山)、館(桓歡)、萬(寒山)、年(先天)、貫(桓歡)、旋(先天)、炭(寒山)、殘(寒山)、嘆(寒山)，一支曲中就存在寒山、桓歡、先天三韻混押的問題。

對于當(dāng)時這種蕪雜局面，沈璟家居二十余年，潛心研究音韻格律，旗幟鮮明地高舉《中原音韻》作為規(guī)范。他在[商調(diào)二郎神]《論曲》散套中指出：“《中州韻》，分類詳，《正韻》也為他草創(chuàng)?！彼J為：“至詞曲之于《中州韻》，尤方圓之必資規(guī)矩，雖甚明巧，減莫可叛焉者!”“且其他別無南韻可遵。是以作南詞者，從來俱借押北韻，初不謂句中字面，并應(yīng)遵仿《中州》也?！边€編撰了《南詞韻選》，“是編以《中原音韻》為主，雖有佳詞，弗韻，弗選也。若‘幽窗下教人對景一霸業(yè)艱危一畫樓頻傳‘無意整云髻一群芳綻錦鮮等曲，雖世所膾炙，而用韻甚雜，殊誤后學(xué)，皆斥之。”

由于沈璟的大力倡導(dǎo)以及他在曲壇的地位，他的這一主張得到了許多戲曲家的響應(yīng)，徐復(fù)祚認為：“若夫作曲，則斷當(dāng)從《中原音韻》，一入沈約四聲，如前所拈出數(shù)處，不但歌者棘喉，聽者亦自逆耳?！绷砣绶段娜粼凇痘圪崱し怖分姓f：“韻悉本周德清《中原》，不旁借一字?！辈反蠡摹抖嘤洝し怖吩唬骸啊吨性繇崱贩彩拧Ｊ蔷幧舷戮?，各用一周。故通本只有二出用兩韻，余皆獨用?！鄙蜃詴x《南詞新譜-凡例》也提出：“夫曲，有不奉《中原》為指南者戰(zhàn)!”

在沈璟等格律派大師的不懈努力下，從此遵從《中原音韻》成為劇壇所恪守的傳統(tǒng)，“而越中一二少年，學(xué)慕吳趨，遂以伯英開山，私相服膺，紛紛竟作，非不東鐘、江陽，韻韻不犯，一稟德清。”王驥德稱：“邇詞隱大揚其瀾，世之赴的以趨者比比矣?！辈ι颦Z所作的貢獻做了高度評價：“其于曲學(xué)，法律甚精，泛瀾極博，斤斤返古，力障狂瀾；中興之功，良不可沒?！?/p>

周維培對萬歷至清中劇作考察后發(fā)現(xiàn)，《中原音韻》派在明萬歷以后的傳奇曲壇上占了絕對的統(tǒng)治地位，萬歷以后的傳奇用韻，基本上以《中原音韻》為準的。尤其是沈璟和吳江派諸人對《中原音韻》的推崇和創(chuàng)作上的實踐，遂使韻遵《中原》成為當(dāng)時傳奇創(chuàng)作的約定俗成的事實?！?/p>

這一傳統(tǒng)直至清代仍長盛不衰，王德輝、徐沅瀲《顧誤錄·度曲十病·方音》就主張：“入門須先正其所犯之土音，然后可與言曲。愚竊謂中原實五方之所宗，使之悉歸《中原音韻》，當(dāng)無僻陋之誚矣?！崩顫O亦力主《中原》，說道：“舊曲韻雜，出入無償者，因其法制未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書，則猶畛域畫定，寸步不容越矣。”“將《中原音韻》一書，就平、上、去三音之中，抽出入聲字另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用?！?/p>

另外，南曲用韻在格律派與戲文派之外還出現(xiàn)了沈璟“一遵《中原》”與王驥德“別遵《洪武》”的“宗韻之爭”。以王驥德為代表的認為：“在南曲，則當(dāng)以吳音為正?！薄坝嘀粗?，蓋為南詞設(shè)也，而中多取聲《洪武正韻》，遂盡更其1日，命日《南詞正韻》，別有蠡見，載凡例中。”“南曲之必用南韻也，猶北曲之必用北韻也……吾之為南韻，自有南曲以來，未之或省也。吾之分姜、光、堅、涓諸韻，自有聲韻以來，未之敢倡也?！?/p>

后沈?qū)櫧椩谒麄冋摖幍幕A(chǔ)上提出一種折衷的方法，《度曲須知·宗韻商疑》論述道：“然而兩先生雖各持其說，而意則何嘗矛盾哉?……予故析中論之：凡南北詞韻腳，當(dāng)共押周韻，若句中字面，則南曲以《正韻》為宗，而朋、橫等字，當(dāng)以庚清音唱之；北曲以《周韻》為宗，而朋、橫等字，不妨以東鐘音唱之?！墩崱?、《周韻》何適何從，諺云‘兩頭蠻者，正此之謂。”

(四)曲韻書步步南化的進程

因之當(dāng)時熱烈的曲論氛圍及戲曲創(chuàng)作、表演用韻規(guī)范要求不斷趨于精密以切合實際語音的背景下，催生出一大批曲學(xué)專著、論述，頗為可觀。曲韻一宗，明代有朱權(quán)《瓊林雅韻》、《菉斐軒詞林要韻》、王文璧《中州音韻》、卜二南《中原音韻問奇集》、范善臻《中州全韻》，清代有《中州音韻輯要》、《曲韻驪珠》、《增訂中州全韻》等。

《洪武正韻》之后，作南曲者亦奉守《中原》，惟因時代和地域的關(guān)系遂使《中原》失了本色。其最大之點即是陰陽消減；但到萬歷前后，陰陽又被南曲家所承認。承認之后，更變本加厲，將上去亦分出陰陽來。入聲也因之正式出現(xiàn)于韻書上。曲韻書步步南化。與南方實際語音靠攏。

關(guān)于曲韻書南化歷程，趙蔭棠、羅常培、張世祿諸先生皆有詳細論述。我們以趙蔭棠先生所作的梳理為主概覽一下曲韻書南化的大致脈絡(luò)：

直接取卓氏《中州韻》而加以增刪者則為《瓊林雅韻》。平聲不分陰陽，將卓氏之陰類，陽類及陰陽類全行取消。這是《洪武正韻》以后，取消陰陽的第一部曲韻；是為陰陽字面消滅之始。首先亂卓周之例者，朱氏也。繼卓氏而起的則為《菉斐軒詞林要韻》。平聲不分陰陽，是與《瓊林》最相同之點；即陰陽字面消滅后之第二部韻書。繼《菉斐軒詞韻》而起者，則為王文璧之《中州音韻》，王文璧是北韻變?yōu)槟享嵉闹袌匀宋?。此書的特點是不分陰陽，有注，有反切。這三點中尤以反切一點為最重要，因為比《瓊林》與《萊斐》南化的更為顯著。

王文璧之本，到萬歷年間變?yōu)椤吨性繇崋柶婕罚铰曣庩栔?，到此書中又行?fù)活。陰陽字面復(fù)活之后，即有變本加厲之情形。始作俑者則為范善溱。他的書名為《中州全韻》。他的十九韻與卓周相同，字面特異。他的書有注解，有反切，與《嘯余譜中州音韻》大抵相同；所最不同者即去聲分陰陽。此為變本加厲之春云初展。據(jù)此書而作《輯要》者，則為王鵝。

繼此書而作的，則為《曲韻驪珠》。作者系沈乘唐。所可注意者，是人聲正式宣告獨立，復(fù)現(xiàn)于紙面上?！吨性繇崱分匣酱藭r可以說登峰造極了；然而還有一點小缺陷：上聲還沒有分陰陽。于是琴水周昂少霞應(yīng)運而出，作《增訂中州音韻》一書而言曰：“平聲分陰陽遵德清本，去聲分陰陽參昆白本，上聲分陰陽此宜閣定?！蹦享嵵链?，可以說毫無遺憾矣；然與周德清《中原音韻》之距離真不可以道里計也。

它們的地域都是在江蘇，產(chǎn)生的時代都是在《洪武正韻》之后，它們的背景是南曲。因此，把入聲獨立；亦因此把陰陽利用的奇形怪狀；而一m韻之存

在，尤與唱曲有關(guān)系，與實在的語音變遷無關(guān)；蓋m雖是子音，卻可以按著唱歌的方法唱得很好，所以曲韻家存而不廢。

張世祿《中國音韻學(xué)史》專辟一節(jié)討論北音韻書的源流，對于其間一些重要問題提出了自己的見解：《洪武正韻》總不免是當(dāng)時文人雜采古今韻書。調(diào)和新舊主張的一種著作，同時又參雜了南方方音，不像《中原音韻》那樣純粹的屬于北音系統(tǒng)。因為這一度雜糅南北的結(jié)果，就使后來曲韻和北音韻書的演化，也分歧成“南從洪武”和“北問中原”的兩條大路了。

周氏和卓氏的書原為戲曲上作詞而設(shè)，于是繼周卓而起，競作曲韻，可名為曲韻派；這派的著作，大都受了《洪武正韻》南化的影響，又因時代和地域的關(guān)系，喪失了一些《中原音韻》的本色。這派對于字調(diào)的分析，大都從南不從北。所以初期南曲的韻書，如《瓊林雅韻》、《蕞斐軒詞林要韻》，以至王文璧的《中州音韻》，都把周卓的陰、陽字樣取消。這實在是北曲韻書的第一步南化，一方面受了《洪武正韻》的影響，另一方面也因地域的關(guān)系。因此在南方方音或南曲的文學(xué)當(dāng)中，不但平聲有陰陽之分，仄聲也可以分陰、陽。這都是根據(jù)它們的方音，并不是響壁虛造的。自從《洪武正韻》出世之后曲韻漸漸的南化，陰陽的意義，也和原來周卓書上所列的愈趨愈遠了。

《曲韻驪珠》列出入聲八韻，似乎是受《洪武正韻》的影響，實際上配列的系統(tǒng)和《切韻》及《洪武正韻》根本不同，而和近代的吳音系統(tǒng)更為接近了。所以明清以來的曲韻家，固然都是受著《洪武正韻》的影響，可是實際上又因地域的關(guān)系，以他們的方音為依據(jù)的。在沈乘磨先后間的周昂作《增訂中州全韻》，分韻為二十二部，可是他不依照《洪武正韻》，而從王、沈的齊微部里分出“知”、“癡”、“池”等字，從“居魚”部里分出“如”、“諸”、“書”等字，另為合立一個“知如”部；這也是根據(jù)近代吳音的音讀的。這些南曲的韻書，應(yīng)當(dāng)注意的，發(fā)生的地域都是在南方吳音的區(qū)域，時代也都是在《洪武正韻》之后。

二、清代三部南曲韻書之研究

清代三部南曲韻書《中州音韻輯要》、《曲韻驪珠》、《增訂中州全韻》，學(xué)界在研究中各有倚重，此部分將前人的研究做一個簡單梳理與總結(jié)。

(一)三部韻書的整理與音系研究

(1)《中州音韻輯要》研究

《音韻輯要》全名《中州音韻輯要》，是清代昆山人王鵝編纂的一部曲韻書，書成于清乾隆年間。在“例言”中提出：“《中原音韻》甚簡恒病稽考，《中州全韻》太繁多載無益，茲去繁補闞，載籍極博，難云該備，而凡詩文詞曲可用之字，詳綠罕遺”。

除了一些論著對該書有所介紹外，對于這部韻書研究成果寥寥，如李新魁、麥耘《韻學(xué)古籍述要》：“此書分二十一卷，每卷轄一韻。比《中原音韻》與《中州全韻》都多兩韻……這跟《洪武正韻》的齊、灰魚、模分為四相近，反映了明清時齊微韻中出現(xiàn)了開口呼字，而撮口呼已見于魚模韻中?！薄皬臅锌梢娔承┱Z音特點。如‘知蜘等字注為‘真伊切，可知還保存卷舌音拼齊齒的音節(jié)結(jié)構(gòu)；又如‘二兒等字仍讀日母，則尚未變?yōu)閇ar]?！?/p>

對其進行比較系統(tǒng)研究的似只有林慶勛，主要有論文：《中州音韻輯要的反切》(1993年《第一屆國際清代學(xué)術(shù)研討會論文集》，第741－765頁)；《中州音韻輯要入聲字的音讀》(《中山人文學(xué)報》，1995年第3期，第21－36頁)；《中州音韻輯要入聲的反切》(1995年《第二屆國際清代學(xué)術(shù)研討會論文集》)；《中州音韻輯要收n音節(jié)表》(《中山人文學(xué)報》，1997年第5期，第65－80頁)；《中州音韻輯要東同韻的音節(jié)》(1999年《徐文珊教授百歲冥誕紀念論文集》，第323－333頁)；《中州音韻輯要居魚韻的音節(jié)》(2000年《紀念陳伯元教授榮譽退休學(xué)術(shù)研討會論文集》，第141－150頁)；《中州音韻輯要的聲母》(2000年《聲韻論叢》，第527－566頁)。

由于所見資料有限，筆者所見僅其《<中州音韻輯要)的聲母》一文，林文認為：“其音韻內(nèi)容從全書精密的反切可以探知，而其反切主要模仿自樸隱子為《詩詞通韻》設(shè)計改良的反切。本文主要從全書反切統(tǒng)計歸納，得到30個聲類，這個結(jié)果與南曲韻書《洪武正韻》、《中州音韻》、《詩詞通韻》等韻書聲類差異不大。其中全濁聲母保留；非、敷合并；泥、娘混同；知系、照系、莊系混同；疑、喻、為三母零聲母化；以及沒有顎化音出現(xiàn)等，也與三部南曲派韻書大同小異，只是內(nèi)容分合稍有不同而已?！薄皬摹吨兄菀繇嵼嬕凡尚芯芊辞邢到y(tǒng)的安排，以及前面各節(jié)的討論結(jié)果，我們相信編者的作風(fēng)并不保守，或許受到實際語音的影響，因此編排30聲類的面貌呈現(xiàn)出來?！?/p>

另有高龍奎《音韻輯要中的南北音差別》從聲母、韻母、聲調(diào)等幾方面總結(jié)了其中的南北音差別，如聲母方面的差異主要有：全濁聲母，北方方言已經(jīng)消失，而南方方言中仍存在；北音舌上音問題；微母的差異。微母在南方方言中仍作為一個獨立的聲母存在，并沒有與影母、云母、以母、疑母合并為零聲母，而在北方方言中，微母已經(jīng)與影母、云母、疑母產(chǎn)生合流，顯示出合并的趨勢；日禪母的分合差異，日禪母并為一個聲母是南音的特點，北音兩者分立。韻母方面的差異主要集中在東同、機微、蘇模、江陽、庚亭韻、入聲等六方面。在聲調(diào)方面《音韻輯要》中反映出來的南北音差異主要表現(xiàn)為中古全濁上聲的變化和入聲是否消失，中古全濁上聲在南北音中分化不同，《音韻輯要》將大多中古全濁上聲字歸入了陽去聲，同時在釋義中標(biāo)注“上字南俱上聲”、“南上聲”、“×以下字南俱上聲”、“二字南上聲”、“上三字南上聲”等字樣，來顯示這些字在南音中仍讀上聲。這也從側(cè)面說明在南音中仍有全濁聲母。《音韻輯要》對入聲字的編排同《中原音韻》，先配陰聲韻，再根據(jù)聲調(diào)演變情況，或派人平聲，或派人上聲，或派入去聲。人聲字在北音中已經(jīng)消失，變?yōu)殛幝曧?。南音的入聲也非中古時的[－p]、[－t]、[－k]三尾并存。通過系聯(lián)反切下字可知，入聲韻尾已經(jīng)合并為。

(2)《曲韻驪珠》研究

《曲韻驪珠》作者系沈乘唐，字苑賓，婁湄人。他的外甥郁仲鳴將此書介紹給周少霞；周氏在乾隆五十七年給他作的序中有云：“而其中分十九韻為二十一，定入聲為八韻，此其識之最大者?！睍蟹怖疲骸按藭浴吨兄蓓崱窞榈妆荆鴧⒅浴吨性崱?、《洪武正韻》，更探討于《詩韻輯略》、《佩文韻府》、《五車韻瑞》、《韻府群玉》、《五音篇海》、《南北音辮》、《五方元音》、《五音指歸》、《康熙字典》、《正字通》、《字匯》諸書，整五十載，凡七易稿而成”。何鏞序中稱其：“其于音韻最為精切，而尤嚴于收音。度曲家得此津梁，不難使韻諧律準。”該書是一部合南北曲韻，以南韻為主的一部韻書，為昆腔規(guī)范音韻的標(biāo)準。

對于此書前人的一些論著有零星介紹，比如：趙

蔭棠、羅常培《京劇中的幾個音韻問題》、張世祿《中國音韻學(xué)史》、趙誠《中國古代韻書》、李新魁、麥耘《韻學(xué)古籍述要》、周維培《曲譜研究》等都略有提及。真正展開研究的首推項遠村，1944年著《曲韻探驪》一書，分上下兩卷，上卷為韻學(xué)通論，闡述主要內(nèi)容有曲韻源流，五音四呼、陰陽清濁、收音歸韻等曲韻概念，平上去入四聲唱法以及“曲譜”的討論等；下卷為檢韻部分，此書后改名為《曲韻易通》，是前書的改寫本。該書分為上下兩編，上編論述曲韻源流、五音四呼等音韻常識，下編為韻部，以表格形式列二十一韻部和八人聲，全書采用漢語拼音和注音符號注音，保留原書中所注反切，以幫助昆曲學(xué)習(xí)者辨字審音及咬字吐音。

對于其音系進行研究的有石汝杰《韻學(xué)驪珠的音系》：這部書有比較嚴密的體例，表現(xiàn)在5方面。值得注意的還有兩個方面：(1)作者很重視方音，書中所謂“南音“有明顯的吳方言的痕跡。(2)該書的音系是人為的，不是當(dāng)時某一地點的自然方音。作者在編撰此書時是以書面語和昆曲的演唱習(xí)慣為主要參照物的。

得到聲母42個，聲母的主要特點是：1.有和中古全濁聲母對應(yīng)的濁塞音、塞擦音聲母，如[d]、[b]、[g]等；2.有兩套翹舌音聲母，還部分反映了中古知照系二等和三等的區(qū)別；3.舌根音和舌面音各有八個，既反映了吳語的特征，同時又照顧了中原音的區(qū)別，也反映了昆曲中“陰出陽收”的唱法；4.保留疑母，但有混亂；5.還有“陰出陽收”的說法，這和聲母也和聲調(diào)有關(guān)。

分29韻，韻母61個。韻母主要特點是：1.鼻音韻母根據(jù)收音的不同分為三類，[m][n][n]；2.有“監(jiān)咸／纖廉”和“干寒／天田”的對立，也反映了中古韻類的區(qū)別；3.保留入聲韻，分為八韻，共17個韻母。從各方面的情況看，此書的人聲韻尾只能是喉塞音[?]；4.介音有三類，[i]、[u]、[y]。書中還沒采用四呼的概念，比較接近的說法是“滿口”和“撮口”。

聲調(diào)，平上去人各分陰陽，共八個。上聲在韻母下注“陰陽合”。這是和《中原音韻》、《洪武正韻》很不相同的地方，也是吳語方音的影響所致。”“

近年來進行全面研究的有李云江《韻學(xué)驪珠研究》(吉林大學(xué)2007年碩士學(xué)位論文)，焦磊《昆曲音韻與明代官話》(浙江大學(xué)2007年碩士學(xué)位論文)。

李云江分析得出《韻學(xué)驪珠》聲母有37個，特點如下：1.全濁聲母仍然存在；2.雙唇音有輕重唇兩組聲母；3.舌尖音精組字、舌根音見組字由于受到舌面元音的影響，已經(jīng)發(fā)生了鄂化，產(chǎn)生了舌面音；4.知照系聲母分為知、章、莊三組；5.疑母獨立存在，但有和影母相混情況；6.精見兩組在介音的影響下，分尖團，這是受戲曲實際需要和方音影響所致。

《韻學(xué)驪珠》分二十九韻(其中人聲八韻)，每韻下標(biāo)明歸韻的類別，多采用明代以來詞曲家所定叫法，其根本就是按照其韻尾來分的。共有五十五個韻母，其中包括十六個人聲韻，較之于中古音系，《韻學(xué)驪珠》的韻母系統(tǒng)發(fā)生了很大的變化。1.從韻頭來說，中古時期的一、二等洪音字在《韻學(xué)驪珠》中多已相混。不過東鐘、江陽、皆來、寒山、家麻、車遮、庚青、監(jiān)咸八韻中的開口呼已分化，開口二等喉牙音字，與一等韻字對立而與三、四等韻字混同，有介音[i]。中古三、四等洪音字在《韻學(xué)驪珠》中也多相混；2.從韻部來說，中古時期是二百零六韻，而到《韻學(xué)驪珠》時，剩下二十九個韻部，但保留了八個入聲韻。與《中原音韻》相比，雖有傳承，但變化還是很大；3.從韻尾來說，中古的入聲韻[p]、[t]、[k]，在《韻學(xué)驪珠》中已經(jīng)消失了，但還保留有入聲韻。

聲調(diào)方面，1.《韻學(xué)驪珠》的聲母存在清濁的對立，平上去人俱分陰陽，古濁上字不混入陽去，仍歸陽上；2.陰出陽收。度曲中，為了增加歌曲優(yōu)美，在演唱時故意提高本字的發(fā)音，收音時在回到本音。在實際的演唱過程中，凡是陽平聲中的濁音字，發(fā)音時刻意的強調(diào)這種演唱方法；3.濁上并未歸去。

音系基礎(chǔ)，沈氏以《中州全韻》為底本，繼承了周德清語音系統(tǒng)，并充分考慮到了南方方音的影響?！澳锨恼Z言基礎(chǔ)是吳方言，曲韻從范善臻的《中州全韻》開始，逐步南音(吳音)化了，到《增訂中州全韻》發(fā)展到了頂點，吳音的主要特點都表現(xiàn)出來了?！蓖ㄟ^對《韻學(xué)驪珠》聲韻調(diào)系統(tǒng)的研究，其語音系統(tǒng)與中州韻關(guān)系極為密切，全濁聲母存在、平上去入俱分陰陽、入聲單列等一系列語音現(xiàn)象都證明其受吳語影響很大，一定程度上反映了特定地區(qū)清代吳語的特征。

焦磊一文首先對昆曲產(chǎn)生的時代背景作了分析，并據(jù)此估計昆曲的語音基礎(chǔ)。繼而根據(jù)《韻學(xué)驪珠》中所載的分韻與反切，對昆曲字音的聲韻系統(tǒng)進行音位構(gòu)擬，并將其分離為表面的北方音系統(tǒng)與內(nèi)部的南方音系統(tǒng)兩個不同的結(jié)構(gòu)層次。

該文認為《韻學(xué)驪珠》的聲韻系統(tǒng)并不統(tǒng)一，其聲母系統(tǒng)來自吳方言，清濁分明；然而韻母系統(tǒng)來自《中原音韻》的系統(tǒng)，是一個雜湊的體系。聲母方面，存在兩個不同的系統(tǒng)。一個來源于中州韻的北方聲母，體現(xiàn)于作者的韻書分類體例中。另一個則是作者本身的南方方音系統(tǒng)，在作者所注的反切中有很好的體現(xiàn)。1.中州音系統(tǒng)：共24聲母；2.南方方音系統(tǒng)：共35聲母。聲母部分也有參照《中原音韻》的傾向，如知二莊和知三章分列的情況在《韻學(xué)驪珠》里面也表現(xiàn)了出來，其在分類中所反映出的中州韻聲母系統(tǒng)和《中原音韻》相比，區(qū)別僅僅是少了一個獨立微母，多了見系顎化所形成的四個聲母而已。

《韻學(xué)驪珠》分為二十九韻，并為之?dāng)M音。是明代官話系統(tǒng)的韻類分類。

(3)《新訂中州全韻》

清周昂撰。周昂字少霞，琴水人，即為沈氏《曲韻驪珠》作序者。是書又名《新訂中州全韻》，二十二卷，有乾隆年間此宜閣刊本。

對此書似未見專門研究者，只是一些論著略有提及，焦點主要集中于其分出的知如一韻，如王守泰《昆曲格律》指出：在分目上和《音韻輯要》相仿，但多出一個知如韻。在這一韻目中，總共只有四十四個字，是由i韻和u韻分出來的。周昂對于上聲區(qū)別陰陽和增添知如韻目，從音韻學(xué)的觀點來看，是對于蘇州音分析上的重大成就，但這兩點對于昆曲的關(guān)系并不大，因此以后的曲律家并未十分重視。李新魁、麥耘《韻學(xué)古籍述要》認為：此書另一特點是在王鵕《中州音韻輯要》二十一韻的基礎(chǔ)上，再將機微韻一部和居魚韻一部分出來，立一“知如”韻。很難看出其新分此韻的語音依據(jù)，故為劉禧延《劉氏遺著》、盧前《曲韻舉隅》所譏。不過也可能是方音的反映。趙誠《中國古代韻書》也持相同觀念：為什么要多分一韻，作者沒有交代。其實，“知如”韻中的“知”類字可以并入“支時”韻，“如”類字可并入“居魚”韻，分出來反而是多余。從實際語音來看，分出來的“知”、“如”兩類合并成為一韻，更是不倫不類。因為“知音為展輔，如音為撮唇。二者絕不相類，如何可作為一類?”姜聿華《中國傳統(tǒng)語言學(xué)要籍述

論》指出此書特點有二：“第一是另立‘知如韻，分為二十二韻。清劉椿延《劉氏遺著》評日：‘近周少霞競分此韻(指魚模韻)及齊微韻中字，別立知如一韻，豈非妄作乎?周氏之分大概是反映了某種方言特點。第二是上聲分為陰陽兩類。周氏云：‘平聲分陰陽，遵德清本；去聲分陰陽，參昆白本；上聲分陰陽，此宜閣定?！?/p>

(二)研究方法與思路

(1)反切系聯(lián)法。林慶勛從全書反切統(tǒng)計歸納，運用陳澧反切系聯(lián)法，凡上字同用、互用、遞用者，得系聯(lián)為一類。并補充了三個方法：1.在《輯要》反切無法系聯(lián)而《廣韻》屬于同聲紐的字，根據(jù)“聲母在相同條件下，應(yīng)有同樣的發(fā)展情況”的理論，若能證明不能系聯(lián)的字在《輯要》“四聲相承”關(guān)系下得以系聯(lián)，則可視為同聲類；2.《廣韻》屬于同聲紐的字，因切語兩兩互用而不系聯(lián)時，根據(jù)陳澧分析條例“上字同聲類者，下字必不同類”的廣義活用處理。反切下字在《輯要》不同音，即可認定反切上字屬于同聲類；3.因開、齊、合、撮不同造成不能系聯(lián)時，得運用“形式邏輯的簡單枚舉歸納法”視為同聲類。

(2)綜合法。李云江在研究時則利用反切對比法、反切系聯(lián)法、統(tǒng)計法、文獻征引法等對《韻學(xué)驪珠》進行研究。通過反切對比法，將《韻學(xué)驪珠》的音切與《廣韻》的反切逐一加以比較，分析其聲類的演變情況，找出其語音演變的線索；系聯(lián)《韻學(xué)驪珠》反切上字和反切下字來求得韻類，分析其韻類的分合情況；利用微機對所錄入的數(shù)據(jù)進行統(tǒng)計，總結(jié)出共性和個性的特征；利用文獻對作者的生平、成書的版本等進行考證，為說明問題提供有力的支持。

(3)音位構(gòu)擬法。焦磊的研究較之前二人比較有特色地方在于采用音位構(gòu)擬法，他認同薛鳳生教授的觀點，音位應(yīng)當(dāng)是抽象的。將其再向形式化的方向演進一步，認為一個音系是某種代數(shù)結(jié)構(gòu)，而生成音系的規(guī)則是建立在此代數(shù)結(jié)構(gòu)上面的演算。分別考查出介音的集合M={O，i，u，iu}，韻尾的集合c={O，i，u，m，n，n，?}，主要元音的集合N={e，a，O，a，c}，在這個系統(tǒng)中可以得到各韻的擬音。

并將其分離為表面的北方音系統(tǒng)與內(nèi)部的南方音系統(tǒng)兩個不同的結(jié)構(gòu)層次。并且使用統(tǒng)計方法，對昆曲字調(diào)與昆曲音樂旋律的關(guān)系進行分析，利用古代曲譜所載的音樂旋律，構(gòu)擬了早期昆曲的聲調(diào)系統(tǒng)，并將其定性為吳方言系統(tǒng)。

(四)擴展討論

通過考察以上各家韻書研究成果，筆者以為在曲韻書研究中還存在一些可以討論的地方。

(1)學(xué)界對曲韻書研究著力還是太弱，清代三部曲韻書的研究成果寥寥，個別韻書無人問津，大概因為囿于一些傳統(tǒng)觀念束縛或認識上的偏頗，認為各曲韻書由于相互傳承關(guān)系而導(dǎo)致面貌大同小異，沒有太多探究價值。事實上，各韻書在繼承中也有自己獨到的特點，值得探討的問題也很多，比如對于《新訂中州全韻》“知如”韻性質(zhì)的看法有分歧，或認為不倫不類，或認為沒有語音依據(jù)，或認為反映方音，李新魁先生甚至認為其卷首關(guān)于音韻問題的論述，水平不高，不必詳述。對于這些基本問題一直缺乏細致可靠的研究。

(2)各家在研究時相互缺乏溝通，對于他人的成果沒能予以吸收或借鑒，更談不上采信或質(zhì)疑。對于同一份材料，我們看到由于處理方法的不同直接導(dǎo)致結(jié)論也不一樣，這樣不利于韻書的深入研究。

(3)研究過程中僅把其作為純粹韻書進行封閉式的分析，沒有把它放在整個音韻發(fā)展史和戲曲發(fā)展的背景下考察，或者對于戲曲背景有所介紹，但和韻書具體研究仍是兩張皮，沒有能融會貫通。馮蒸《論中國戲曲音韻學(xué)的學(xué)科體系——音韻學(xué)與中國戲曲學(xué)的整合研究》就指出：中國戲曲學(xué)與音韻學(xué)二者之間存在著整合的可能性是不言而喻的。但在研究中如“務(wù)頭”、“陰出陽收”、“合口”(非指后代四呼的合口)等。不過，此中不少術(shù)語的真正內(nèi)涵是什么，常言人人殊，令人莫衷一是，有待于重新加以探討。至于有關(guān)戲曲唱念與編劇中所涉及的諸多音韻問題，一般的漢語音韻學(xué)并不涉及，但這部分內(nèi)容與漢語音韻學(xué)中的“北音學(xué)”內(nèi)容是分不開的。

(4)在研究中一般都以同時代或《中原音韻》、《洪武正韻》等韻書為參照，而對于元以來各曲韻書之間的源流、傳承關(guān)系缺乏討論，對于羅常培等先生所列的系統(tǒng)表只有個別學(xué)者提出修正。比如鈴木勝則，強調(diào)王文璧《中州音韻》在明代中葉到清代中葉的曲韻書關(guān)系的作用，將系統(tǒng)表訂正為王文璧《中州音韻》→葉以震《中原音韻》→范善周《中州全韻》→周昂《新訂中州全韻》(見李無未先生的《日本學(xué)者對(中原音韻>及其相關(guān)韻書的研究》)，另如吉林大學(xué)2007年碩士論文孔永的《中州全韻研究》認為《中州全韻》其實是直接來源于葉以震的《中原音韻》而非來源于王文璧的《中州音韻》。

(5)另外我們以為還應(yīng)與戲曲作品的用韻相結(jié)合。曲韻書的產(chǎn)生不是孤立的，大多是為指導(dǎo)戲曲的用韻規(guī)范應(yīng)運而生的同時又不乏時音的支持。通過比較曲韻書音系系統(tǒng)與戲曲具體用韻情況，可以更清晰的看到曲韻書在實際中的應(yīng)用、流播情況，將更好地揭示其歷史地位，也可以更好的探求實際語音面貌狀態(tài)。二者相得益彰，相互參照、相互融合也許對其中的一些模棱兩可的問題會有新的發(fā)現(xiàn)。

三、結(jié)語

從以上清代幾部南曲的研究面貌來看，學(xué)者們用力參差，有些韻書研究的相當(dāng)成熟，而有些則未見涉獵。南曲韻書的研究應(yīng)該說仍然有很大空間，對于個別問題似乎一直缺乏細致深入地研究，語焉不詳甚至以訛傳訛。期待在將來的研究中能給予更多的關(guān)注，對曲韻書的整體面貌有一個更為明晰的把握。

責(zé)任編輯陳娟娟