淺析中國山水畫對(duì)于當(dāng)代中國油畫風(fēng)景創(chuàng)作的啟示

周 躓

摘要：17世紀(jì)，西方油畫風(fēng)景發(fā)展為獨(dú)立的繪畫體裁，今日之西方，油畫畫種不斷萎縮，已退出主流藝術(shù)的地位。無論中國是否成為世界新的架上繪畫中心，本士化的油畫風(fēng)景的確在不斷壯大。深厚的傳統(tǒng)文化為油畫風(fēng)景在中國的不斷創(chuàng)新和繁榮提供了新的思路。本文從審美·心理與題材內(nèi)涵，表現(xiàn)手法，寫意精神三個(gè)方面，分析中國山水畫對(duì)于當(dāng)代中國油畫風(fēng)景創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；當(dāng)代；題材；寫意精神

中圖分類號(hào)：J213文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673－2111(2009)03－128－02

本土化的現(xiàn)代語境是探索中國油畫風(fēng)景新樣式的基點(diǎn)，中西融合的復(fù)雜性，再以個(gè)人氣質(zhì)和不同心態(tài)的切入，必將使中國油畫風(fēng)景呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢。探索新時(shí)期的風(fēng)景樣式，必須在精神實(shí)質(zhì)上下功夫，必須準(zhǔn)確把握中國傳統(tǒng)山水畫精神，這種精神是由畫家對(duì)所描繪對(duì)象的理解深度以及所具備的民族文化藝術(shù)修養(yǎng)所決定的。中西的融合應(yīng)體現(xiàn)為藝術(shù)精神上的結(jié)合，簡單搬用中國傳統(tǒng)山水畫的手法，會(huì)使中國風(fēng)景油畫藝術(shù)走上狹窄的道路而自我限制，而背棄傳統(tǒng)精神，盲目的追隨西方的潮流，難免陷入步人后塵的結(jié)局。

一、審美心理與題材內(nèi)涵

中國山水畫從一開始就承載了畫家的志趣，它不像人物畫那樣可以直接地為政治服務(wù)，山水畫從誕生開始便與“隱逸”聯(lián)系在一起。徐復(fù)觀在其《魏晉玄學(xué)與山水畫的興起》一文中講到：“因?yàn)橛辛诵W(xué)中的莊學(xué)向魏晉人士生活的滲透，除了人的自身成為美的對(duì)象以外，才更使山水松竹等自然景物，都成為美的對(duì)象?！虼?，不妨作這樣的結(jié)論，中國以山水為中心的自然畫，乃是玄學(xué)中莊學(xué)的產(chǎn)物?！崩献拥摹爸绿摌O，守靜篤”和莊子反復(fù)強(qiáng)調(diào)的虛靜之心，都在影響著中國的山水畫畫家。山水林泉作為大自然的一部分，非常符合清靜自然的要求。選擇繪畫題材是繪畫這一視覺藝術(shù)形式發(fā)展最外化的體現(xiàn)，亦與審美心理密切相關(guān)。中國山水畫的美是一種離生活較遠(yuǎn)的，虛靜、樸素的美，其題材內(nèi)容始終徘徊在遠(yuǎn)離塵囂的崇山峻嶺，野渡溪頭等荒寒之境。野外荒郊這些近于原始狀態(tài)的題材更符合山水畫所體現(xiàn)的趣遠(yuǎn)之心以及所承載的玄學(xué)精神。

西方油畫風(fēng)景經(jīng)歷了由再現(xiàn)對(duì)象到主觀表現(xiàn)的過程。20世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮以前的西方油畫家盡可能的描繪自然物象的客觀面貌。他們所取的題材大都是人們熟悉的生活化場景。在現(xiàn)代主義思潮中涉足風(fēng)景創(chuàng)作的油畫家大多用色鮮艷張揚(yáng)，情緒激烈。另外還出現(xiàn)了一些幾何化的立體派風(fēng)景。與這種思潮密切相關(guān)的是過于強(qiáng)調(diào)自我的西方現(xiàn)代哲學(xué)和強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)的審美。

西方油畫風(fēng)景從17世紀(jì)獨(dú)立成科到現(xiàn)在，都與中國傳統(tǒng)的道家精神相去甚遠(yuǎn)。選取類似于中國山水畫的題材，中國當(dāng)代油畫風(fēng)景創(chuàng)作也許會(huì)有新的面貌和精神內(nèi)涵。

二、表現(xiàn)手法

在油畫布上表現(xiàn)既可以表現(xiàn)水墨渲染的效果，也可表現(xiàn)豐富的油畫色彩效果，容易發(fā)揮西方風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫的長處，近年來在表現(xiàn)自然景觀的繪畫藝術(shù)中興起“油畫山水”。在第九屆和第十屆美展中涌現(xiàn)許多優(yōu)秀風(fēng)景作品如王京冬的《草色》，張學(xué)乾的《高原晴雪》，陳鈞德的《山林云水圖系列之九》等，在表現(xiàn)手法上與中國傳統(tǒng)山水畫都有某些暗合

(一)構(gòu)圖形式

山水畫長寬比例是相對(duì)隨意的，“長卷”、“立軸”“方形”或較小的作品都可以。在這一方面，中國油畫風(fēng)景的外形亦可如中國山水畫一樣，隨表現(xiàn)需要任意取定外形。如程叢林的風(fēng)景油畫《白山·色山》中的“立軸”外形。

構(gòu)圖在中國山水畫中稱之為“經(jīng)營位置”。風(fēng)景的創(chuàng)作不是對(duì)著景物照搬羅列，而是包涵一定的章法。中國傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖講究“起、承、轉(zhuǎn)、合”：“起”就是對(duì)畫面空間中主體景致的定位，稱為“起”勢，一般是從幾棵樹，或者一個(gè)沙坡，或者山、石開始。“承”勢有兩種，即“正承”與“反承”，即在畫面主體的左右錯(cuò)落地放置僅次于主體的其他景致，產(chǎn)生過渡和承接。其他景致一般是與同主體相對(duì)，與主體景致走勢有著對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，在整體畫面中與主體景致形成了一個(gè)總體氣勢的開合，并與主體景致氣勢相反，故稱為“轉(zhuǎn)”；而主體景致和其他景致在畫面空間的結(jié)合點(diǎn)就是山水畫的“結(jié)”，這個(gè)“結(jié)”通常是用畫面中的散點(diǎn)樹石來表現(xiàn)的。

(二)光影和空白的處理

西方光影講究“三大面”“五大調(diào)”，以追求畫面的逼真。而中國山水畫雖然注意到“山有面則背向有影”，但并不刻意于模仿一山一水的具體光影。中國山水畫中光影變化是模棱兩可的，不像西方風(fēng)景油畫那樣刻畫明確。油畫風(fēng)景創(chuàng)作中光影的表現(xiàn)可以著力于畫面的黑白灰盡次上的安排，為更好的營造畫面的整體氛圍服務(wù)，而不必拘泥于光影的刻板摹仿。

對(duì)西方人來說，在空白中不產(chǎn)生任何東西，所以西方風(fēng)景油畫中很少留有大片的空白。而在東方的傳統(tǒng)文化中，空間就是動(dòng)態(tài)的，空間就是“莽蕩”，空白中孕育著天地之中一切萬物，令人遐想無窮。

中國畫中的“空白”作為畫面表現(xiàn)的重要組成部分，雖然不著一筆，但它并非空洞無物?！翱瞻住笔钱嬅嫘蜗蠼Y(jié)構(gòu)的延伸，使畫面更具張力。南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中，那蒼茫無際的虛空，滿紙的寧靜，使人深切感受到獨(dú)釣翁那孤寂的心境。從藝術(shù)表現(xiàn)語言來看，這種“虛”既突出了作品主題，又展示了畫家心靈的虛靜。劉海粟的油畫風(fēng)景《伏波山寫漓江》，畫面上有大片空白，意到筆不到。中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)敢于虛，敢于留有空白，而不必到處填塞得太滿。

(三)時(shí)空觀及透視形式

西方風(fēng)景油畫特別是印象主義拘泥于特定時(shí)間的描繪，如莫奈的一系列《魯昂大教堂》，對(duì)不同時(shí)間，時(shí)令的描繪比較具體。然而真實(shí)不是藝術(shù)的目的，藝術(shù)的追求應(yīng)著力于意境的營造。中國山水畫打破時(shí)間與空間的限制，擴(kuò)大意境的自由想象與發(fā)揮。許多山水畫杰作并不刻意追求不同時(shí)令下特定景致變化的細(xì)枝末節(jié)，其所表現(xiàn)的是自然的本質(zhì)和永恒的時(shí)間概念。

西方風(fēng)景油畫中采用的是“焦點(diǎn)透視”，這在文藝復(fù)興時(shí)期，及其以后的繪畫中，使畫面的空間處理越來越準(zhǔn)確，真實(shí)。而面對(duì)攝影術(shù)的沖擊，這種準(zhǔn)確似乎喪失了其魅力，人們對(duì)于在二維的平面中表達(dá)三度空間，已經(jīng)司空見慣，有產(chǎn)生審美疲勞之感。而中國傳統(tǒng)繪畫的“散點(diǎn)透視”卻正展示了它獨(dú)到的價(jià)值?！吧Ⅻc(diǎn)透視”盡管是不科學(xué)的，但卻給這個(gè)時(shí)代的油畫風(fēng)景藝術(shù)提供了新的思路。透視的主觀性，遠(yuǎn)近俯仰的“移步換景”是山水畫表現(xiàn)的典型方式。畫中所構(gòu)的空間不再是幾何學(xué)的透視空間，而是詩意的，自由的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。不受定點(diǎn)觀察的約束，與道家主張的精神自由相契。西方傳統(tǒng)的風(fēng)景油畫在表面上接近于自然，為自然景觀所束縛，而中國山水畫家筆下的空間卻變幻無窮，直追大自然的真實(shí)存在。

(四)筆墨與線條

筆墨不但為表現(xiàn)對(duì)象、加強(qiáng)畫面的生動(dòng)效果服務(wù)，而且具有獨(dú)立性，筆墨的高下，成為品評(píng)畫家及其作品優(yōu)劣的重要標(biāo)志。南齊謝赫提出了“骨法用筆”?！稓v代

名畫記》講“夫物象必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本乎立意，而歸乎用筆，故工畫者善書?！惫?、皴、點(diǎn)、染是山水畫的基本表現(xiàn)手法，其中包含的既有筆法也有墨法。

線條是繪畫的第一形式因素，又是構(gòu)圖中最基本的部分。線條作為繪畫藝術(shù)中最重要的形式元素之一，不僅在再現(xiàn)客觀對(duì)象方面具有明確生動(dòng)的造型意義，而且在表達(dá)作者主觀情感方面更是有著不可替代的作用。中西畫家對(duì)于線條的理解是不盡相同的。在文藝復(fù)興前期的近代西方繪畫的不少作品中線條也是十分重要的藝術(shù)語言，但就總體而言，西方繪畫從未有如中國傳統(tǒng)繪畫那樣重視與強(qiáng)調(diào)線條自身的表現(xiàn)價(jià)值，這與中國畫中“書畫同源”的傳統(tǒng)繪畫觀念是緊密相關(guān)的。

對(duì)于線條在油畫風(fēng)景中的充分利用，應(yīng)當(dāng)說劉海粟先生在這一方面是走得很深刻的。他的書法有碑學(xué)的深厚功底，且正、草、隸、篆莫不兼善，因此他落筆見力、留痕有韻。海粟先生用筆喜用中鋒，線條寧粗勿細(xì)，寧澀勿滑，寧拙勿巧?！洞嫣扉w積雪》、《桂林花橋》、《蠢園晚霞》等作品在用線方面均各有妙處，耐人尋味。及至海粟先生1988年十上黃山所作的幾幅油畫筆姿自如、線條堅(jiān)韌，真可謂：“晾蛇枯藤，隨形變幻，如有排云裂陳之勢，龍蜒鳳舞之形”。

三、寫意精神

寫意是一種與工筆相對(duì)的繪畫形式，其特點(diǎn)是落筆隨意，不受拘束，通常以水墨揮灑來表達(dá)畫家的胸臆。寫意畫的題材不限，主要是注重筆墨在發(fā)揮創(chuàng)作者意興方面的效果?！拔娜耸看蟠螽嫛痹谒未蔀榱硪环N不可忽視的美術(shù)現(xiàn)象。這股美學(xué)思潮講究個(gè)人情感的體現(xiàn)，講究個(gè)性化的表現(xiàn)手段。蘇軾最早提出“士夫畫”的概念，他說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪秣無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦”。文人士大夫畫的理論強(qiáng)調(diào)作品的意境。歐陽修提出“蕭條淡泊”，蘇軾主張“清新自然”，米芾崇尚“天真平淡”都是要從象外得之的意境。西方的印象派風(fēng)景亦具有一定的寫意精神，但西方油畫家缺乏中國傳統(tǒng)的筆墨修養(yǎng)，這一派風(fēng)景的寫意性并沒有得以深化拓展。后來的表現(xiàn)主義風(fēng)景顏色鮮艷張揚(yáng)，情緒激烈，與中國傳統(tǒng)的審美和文人士大夫畫的寫意精神相去甚遠(yuǎn)。中國山水畫更加注重虛靜意境的追求，力圖體現(xiàn)畫者的趣遠(yuǎn)之心。

中國當(dāng)代油畫風(fēng)景創(chuàng)作中如何獲得這種寫意性呢?首先是“意”的培養(yǎng)：“意”分為客觀對(duì)象的“意”和主觀畫者的”意”?？陀^對(duì)象本身的造型意味需要認(rèn)真觀察感受對(duì)象方可獲得，并可適當(dāng)加以夸張表現(xiàn)。而主觀畫者的”意”是內(nèi)心的需要，無需刻意追求，而是靜待，依靠的是畫家全面的文化修養(yǎng)和自立的人格精神。其次是“寫”的錘煉：“寫”是中國獨(dú)特的藝術(shù)語言，與“工”相對(duì)，更符合人的本來性情。中國畫講“書畫同源”，由文人士大夫帶入繪畫的書法用筆，是中國畫的一大特點(diǎn)。筆力是長期技法練習(xí)和個(gè)人修養(yǎng)的統(tǒng)一，中國畫用筆講求“綿里裹鐵”，反對(duì)劍拔弩張、鋒芒畢露，正是老莊崇柔、崇弱，講求以柔克剛思想的體現(xiàn)。海粟先生的一些風(fēng)景油畫中樹木枝干，房屋建筑一旦以線勾寫出來，便努力保持著起初的韻味。作于1977年的《杜鵑花》這幅畫中花卉與枝葉畫的飄灑靈動(dòng)，如草書一般，而勾勒紅木花幾的線條則道勁滯重“力透紙背”，完全是篆書的風(fēng)范。

文人繪畫早期的提倡者和參與者都具備全面的藝術(shù)修養(yǎng)，他們普遍受到禪學(xué)的影響，對(duì)事物存在的真實(shí)性具有超然的看法。發(fā)揚(yáng)寫意精神需要回復(fù)人的自我本性，回復(fù)虛靜。