把握人物樹形象——淺談戲曲人物創(chuàng)作

薛擁軍

【摘 要】中國戲劇凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學思想的精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀。面對當今東西文化交流，碰撞的互動勢頭，戲劇則承載著介紹東方文化的重要使命。獨特的命運和心態(tài)是表現(xiàn)戲劇人物的重要手段。一個人總有著與眾不同的經(jīng)歷，而生命的光輝正是在這些經(jīng)歷中閃光。把握好劇中人物關(guān)鍵時刻的作為和心態(tài)，可以讓觀眾產(chǎn)生一種心靈的震撼，調(diào)動起觀眾的參與感，使人物充分被觀眾所認識并接受。

【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù) 人物創(chuàng)作 審美意識

戲曲藝術(shù)在中華民族的文化長河中，素以源遠流長、博大精深屹立在世界文明之林，與其他

藝術(shù)門類，特別是毗鄰的話劇、歌劇、舞劇等姐妹藝術(shù)相比其最顯著的特征就是我們通常所說的綜合性、虛擬性和程式化。當然戲曲藝術(shù)的總體特征是多層次的，遠非是這三種性能所完全包容概括的。中國戲劇凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學思想的精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀。面對當今東西文化交流，碰撞的互動勢頭，戲劇則承載著介紹東方文化的重要使命。

但凡戲劇，人總是重要的表現(xiàn)對象，而要全方位地表現(xiàn)人的心理活動深層次地開拓人的內(nèi)涵，展示一個人的完整世界，便少不了對人物命運及生存方式加以把握。因為一個人，無論他多么平凡，或者多么偉大，都有著獨特的心理歷程和精神世界。并且一個人的命運經(jīng)歷中總能反映和折射他所在時代的印記。

獨特的命運和心態(tài)是表現(xiàn)戲劇人物的重要手段。我們飾演的人物都應(yīng)當是有血有肉的，有聲有色栩栩如生的，他不僅有清晰的、具體的、還應(yīng)是入情入理的。一個人物總有著與眾不同的經(jīng)歷，而生命的光輝正是在這些經(jīng)歷中閃光。或者在這些經(jīng)歷中褪色。我們說盡管劇本已經(jīng)對劇中人物進行進一步的了解與認識，把握好劇中人物關(guān)鍵時刻的作為和心態(tài)，可以讓觀眾產(chǎn)生一種心靈的震撼，調(diào)動起觀眾的參與感，使人物充分被觀眾所認識并接受。對于戲曲演員來說，不是不許個人獨創(chuàng)，而是要看這種創(chuàng)造是否符合塑造活生生的戲劇形象的需要。在今天的戲曲表演藝術(shù)領(lǐng)域。應(yīng)進一步除掉互相模仿之風，正確地理解和發(fā)揮演員個人的藝術(shù)才能，使戲曲表演藝術(shù)更加色彩紛呈賦予創(chuàng)造性。

大型秦腔優(yōu)秀傳統(tǒng)戲《白玉樓》，講的是書生張彥與被休棄的賢妻白玉樓重得團圓的故事。劇中的主人公張彥與《珍珠記》中的高文舉，雖同為前貧生，后新科狀元的官生戲，但人物性格迥然有別。高文舉是不知溫丞相偷改家書的底細，見詩文后則急于想弄清誤會中的姐弟夫妻張梅英下落這個迷。而張彥親自休掉舊糟糠，見畫圖后內(nèi)疚心情油然而生。在演出中需要演員準確把握這一個性特征，濃墨重彩的著力于唱情唱意，表演上緊扣以十四幅畫意為主線，以追憶妻子的坎坷遭遇為宗旨，用歡傷交替的唱腔，清晰恰切的念白，再配以豐富多變的靈活眼神、面部表情和手勢身段，以及折扇的劃、合、跟、搭、指、畫、比、移、打、甩的點綴，把張彥觀畫時痛傷追悔、悲愧的情感變化，表現(xiàn)得層次分明、淋漓盡致。譬如，當觀—至三幅畫時，圍繞強人中傷貧婦的情節(jié)，突出不解其意的“思”字；觀四、五幅畫時，圍繞丑婦立逼寫休書的情節(jié)，突出打抱不平的“恨”字；觀第六幅畫時，圍繞觀音庵貧婦遭棄的情節(jié)，突出始知貧婦原是恩愛妻的“驚”字；觀七、八幅畫時，圍繞惡人被推入水中的情節(jié)，突出不幸中之萬幸的“喜”字；觀九、十幅畫時，圍繞接彩的情節(jié)，突出替妻焦慮的“愁”字；觀十一至十三幅畫時，圍繞賊人見財起意的情節(jié)，突出怎逃虎口的“憂”字；觀第十四幅畫時，圍繞少婦自縊的情節(jié)，突出驚厥暈倒的“呆”字。這樣順理成章地時觀時念，時思時恨，時驚時喜，時愁時憂，時癡時呆，哭天動地，層層遞進，從而把每幅畫圖所引起情感上的深沉變化描繪得細致入微，大有“苦節(jié)圖”的真實感，收到不同凡響的藝術(shù)效果。生動地暴露出了封建白玉樓慘遭不平的生活畫卷。

契柯夫說：“演員是自由的藝術(shù)家，你應(yīng)當創(chuàng)造一個跟作者原本形象不同的形象。這兩個形象，作者的形象和演員的形象會合二為一，于是真正的藝術(shù)品就創(chuàng)造出來了。”別林斯基也認為：“從一方面來說，你（演員）沒有權(quán)利使一個冷酷遲緩的人具有生動活潑的面貌，從另一方面來說，不改變?nèi)宋镄愿穸怪哂心闼O(shè)想的特點，卻完全決定于你?！币虼耍瑑蓚€好的演員如扮演同一角色每一個雖然都是同一概念的忠實表現(xiàn)，但將具有自己的面貌。這些關(guān)于演員藝術(shù)的基本原理對我國的戲劇來說，當然也是適用的。

真摯的愛，無限的情。演員對藝術(shù)要有一顆滾燙的心，努力去塑造人物，把握人物。優(yōu)秀秦腔傳統(tǒng)戲《吃魚》又名《漁家樂》，是本戲《刺粱冀》中的一折，寫打魚老人鄔洪慨然資助窮秀才簡仁同的故事。該劇與《木楠寺》同為風雪當?shù)赖呢毶鷳?，演員在表演上要準確把握人物個性各異?！赌灸纤隆分械膮蚊烧m貧困懊喪，尚有相府的岳跟周濟，間以趕齋糊口，還勉強能揭開鍋，故有踏雪、抱柴、吹火、作詩、吟誦、辨蹤、倒飯等情節(jié)。而簡仁同家貧如洗，為生計把自已心愛的一本書也得拿到大街上變賣，更談不上有妻室竟至辯別貞節(jié)可言了。但他貧而有志，憨厚本份。譬如，簡仁同剛上場，抱肩躬腰到九龍口，右手捂耳，渾身顫抖，描摹出衣單肚饑的窮秀才身分。進而抖袖轉(zhuǎn)身，一眼盯見桌面上那本熟讀的古書，不覺一陣心酸，遂拉二音子起唱“簡仁同在茅屋滿腔晦氣”，這段［苦音慢板]，悱惻纏綿，哀婉動人。身為秀才怎好持書長街叫賣呢?他左右思索，從窗破屋漏的墻外沿，拔根枯草插入書中，出門半矮步跑圓場，接唱“將古書插標草大街去賣”，一段〔攔頭板］，描摹出“不得時坐橋頭賣書度饑”的窘迫寒倫相和十足的書卷氣。鄔洪熱腸俠義，將其招至船艙厚待，仁同難為情地接過鮮魚粥湯猛吃猛喝起來，從嘴角接連掏出兩三根魚刺，演繹出讀書人既不肯隨便吃別人東西，而凍餒難熬又不得不貪饞求食的矛盾心理。簡仁同不會喝酒，聽說“少吃點也無妨”，便忠厚地端起酒杯奉陪老伯，不想嗆得連連打噴嚏，嘴里還喃喃自語地說：“倘若忘恩降罪矣！”描繪出知書達禮、樸實本份、感恩必報的憨厚勁。精美的藝術(shù)，來源于深入體察生活。簡仁同的形象讓人們在劇情的一波三折中微微落淚，有血有肉，使人們觀后在精神上有了一種信仰與支柱，使得這出戲的主題得到了充分的體現(xiàn)。

演員有藝術(shù)創(chuàng)造的權(quán)利，在不違背戲的主題和角色基本性格的前提下，演員根據(jù)自己的藝術(shù)才能，在表演上與劇本規(guī)定有些出入，與其他演員對同一角色的創(chuàng)造有所不同，這不但不應(yīng)指責，而且值得鼓勵。當然，如果這種創(chuàng)造離開了劇情、離開了角色應(yīng)有的形象而片面炫耀演員個人的技藝，那當然是錯誤的，戲諺云：“要叫我唱戲，不叫戲唱我”。就是針對這種現(xiàn)象提出的。著名老生演員劉洪聲嗓音嘹亮、氣力充沛，但有時也運用不當。譚鑫培說劉洪聲的《洪羊洞》唱的實在好，只可惜六郎這時候沒這么大力氣。可見，決不能把發(fā)揮戲曲演員的創(chuàng)造性與個人特長混為一談。

實際上，發(fā)揮演員個人表演才能，正是我國戲曲表演藝術(shù)的一個傳統(tǒng)，其中有不少值得借鑒的經(jīng)驗。首先，許多優(yōu)秀的戲曲演員都能夠把劇本的規(guī)定性與表演上二度結(jié)合起來，善于以自己富有特色的表演補充作者構(gòu)思。其次，優(yōu)秀演員的表演能力總是力圖使自己所創(chuàng)造的角色有其獨特的色彩、獨特的“戲”，用他們豐富多彩的藝術(shù)實踐開創(chuàng)了貴獨創(chuàng)、輕雷同的路子。再次，中國戲曲尤其是像京劇等劇種記憶性很強，而演員在唱、念、做、打各方面的技藝也必然各有所長，只要有利于人物性格的刻畫，即可發(fā)揮不同的演技特長，并從而設(shè)計出不同的表演來。李少春、奚嘯伯是先后飾演過《白毛女》一劇中楊白勞的兩位著名表演藝術(shù)家。李少春的楊白勞曾受到評論界的熱情肯定和贊揚，奚嘯伯的楊白勞同樣取得了成功，在演出時被譽為“活楊白勞”，而他們在表演上卻各有千秋，李少春恰到好處地運用了“搶背”、“僵尸”等武技，給觀眾留下了深刻印象；奚嘯伯則發(fā)揮自己做功細膩和善于唱“情”的特長。以精心的設(shè)計唱腔和身段動人心弦。這種技藝上的揚長避短，同樣是有利于藝術(shù)的創(chuàng)造。傳統(tǒng)戲曲在思想內(nèi)容上與當代觀眾有著共同的審美意識。

在傳統(tǒng)文化這樣一個大文化背景下去詮釋故事，將現(xiàn)代人的缺憾與需求進行有機的融合，才是戲曲的生命所在。而提升現(xiàn)代人的人格品味，完善現(xiàn)代人的真、善、美是我們所追求的。要讓人物活生生地從舞臺上走入觀眾的心中，就一定要把握好人物的命運、心態(tài)和生存環(huán)境，把握人物樹形象，使人物能“言出肺腑，情處心底”，為廣大觀眾所接受。