張羽翔：有意義的實踐

沈必晟

新時期書法復(fù)興運動已經(jīng)有二十來年了，這二十來年的時間里。很多人都認為是展覽時代的到來。確實不錯，現(xiàn)在的國展層出不窮，一撥接著一撥。特別是頭幾年，剛剛從文革的壓抑狀態(tài)中解放出來的書法擁躉們，以巨大的參與熱情寫就了新時期書法復(fù)興的歷史。完全可以看出，在那種巨大參與熱情下面折射出來的是對知識的向往與追求。而在這所有的書法復(fù)興現(xiàn)象中，最有學(xué)術(shù)價值、最有收獲的應(yīng)該是與展覽時代相對榫的傳統(tǒng)書法在視覺構(gòu)成方面的探索與實踐。

為什么這樣說?我想，簡單的理由至少有這么兩點：一是傳統(tǒng)書法在視覺構(gòu)成方面的探索，其實質(zhì)是完全針對展覽時代需要將文人案牘間的玩賞之物“展令大”的迫切要求，這也很好地解釋了為什么現(xiàn)在的國展作品一大再大，一長再長。展覽的作品當(dāng)然豐富多彩，要在眾多的作品中間更加出彩，當(dāng)然一要在尺寸上下功夫，二要在形式上下功夫，視覺構(gòu)成方面的探索與實踐就在所難免了。二是從學(xué)理上看，也是正面回應(yīng)一個擱置了近半個世紀的傳統(tǒng)書法現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的問題。大家知道自從五四以后，中國的傳統(tǒng)學(xué)問幾乎都受到來自西學(xué)的挑戰(zhàn)，但唯獨書法，因其自身的特殊性、在西方世界的缺少對應(yīng)性，而免受了這方面的沖擊。再加上“啟蒙與救亡”的雙重變奏(李澤厚對近代中國思想史的概括)，國家在整體上也沒有時間精力來針對書法的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化作相應(yīng)的研究。上世紀80年代以來的改革開放為解答這個懸而未決的問題提供了很好的外部環(huán)境，一是適逢第二次思想大解放，從思想史的發(fā)展上看，是延續(xù)五四啟蒙思想運動的，是進一步認識傳統(tǒng)、開闊視界、開啟民智的一脈相傳的事情。二是國家的進一步昌盛繁榮，經(jīng)濟的進一步發(fā)展，為專心研究、專事發(fā)展提供了經(jīng)濟支撐。三是成立了自上而下的書協(xié)機構(gòu)。在組織上有了更加完善的建制。

所以我們就很好理解當(dāng)年由張羽翔先生一手策劃、一手導(dǎo)演的“廣西現(xiàn)象”了。一句話。就是他對學(xué)生在書法作品視覺構(gòu)成(包括書法本質(zhì)意義上的筆墨線條的組合和書寫材料的機理制作)及受眾接受審美心理方面的探索取得了前所未有的成功。這是他在新時期書法教學(xué)方面獲得的巨大成果，也是二十多年來書法復(fù)興運動中最為引人注目的現(xiàn)象之一。我一直在想，為什么在教育界的最高獎一霍英東教學(xué)獎沒有頒給他?他偏寓于廣西的一個名氣不大的學(xué)院，為他沉潛靜思提供了方便。但在成果的申報上，那個偏居的學(xué)院怎么頂?shù)眠^浙美、央美呢?也算是中國教育制度之一陋吧。所以在以后由他的老師陳振濂先生領(lǐng)銜倡導(dǎo)的“學(xué)院派”書法時，張羽翔先生也忝列就次，做學(xué)術(shù)方向上的把握和探討。甚至一直有人說。這個“學(xué)院派”書法思潮的擴展，在很大程度上都是張羽翔書法視覺構(gòu)成教育思維的延續(xù)和發(fā)展。“學(xué)院派”書法后來的發(fā)展面臨了尷尬的局面，原因是多方面的，但作為新時書法復(fù)興運動中這兩次較為引人側(cè)目的活動都與張先生有關(guān)，足以證明張先生的學(xué)養(yǎng)與實力了。

也就是說，張先生在書法思想上是有自身獨到見解的，而且很能說明問題，在書壇火了好幾把就是證明。但作為張先生自身對書法創(chuàng)作的探索，我以為，在幾個方面還是有瑕疵的。比如對線條的質(zhì)感方面，我就認為，他對此的重視還不夠。張先生對線條的理解完全是從形態(tài)方面切入的，他經(jīng)常談線方向、線位置、線長度、線形狀、線質(zhì)感，即所謂的線條的五個基本要素。這五個要素總結(jié)得很科學(xué)，但一望即知，五要素有四要素都是形態(tài)上的要求，唯一向線條縱深推進的線質(zhì)感還和其他四項并駕齊列，殊不知古人早有“墨分五彩”的說法，這應(yīng)該是和質(zhì)感緊密相聯(lián)的問題。我暗下思忖，這也應(yīng)該是和張先生傳統(tǒng)功夫不太夠有關(guān)，雖然他的書法形態(tài)研究一直是針對傳統(tǒng)經(jīng)典的書法作品，他自己的創(chuàng)作也一直以來以大小王為底本，但從這個方面依然能夠顯示出他對傳統(tǒng)書法在理解上的偏差。

兩個例證，可以看看他的學(xué)生在“廣西現(xiàn)象”上的表現(xiàn)?？梢哉f，那種對材料機理制作的重視完全掩蓋了書法最為本質(zhì)體現(xiàn)的線條書寫性的展示。甚至為了增加作品古色古香的效果，在書寫后用硬物對宣紙的表面進行打磨。刻意模糊線條“殺紙”的質(zhì)感。難怪最后作品選出后，很多評委都被人笑稱為“好色的評委”，而很多評委在最后真的定睛觀看這些有著很精心制作痕跡的作品時，也甚覺上當(dāng)。因為很清楚，這些作品在技術(shù)上是沒有什么可值得炫耀的。連最后“廣西現(xiàn)象”塵埃落定后，張先生也不無揶揄地說出了事實，這些孩子學(xué)習(xí)書法都不過幾個月，都是在老師的一步步指導(dǎo)下完成的作品創(chuàng)作。這簡直就是“皇帝的新衣”，很好地涮了全國人民一回。

而張先生自己的創(chuàng)作呢，顯然也僅僅只是在探索的階段。為什么這么說?從他稍微傳統(tǒng)一點的作品就可以看到他傳統(tǒng)功夫的欠缺。一是他對線條質(zhì)感的表達，顯然是比較虛無的。那些個似乎顯得浮泛輕佻的線條，張牙舞爪，像個水母。雖然在形式的構(gòu)成上有想法，或者說對大小王的揶揄式摹寫有現(xiàn)代意識，但那種從骨子里透露出來的對傳統(tǒng)書法線條的表現(xiàn)顯得太弱不禁風(fēng)了。我可以斷言，這位令人五味雜存的張先生一定是個冷幽默的家伙，他一定沒有真正地定下心來臨帖超過三個月。

張先生還有一類走得更遠的作品，就是實驗性的王字書法了。這種作品往往消解了漢字的字距行距，一任其部首逸出傳統(tǒng)書法對單字的規(guī)范，試圖讓它們成為新的組成書法的元素。這方面的用心，在學(xué)術(shù)探討上非常有意義，邱振中先生也在理論上對這個問題提出了探索性的研究，他提出“以字為單元的連續(xù)空間分割”逐步轉(zhuǎn)換到“最小單元的連續(xù)空間分割”作為書法傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)捩點。但這個有意味的猜想依然只發(fā)生在探索的階段，而由張羽翔先生勉力親為的創(chuàng)作實踐顯然在創(chuàng)作中是不太成功的。

原因很多，最直接的我以為還是張先生走得快了點，實驗的性質(zhì)偏多。也就是說，在傳統(tǒng)審美的心理暗示中，張先生的戮力雖然不乏一些傳統(tǒng)的元素，但從作品的整體性把握上。與傳統(tǒng)的形式疏離得太遠，缺乏一種統(tǒng)一諧調(diào)的調(diào)子，很難有大面積的收獲。這種判斷是基于對傳統(tǒng)書法本質(zhì)元素的認識之上。也就是說，傳統(tǒng)書法雖然具備視覺藝術(shù)的一些要件，但一旦接觸到這個課題就一定要特別謹慎，一定不要在追求視覺構(gòu)成的過程中，廢棄掉中國傳統(tǒng)書法在線條質(zhì)感上的獨特性。我的認識是，這個獨特性就是規(guī)范于漢字或漢字意識的一次性秩序書寫。這個認識在兩個方面展開，一個是文字及其文字意識，對傳統(tǒng)書法來說，就是漢字及其漢字意識，它回應(yīng)邱先生的“以字為單元的連續(xù)空間分割”逐步轉(zhuǎn)換到“最小單元的連續(xù)空間分割”的概括，即書法創(chuàng)作可以不是漢字，但要在書寫過程中有漢字意識。另一個方面就是書寫性，這是最有中國特色、最有傳統(tǒng)意味的地方，不能只是幾個線條的簡單置放與擺弄，要有上下文的關(guān)系。而銜接于漢字及書寫的重要關(guān)鍵就是秩序性，這是完全區(qū)別于西方抽象畫的關(guān)鍵地方。也就是說，它必須是圍繞漢字及其漢字意識而展開的、由特定點出發(fā)又結(jié)束于特定點的一次性、不重復(fù)書寫。西方抽象畫則不然，它可以從任意一點出發(fā)，也可以在任何一點結(jié)束。

所以，如果你有心將張先生的書法創(chuàng)作實驗對照我在上面的敘述，就會很容易發(fā)現(xiàn)他確實并沒有完全抓住傳統(tǒng)書法的關(guān)鍵要件，從而在創(chuàng)作實踐中極大地影響了他的進一步發(fā)展。但回過頭來說，由他開啟的關(guān)于傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化終于在今天如火如荼地展開。不能不說，張先生的理論與實踐都是意義深遠的。