西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論異同辨

何志鈞

西方馬克思主義理論家遠(yuǎn)承馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，針對他們所處時代的新的文化境遇對文藝生產(chǎn)問題進(jìn)行了長期深入的探索，深化和細(xì)化了馬克思主義經(jīng)典著作中的藝術(shù)生產(chǎn)思想。他們的理論與經(jīng)典馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論以其文論研究的生產(chǎn)視角、斬絕的社會文化批判氣概、美學(xué)政治化訴求、審美救世情懷而顯示出了明顯的承傳邏輯，又有許多新的變異和特色。適應(yīng)新的時代語境和文化政治需要，西馬理論家更重視精神異化、文化工業(yè)、文化霸權(quán)、階級意識和抵抗政治等問題。基于技術(shù)理性盛行和日常生活空前審美化的新語境，部分西馬學(xué)者(如本雅明、阿多諾)還自覺地從藝術(shù)文化與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)交融的角度對藝術(shù)生產(chǎn)問題作了新的論析。葛蘭西、布萊希特、本雅明、伊格爾頓、威廉斯、阿爾都塞等人的藝術(shù)生產(chǎn)思想各有千秋，茲擇數(shù)端加以辨析。

一布萊希特：生產(chǎn)美學(xué)

提起西馬藝術(shù)生產(chǎn)理論，人們往往首先會想到本雅明。實(shí)際上，這一傳統(tǒng)遠(yuǎn)承馬克思而肇始于布萊希特和葛蘭西。

布萊希特的史詩劇和陌生化理論非常明顯地體現(xiàn)了他的“生產(chǎn)美學(xué)”訴求。而這一訴求又根源于他將文藝當(dāng)作變革現(xiàn)實(shí)和進(jìn)行社會政治革命手段的行動主義信念。他主張把現(xiàn)實(shí)主義作為斗爭的方法，強(qiáng)調(diào)辯證法批判和變革社會的積極功能，認(rèn)為辯證法的優(yōu)越性在于把社會狀況當(dāng)作過程處理，注重考察社會生活的矛盾性。布萊希特非常自覺地運(yùn)用唯物史觀和辯證法觀察分析社會問題，在《戲劇小工具篇》中，他指出生產(chǎn)的高漲也引起了貧困的高漲，由此導(dǎo)致了社會的矛盾和變革。社會要發(fā)展就必須清除一切窒息生產(chǎn)的東西，戲劇的生命力恰在于與社會變革的洪流、投身于社會變革的人的聯(lián)結(jié)上。他說，我們邀請觀眾到我們的劇院來，我們把世界呈現(xiàn)在他們的智慧和心靈前，以便讓他們按自己的心愿改造這個世界。同時，戲劇必須投身于現(xiàn)實(shí)中去才有可能和有權(quán)利創(chuàng)造出效果卓著的現(xiàn)實(shí)的畫面。正是基于這一思路，布萊希特一反盧卡奇把文藝僅僅視為外部世界反映的傳統(tǒng)反映論文藝觀，主張文藝也是一種生產(chǎn)，是對現(xiàn)實(shí)的介入，是變革生活的一種努力。在此，生產(chǎn)與實(shí)踐的意義是相通的。這也有助于理解布萊希特的史詩劇與亞里士多德的戲劇體戲劇的差異。布萊希特之所以堅(jiān)決排斥強(qiáng)調(diào)共鳴和移情的亞里士多德戲劇傳統(tǒng)，是因?yàn)楦星楣缠Q是占統(tǒng)治地位美學(xué)的最基本的支柱，它鈍化了大眾的批判意識，加固了既定社會秩序永世長存、命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)的政治神話，維護(hù)了社會的虛假和諧。因此，放棄感情融合，強(qiáng)調(diào)距離、冷靜和批判性的審視對戲劇來說是一個巨大抉擇。

其次，布萊希特的生產(chǎn)美學(xué)和視文藝為生產(chǎn)的觀念與他對生產(chǎn)、科學(xué)、工人階級的樂觀信念息息相關(guān)。在此，生產(chǎn)與進(jìn)步未來、幸?？鞓贰⒖赡苄杂兄鴥?nèi)在的關(guān)聯(lián)。在布萊希特看來，生產(chǎn)勞動是社會進(jìn)步和人類幸福的根源。“在布萊希特的作品中，‘生產(chǎn)力蘊(yùn)涵著更深刻的進(jìn)步意義，并與生產(chǎn)活動相關(guān)?！蔽乃囈彩且环N生產(chǎn)是因?yàn)樗焉a(chǎn)勞動當(dāng)成主要娛樂源泉，文藝和生產(chǎn)力、科學(xué)一樣是一種推進(jìn)人類進(jìn)步的強(qiáng)大力量，藝術(shù)家也隸屬于不斷推動生產(chǎn)力和社會進(jìn)步的工人階級。布萊希特對科學(xué)、工藝技術(shù)和機(jī)械裝置高度重視，原因是它們可以用于改造社會，藝術(shù)所以是生產(chǎn)也部分地在于它根植于生產(chǎn)能力，有助于培養(yǎng)科學(xué)精神和增進(jìn)人類的快樂幸福。他認(rèn)為科學(xué)和藝術(shù)皆為輕松人類生活而存在，一個服務(wù)于生計(jì)，另一個服務(wù)于娛樂。在未來時代，藝術(shù)將要從新的生產(chǎn)勞動中汲取娛樂發(fā)展動力。這種對工人階級生產(chǎn)品質(zhì)的信念在日后的本雅明身上表現(xiàn)得更為明顯。

再次，藝術(shù)之所以是一種生產(chǎn)，還在于它與物質(zhì)生產(chǎn)具有相似的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。藝術(shù)技巧對藝術(shù)生產(chǎn)的重要性恰似勞動工具對物質(zhì)生產(chǎn)的重要性。如同所有的物質(zhì)生產(chǎn)，藝術(shù)生產(chǎn)也是一種集體性和民主性的活動。藝術(shù)家不是超塵脫俗的天才，而是整個社會生產(chǎn)的參與者。布萊希特將劇場視為“實(shí)驗(yàn)工場”的觀念，和馬克思關(guān)于拉斐爾等人的藝術(shù)成就與藝術(shù)傳統(tǒng)、社會組織、分工，國際交往密切相關(guān)的識見顯然有相通之處，與本雅明、馬歇雷對歐洲個人天才創(chuàng)造美學(xué)的無情批判也息息相通。

葛蘭西的實(shí)踐一元論哲學(xué)、文化霸權(quán)理論在對文藝政治實(shí)踐性的強(qiáng)調(diào)上也與布萊希特有觸類旁通之處。較之布萊希特，葛蘭西沒有對藝術(shù)生產(chǎn)問題進(jìn)行系統(tǒng)論述，他主要是出于建設(shè)新型的社會主義文化、民族——人民文學(xué)和贏得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的目的關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)問題的，把文藝活動與無產(chǎn)階級革命、民族一人民新文化建設(shè)、確立無產(chǎn)階級新型文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭聯(lián)系在一起通盤考慮，是葛蘭西文藝?yán)碚摰囊x所在。在他看來，任何一個社會的統(tǒng)治階級不僅在政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域?qū)嵤┙y(tǒng)治，而且也通過文化的利導(dǎo)和同化，在文化實(shí)踐中奪取和確立領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。而文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域正是各種文化、各種對立的世界觀激烈沖突、斗爭的領(lǐng)域，因此必須借助“戰(zhàn)斗的批評”，摧毀舊有的文化霸權(quán)，逐步建立新的“民族一人民”的文學(xué)，為確立新型的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)鳴鑼開道。這種新型文學(xué)作為“世俗宗教”，也隱含和再生產(chǎn)著某種道德、生活方式、個人與社會的行動準(zhǔn)則…。但葛蘭西與布萊希特各自的理論又有很大不同。布萊希特的探索從一開始就具有一種普世的視野和普世的文化意識，而葛蘭西則完全注目于意大利的民族文化傳統(tǒng)，著眼于意大利現(xiàn)實(shí)，帶有強(qiáng)烈的民族意識和現(xiàn)實(shí)感。

二本雅明：機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)政治學(xué)

瓦爾特·本雅明對藝術(shù)生產(chǎn)問題的縱深化思考除了得益于馬克思的生產(chǎn)方式理論外，還得益于布萊希特的史詩劇實(shí)踐。和布萊希特一樣，本雅明也視文學(xué)為社會生產(chǎn)的重要組成部分，視作家為生產(chǎn)者，也奉行藝術(shù)政治化的取向。和布萊希特高度重視戲劇的工藝技術(shù)一樣，本雅明也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對技術(shù)的依賴性，認(rèn)為藝術(shù)技巧深刻影響著政治傾向的表達(dá)和藝術(shù)質(zhì)量的實(shí)現(xiàn)。與布萊希特強(qiáng)調(diào)要對技術(shù)作功能置換一樣，本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》和《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中不僅要求藝術(shù)家運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)服務(wù)于進(jìn)步的政治目標(biāo)，而且要求進(jìn)步作家對舊有藝術(shù)手段進(jìn)行功能置換。與布萊希特把共鳴和間離效應(yīng)相對立類似，本雅明也把光暈與震驚效應(yīng)、有韻藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)對舉。他認(rèn)為與光暈相應(yīng)的是靜觀、體悟的心境和怡然陶醉的超功利態(tài)度。隨著光暈和膜拜價值的消失，一種新的審美旨趣和效應(yīng)——“震驚”應(yīng)運(yùn)而生。與“震驚”相應(yīng)的則是主體心靈的騷動不安。

但本雅明也極大地推進(jìn)了布萊希特的生產(chǎn)美學(xué)。這種推進(jìn)表現(xiàn)在兩個方面：一是使布萊希特的思想得到了有力的落實(shí)，清晰地闡述了藝術(shù)何以是及如何才會是社會生產(chǎn)的一部分，藝術(shù)家如何使自己的創(chuàng)作體現(xiàn)藝術(shù)的生產(chǎn)性和變革社會的實(shí)踐性，使藝術(shù)生產(chǎn)理論變的更有可操作性了。二是細(xì)化了和深化了布萊希特倡導(dǎo)的生產(chǎn)美學(xué)觀，其藝術(shù)生產(chǎn)理論更顯系統(tǒng)化，比布萊希特的理論更為精深。1934年，本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》這一著名演講中把藝術(shù)家的創(chuàng)作看作是一種生產(chǎn)，把藝術(shù)家的創(chuàng)作技巧視為藝術(shù)生產(chǎn)力。把藝術(shù)生產(chǎn)力于藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動視為藝術(shù)發(fā)展的動力，這一理論明顯是在比附馬克思的生產(chǎn)方

式理論，它雖失之教條、僵硬，卻畢竟首次深入思考了技術(shù)對文學(xué)政治傾向性的作用，作品在生產(chǎn)關(guān)系中有何作為等問題。在隨后的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明以電影為例淋漓盡致地論析了復(fù)制技術(shù)的革命性，他指出19世紀(jì)末以來機(jī)械復(fù)制技術(shù)的大量應(yīng)用改變了藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的性質(zhì)，使藝術(shù)走向了大眾，由少數(shù)人的專利品、壟斷物變成了大眾的共享品。而且，復(fù)制技術(shù)深刻影響了藝術(shù)和審美的范型，重構(gòu)了藝術(shù)和審美的理念，使將藝術(shù)神學(xué)改造為藝術(shù)政治學(xué)成為可能，“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放了出來?！囆g(shù)的整個社會功能就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實(shí)踐上，即建立在政治的根基上?！?/p>

本雅明藝術(shù)生產(chǎn)思想的形成還有時勢的原因。離開本雅明生活時代法西斯主義將政治美學(xué)化的嚴(yán)峻局勢和本雅明這一時期美學(xué)政治化的總的思想取向是無法確切理解這一理論的。因此，本雅明與布萊希特在藝術(shù)生產(chǎn)問題上也有著不小的差異。這首先在于二者的問題意識和關(guān)注焦點(diǎn)不同。布萊希特更關(guān)注對工人階級階級意識的維護(hù)和批判意識的激發(fā)，其目標(biāo)更具有長遠(yuǎn)性，其論述針對的是舊傳統(tǒng)和舊秩序，并無具體針對性和確指性。他更多通過對戲劇領(lǐng)域變革的關(guān)注，實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)干預(yù)現(xiàn)實(shí)改善人生的抱負(fù)。而本雅明倡導(dǎo)美學(xué)政治化、藝術(shù)政治化的根本用意在于消解和抵制法西斯主義的政治美學(xué)化，現(xiàn)實(shí)感非常強(qiáng)烈。而且他的關(guān)注目光不僅僅局限于藝術(shù)領(lǐng)域，還波及到了整個文化和社會，他舉電影為例論述機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)問題還是意在社會政治，意在考察物質(zhì)技術(shù)手段對現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)家與公眾關(guān)系的影響。其次，他對技術(shù)的態(tài)度比布萊希特更為辯證，思考更為深入。布萊希特實(shí)際上也已看到技術(shù)令人恐懼的另一面，但他對技術(shù)所持的態(tài)度總體說還是相當(dāng)樂觀的。技術(shù)同樣是本雅明藝術(shù)生產(chǎn)論的中心概念，本雅明強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)對物質(zhì)技術(shù)手段的依賴性，強(qiáng)調(diào)技術(shù)本身所具有的解放潛能，這與布萊希特是一致的。但他也看到了技術(shù)發(fā)展的歷史悖論，看到了傳統(tǒng)藝術(shù)的“韻味”、“現(xiàn)時現(xiàn)地性”在當(dāng)代的失落、“傳統(tǒng)的大崩潰”。他對技術(shù)的態(tài)度是非常辯證公允的。盡管他懷戀傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”，覺得傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)一無二性、距離美感、獨(dú)有的詩韻漸行漸遠(yuǎn)，但他還是積極地展望現(xiàn)代藝術(shù)的新的可能，認(rèn)為機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)品不再是少數(shù)人的專利，得以走向大眾，使藝術(shù)獲得了現(xiàn)實(shí)活力。在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明還以他特有的復(fù)雜深邃的辯證眼光警告世人技術(shù)并不具有必然的進(jìn)步性，對技術(shù)既可以積極地加以利用，用于推動社會變革和文化進(jìn)步，也可以用它來維護(hù)既定的反動統(tǒng)治。

本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論固然有唯技術(shù)論之嫌，但也對藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的關(guān)系作了別開生面的極富啟發(fā)性的闡述，這一研究思路不僅與阿爾都塞、馬歇雷等的意識形態(tài)生產(chǎn)的文學(xué)生產(chǎn)論迥乎不同，而且與布萊希特、伊格爾頓的有關(guān)理論也不盡相同。

三阿爾都塞，馬歇雷：意識形態(tài)的生產(chǎn)

與布萊希特、本雅明的物質(zhì)技術(shù)一經(jīng)濟(jì)政治視角不同，阿爾都塞、馬歇雷的文學(xué)生產(chǎn)論更多著眼于文學(xué)生產(chǎn)與意識形態(tài)的關(guān)系，堅(jiān)持文學(xué)是對意識形態(tài)的生產(chǎn)。這一觀點(diǎn)的形成至少是由于兩個原因。一則，阿爾都塞劃分出了社會實(shí)踐的不同領(lǐng)域：生產(chǎn)實(shí)踐、政治實(shí)踐、意識形態(tài)實(shí)踐和理論實(shí)踐；他認(rèn)為實(shí)踐即生產(chǎn)，即運(yùn)用一定的生產(chǎn)資料把某種原料加工成產(chǎn)品的過程。人類的一切思想和理性活動都是實(shí)踐，也是生產(chǎn)，文學(xué)當(dāng)然也是一種意識形態(tài)的生產(chǎn)。這種見解尤其明顯地表現(xiàn)在阿爾都塞的《意識形態(tài)和意識形態(tài)的國家機(jī)器》一文中。再則，阿爾都塞高度重視意識形態(tài)問題，在他看來意識形態(tài)是人與世界建立關(guān)系的中介和途徑，“是人類對人類真實(shí)生存條件的真實(shí)關(guān)系和想象關(guān)系的多元決定的統(tǒng)一”。文學(xué)當(dāng)然也總是產(chǎn)生于和浸潤于意識形態(tài)氛圍中，而且意識形態(tài)構(gòu)成了文學(xué)生產(chǎn)的基本加工對象。

阿爾都塞的意識形態(tài)生產(chǎn)理論本身也經(jīng)歷了發(fā)展變化。阿爾都塞早期從科學(xué)與意識形態(tài)對立的理性主義立場出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)處于科學(xué)和意識形態(tài)之間，是與后二者若即若離的一種活動。當(dāng)藝術(shù)屈服于平庸時，它就滑入意識形態(tài)的深淵，當(dāng)它拒絕墮落追隨崇高時，就飛向科學(xué)的天宇。在此，阿爾都塞對藝術(shù)寄予了厚望，在他看來藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)有其獨(dú)特性，它既與意識形態(tài)不完全一致，也與科學(xué)知識大為不同。同時藝術(shù)既疏離子意識形態(tài)，又暗指著意識形態(tài)，藝術(shù)生產(chǎn)的任務(wù)也恰在于幫助人們窺見意識形態(tài)的真相，確立對社會和個人存在狀況的科學(xué)認(rèn)識。

晚期阿爾都塞不再過多強(qiáng)調(diào)科學(xué)與意識形態(tài)的對立，而是更多強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)的社會實(shí)踐功能。阿爾都塞早在《保衛(wèi)馬克思》中即已指出在意識形態(tài)中實(shí)踐的和社會的職能壓倒理論的職能或認(rèn)識的功能。在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》中，阿爾都塞更重視意識形態(tài)存在的物質(zhì)性和實(shí)體性。他指出，每一個社會要得以延續(xù)都要再生產(chǎn)其生產(chǎn)條件，這不僅僅是一個生產(chǎn)力的再生產(chǎn)問題，因?yàn)椤皠趧恿Φ脑偕a(chǎn)需要的不僅是其技術(shù)的再生產(chǎn)，同時，還有勞動力對既有秩序規(guī)則的順從的再生產(chǎn)，即工人對主導(dǎo)意識形態(tài)的順從之再生產(chǎn)，以及為剝削、壓迫的代理人正確地使用主導(dǎo)意識形態(tài)的能力的再生產(chǎn)，以便他們也將能夠‘用語言規(guī)定統(tǒng)治階級的統(tǒng)治一。與強(qiáng)制性國家機(jī)器不同，教會、家庭、教育機(jī)構(gòu)、法律機(jī)構(gòu)、媒體等意識形態(tài)國家機(jī)器以非暴力的意識形態(tài)的方式發(fā)揮作用，進(jìn)行生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。由此文藝的意識形態(tài)的生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)在機(jī)制上和內(nèi)在邏輯上具有了相通性。

馬歇雷是阿爾都塞思想的忠實(shí)的繼承者，他的文學(xué)生產(chǎn)論建立在早期阿爾都塞思想的基礎(chǔ)之上。與阿爾都塞一樣，馬歇雷也認(rèn)為文學(xué)是對意識形態(tài)的生產(chǎn)。但他的理論并不是阿爾都塞理論的簡單翻版，在許多方面，他拓展了阿爾都塞的意識形態(tài)生產(chǎn)觀。與阿爾都塞一樣，他也強(qiáng)調(diào)文學(xué)和意識形態(tài)的離心關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)對意識形態(tài)的加工不是一種簡單的反映。但與阿爾都塞相比，他對文學(xué)與意識形態(tài)關(guān)系的復(fù)雜性有著更深入的理解。與盧卡奇、戈德曼近乎機(jī)械的反映論、同構(gòu)論思想相比，他的觀點(diǎn)更為辯證，更顯合情合理。馬歇雷基于勞動的材料不同于產(chǎn)品的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品作為對意識形態(tài)原料的加工與意識形態(tài)既密切相關(guān)又有質(zhì)的不同。他指出文學(xué)作品是由它的不完整性來說明的，“在文學(xué)文本中，意識形態(tài)被從一種有意識的狀態(tài)打碎、變換和消解，……作品確實(shí)是由它與意識形態(tài)的關(guān)系設(shè)定的，但這種關(guān)系不是一種類比關(guān)系(例如不是一種復(fù)制)，作品與意識形態(tài)總是或多或少地處于矛盾狀態(tài)。作品既對立于意識形態(tài)又來源于意識形態(tài)?！膶W(xué)通過使用意識形態(tài)而來挑戰(zhàn)它”。馬歇雷秉承了本雅明、布萊希特以來強(qiáng)調(diào)文學(xué)生產(chǎn)性的藝術(shù)生產(chǎn)論傳統(tǒng)，對生產(chǎn)與創(chuàng)造作了細(xì)致辨析，他認(rèn)為視作家為創(chuàng)造者的觀念根源于反動的人本主義意識形態(tài)，我們必須把屬人特性還給人，因此生產(chǎn)才是值得提倡的科學(xué)概念。作家并不是全能的創(chuàng)造者，文學(xué)也并不是一種創(chuàng)造活動，相反，文學(xué)是一種生

產(chǎn)活動。這和本雅明認(rèn)為生活屬于創(chuàng)造的領(lǐng)域，而藝術(shù)屬于生成的領(lǐng)域，堅(jiān)持藝術(shù)乃是一種生產(chǎn)，以形而下的技術(shù)概念取代德國傳統(tǒng)美學(xué)的精神概念有著神似之處。

馬歇雷的藝術(shù)生產(chǎn)論以其科學(xué)主義的追求而區(qū)別于布萊希特和本雅明藝術(shù)生產(chǎn)思想的行動主義的激進(jìn)訴求和切人具體社會語境的現(xiàn)實(shí)感。馬歇雷雖也認(rèn)為文學(xué)與意識形態(tài)具有離心關(guān)系，認(rèn)為文藝能夠昭顯意識形態(tài)的真相和不足，但他并不認(rèn)為文藝真的能顛覆意識形態(tài)。他建構(gòu)藝術(shù)生產(chǎn)理論的目的也主要不在于推進(jìn)政治實(shí)踐。馬歇雷有感于馬克思主義沒有系統(tǒng)的文學(xué)批評理論，試圖以阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義認(rèn)識論為指導(dǎo)建立一種科學(xué)的批評理論。馬歇雷清醒地強(qiáng)調(diào)必須同時警惕作者中心論和讀者中心論兩種極端化見解，既不能重蹈創(chuàng)造者的神話，也不能走向另一極端，以公眾的神話取代創(chuàng)造者的神話。相反，我們應(yīng)當(dāng)高度重視文學(xué)生產(chǎn)本身的機(jī)制。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)生產(chǎn)是運(yùn)用文學(xué)手段對意識形態(tài)原料所進(jìn)行的加工，不能無視作為文學(xué)生產(chǎn)重要手段之一的文學(xué)語言的特殊功能。

四伊格爾頓：文化生產(chǎn)論

與馬歇雷基于早期阿爾都塞思想建構(gòu)自己的文學(xué)生產(chǎn)論不同，伊格爾頓更多得益于晚期阿爾都塞的意識形態(tài)思想。作為西馬藝術(shù)生產(chǎn)理論的集大成者，伊格爾頓對弗洛伊德、阿爾都塞、布萊希特、本雅明、威廉斯、馬歇雷等諸家理論均有吸納，他的文化生產(chǎn)理論就是在兼取諸家理論基礎(chǔ)上融會貫通而成的。伊格爾頓早期師從雷蒙德·威廉斯，采納了威廉斯的“文化與社會”問題框架，之后他一度受阿爾都塞關(guān)于意識形態(tài)國家機(jī)器的論述和對藝術(shù)與意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的探索的啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)兼具精神性和物質(zhì)實(shí)體性的雙重形態(tài)。布萊希特和本雅明對于文學(xué)生產(chǎn)物質(zhì)技術(shù)性和社會性的強(qiáng)調(diào)也引發(fā)了他對如何“把作品以一種生產(chǎn)方式來分析與把它當(dāng)作一種經(jīng)驗(yàn)方式來分析這兩者”有機(jī)結(jié)合起來的深思。他與馬歇雷在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)的特殊機(jī)制上和文學(xué)與意識形態(tài)關(guān)系的復(fù)雜性上也頗多神會。

與馬歇雷類似，伊格爾頓也探討了文學(xué)與意識形態(tài)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)意識形態(tài)生產(chǎn)的特殊性和能動性，反對從反映論立場看待文學(xué)與意識形態(tài)的關(guān)系。他認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)不可能疏離于意識形態(tài)之外，文藝生產(chǎn)必然同時是審美意識形態(tài)的生產(chǎn)，即用審美形式對意識形態(tài)進(jìn)行的加工，由此意識形態(tài)和審美形式必然產(chǎn)生雙向互滲的復(fù)雜關(guān)系。但與馬歇雷不同，伊格爾頓反對傳統(tǒng)的意識形態(tài)內(nèi)容／美學(xué)形式的簡單二分法，指出美學(xué)的形式也具有意識形態(tài)性，但文學(xué)文本、審美形式與一般意識形態(tài)并非一一對應(yīng)的關(guān)系。文學(xué)文本、審美形式作為審美意識形態(tài)，一方面具有意識形態(tài)性，另一方面又往往溢出和超越意識形態(tài)話語。與馬歇雷超然的科學(xué)批評不同，伊格爾頓的意識形態(tài)生產(chǎn)理論始終洋溢著政治批評熱情。

伊格爾頓的審美意識形態(tài)生產(chǎn)理論是一種典型的文化生產(chǎn)理論。伊格爾頓的思想雖一直處于快速的發(fā)展變化中，但無論早期還是晚期，他的思想都未脫離文化生產(chǎn)的研究范式。他以文化生產(chǎn)的理念為基，把一般生產(chǎn)方式、文學(xué)生產(chǎn)方式、一般意識形態(tài)、審美意識形態(tài)、作者意識形態(tài)、文本等眾多范疇聯(lián)結(jié)在了一起，構(gòu)成了一個息息相關(guān)、相互表征的網(wǎng)狀系統(tǒng)。伊格爾頓力圖揭示的作家、文本、意識形態(tài)、一般生產(chǎn)方式相互再生產(chǎn)的復(fù)雜交互關(guān)系和具體狀況。較之本雅明，伊格爾頓對藝術(shù)生產(chǎn)活動的復(fù)雜狀況和獨(dú)特性有著深刻的理解，他沒有把“文學(xué)生產(chǎn)方式”和一般生產(chǎn)方式簡單地對應(yīng)起來，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)生產(chǎn)方式以一般生產(chǎn)方式為基礎(chǔ)，以意識形態(tài)為中介層。“文學(xué)生產(chǎn)方式”是一種具有自身獨(dú)特性的生產(chǎn)方式，是文學(xué)生產(chǎn)力和社會關(guān)系在特定社會組合形態(tài)中的統(tǒng)一。作者意識形態(tài)作為藝術(shù)生產(chǎn)的中樞，既與一般意識形態(tài)息息相通，又與之有著完全同構(gòu)、部分同構(gòu)和部分矛盾、相互對立三種復(fù)雜關(guān)系。而文本意識形態(tài)又不能簡單說成是作者意識形態(tài)的“表現(xiàn)”，它是對一般意識形態(tài)審美加工的產(chǎn)物。在1990年出版的《審美意識形態(tài)》一書中，伊格爾頓把歐洲美學(xué)理論發(fā)展歷史、現(xiàn)代性文化、藝術(shù)與審美與社會意識形態(tài)聯(lián)系在一起考察，昭顯了“美學(xué)”科學(xué)的意識形態(tài)本性、審美的意識形態(tài)功能、審美文化與社會生產(chǎn)方式的內(nèi)在邏輯關(guān)系。同時他也強(qiáng)調(diào)審美并不是消極、受動的意識形態(tài)的附庸。相反，審美常常以叛逆的姿態(tài)突破意識形態(tài)的束縛。

作者單位：魯東大學(xué)漢語言文學(xué)院山東大學(xué)博士后流動站

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